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第三節 多元發展期： 「拱樂社」時期
在臺灣戲劇史上，「拱樂社」無疑是最具傳奇性和代表性的內臺歌仔戲班。
團主陳澄三（1918‐1981）以「外行人」的姿態走入歌仔戲界，不斷在摸索和失 敗中找尋多元創新的經營手法，成功打造出屬於自己的「歌仔戲王國」。從 1947 年「拱樂社」成立開始，陳澄三不斷對劇團經營進行改革並且挑戰和預測歌仔戲 市場走向，如拍攝臺灣史上第一部臺語歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》、首創內 臺錄音團的表演形式、成立「私立拱樂地方戲劇補習班」等。這種種的創舉均在 臺灣歌仔戲史上寫下不同的里程碑，也替歌仔戲開創了許多新風貌。157
離開「小貓歌劇團」的鄭金鳳經友人引薦加入「拱樂社」，最初只是應徵普 通演員的鄭金鳳，曾因不習慣錄音團演出方式而萌生退意。直到陳澄三偶然聽見 了她演唱的聲音後驚為天人，遂調她到臺中錄音並擔綱本團苦旦。後期更借重她 優秀唱唸和厚實腹內功底，轉而讓她在「私立拱樂地方戲劇補習班」教導新進歌 仔戲學員。陳澄三這一連串的器重不僅肯定著鄭金鳳的表演藝術，更使得鄭金鳳 直接成為了「拱樂社」眾多里程碑的當事人。
壹、 初入第三團
1958 年，陳澄三拍完電影《金壺 玉鯉》後，決定嘗試以錄音方式配合 歌仔戲演出。當時由團內演員小杏 雪、小招雲、招治等人負責，結合陳 守敬的兩本新劇本《孤兒流浪記》與
《亂世遊鳳》開始錄音。1961 年 10 月，「拱樂社」第二團正式以錄音方 式參與演出。首演場地定在臺中軍功 寮，演出前夕工作人員對於音響設 置、音量調節、舞臺效果、燈光場景 等每個步驟莫不謹慎進行測試。而第 一次錄音演出出乎意料的收到觀眾一
致好評，轉而前往彰化、臺南等各大城市公演。良好的演出效果也使得二團邀約 不斷，甚至還有戲院指明要第二團來演出。至此，本來純屬實驗性質的錄音團由 於成本低廉加上訓練簡單，反而使得「拱樂社」收入大增，也確立了錄音團在臺 灣歌仔戲史上的歷史地位。158
157 可參見邱坤良：《陳澄三與拱樂社—台灣戲劇史的一個研究個案》，頁 194‐198。
158 可參見劉南芳：《由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》（臺北：私立東吳大學中國文學硏究 錄音團下戲後與小貓吳錦桂合影（鄭金鳳提供）
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巨大的迴響與實際效益鼓勵了陳澄三，因此在第二團成立不久後又陸續成立 了五個錄音團。1961 年 11 月 8 日，「拱樂社」第三團正式成立，演員包括了吳 碧玉、林玉雙、丁素娥、小麗秋、小秀枝、小玉倫、小美雲（陳美雲）等人。159 當時「拱樂社」劇本多以囝仔生作為演出核心，例如本團許秀年、二團連明月、
三團陳美雲等。「拱樂社」對於新招募的綁戲囝仔往往會進行一定程度的簡易培 訓，例如必需先至臺中市建中街接受基礎訓練（當年「拱樂社」團址）才能參與 演出。所謂基礎訓練指的是「背劇本」和練習走臺步，由於多數演員不識字，所 以陳澄三固定聘請高中生念劇本給綁戲囝仔聽。為了使這群囝仔生對劇本熟稔，
甚至不惜以「重賞」來激勵，曾為第三團囝仔生的陳美雲印象深刻的說：
我記得有一次陳澄三跑來考劇本，在建中街的時候，陳澄三示意十天如果 我有辦法背一齣戲，要賞我 100 塊，我看到一百塊眼睛就亮起來，因為那 時候零用錢也不過 1 塊。在考的時候有其他人和我對答，等到我念到第七 本的時候，他就說好了差不多了，我捉住桌上的一百塊就往外面跑。160
從這些小細節來觀察，可以發現陳澄三對於綁戲囝仔的訓練和照顧相當注重。陳 美雲更進一步指出「或許受到日本童星片的影響，當時觀眾容易跟隨童星的情緒 起伏而傷悲」161，是以陳澄三針對童伶吸收人氣的優點加以發揮，使囝仔生成為 了歌仔戲界的潮流。邱坤良則認為童伶的舞臺效果雖然缺乏能量和技巧，但她們 的扮像清純可愛，觀眾在觀賞她們演出時反而帶有一絲「遊戲」趣味。162
就在陳美雲進入第三團幾個月後，鄭金鳳也正 式參與第三團演出。當時陳美雲剛離開父母隻身來 到「拱樂社」，雖說其它演員對她也十分照顧，但畢 竟許多時候無法排解離開父母的恐懼和寂寞，尤其 戲班演出漂泊不定，每到新的戲臺對陳美雲來說都 是陌生的地方。直到鄭金鳳加入後，原本一成不變 的第三團生活開始多了些溫暖。那一年鄭金鳳雖然 只有二十八歲，卻早已是兩個孩子的媽。甫離開新 竹到「拱樂社」，心裡頭最掛念的還是年紀稚幼的一 雙兒女。看著和自己兒女年齡相仿的陳美雲遂起了 疼惜之心。「當時美雲仔很乖，嘴又很甜，常常沒事 就跑來我這邊玩，所以我就認伊做乾女兒。」想到
當時在戲臺後面，常常躲在帳棚裡面玩耍的陳美雲，鄭金鳳還是不禁的微笑了起
所碩士論文，1988 年），頁 58。
159 可參見邱坤良：《陳澄三與拱樂社—台灣戲劇史的一個研究個案》，頁 77‐78。
160 筆者於臺北採訪陳美雲，2010 年 04 月 13 日。
161 同上注。
162 可參見邱坤良：《陳澄三與拱樂社—台灣戲劇史的一個研究個案》，頁 62。
陳美雲童年照（鄭金鳳提供）
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來。163
鄭金鳳也正式開始了「拱樂社」第三團的演藝生涯。全團團員約莫二十人左 右，相處起來就像是一家人，常常晚上下了戲煮鍋簡單的地瓜粥當宵夜，一邊聊 演出狀況一邊聊過往趣事。除了在臺下相處的不錯外，臺上演出也是默契十足，
尤其當時鄭金鳳算是團中資深苦旦演員，在演出上如果其他演員面臨困境，鄭金 鳳也不吝惜一身演技，對詢問的演員皆悉心指導。
當時一般劇團在內臺演出多以十天為一個檔期，若是遇到大月下旬則是演出 十一天，二月下旬演出八天。「拱樂社」為了適應錄音團演出方式，雖然仍排十 天為一個檔期，但十天檔期中則拆成兩齣不同戲碼。若遇大月需多演一天，則加 演段子戲，第三團多演《山伯英台》、《貂蟬弄董卓》、《洛神》等戲齣。164會將十 天連臺戲改成五天的關鍵處在於十天連臺戲演出時間較長，若是演員腹內功底不 夠深厚卻要拉長演出時間，只得添加一些「話屎」，很容易使戲文變的浮泛空虛。
其次，為了配合錄音演出，陳澄三嘗試縮短演出週期，增添精彩程度。鄭金鳳指 出檔期變動有好有壞。好處是觀眾都會有好奇尚新的心理，兩齣不同戲碼容易吸 引新戲迷。壞處則在於每演完一齣戲都要想辦法將觀眾留住，以延續下一齣戲的 人氣。165為了解決這個問題，陳澄三和編劇討論後，巧妙的利用「延長戲尾」的 方式將結局留到了檔期的第六天開場：
劇團故意把五天的戲拖到第六天的前段結束。「拱樂社」劇本中，如《德 化萬惡》、《乞食王子》、《天涯遊龍》、《江山美人》、《可愛離婚妻》與《愛 情怨天》等，都有六本，觀眾在第五天看不到結尾，想知道結局必須第六 天再來。而第六本的篇幅很短，約只有整場演出的十分之一，接著再演另 一齣劇目，如此一來便繼續勾住觀眾看另一個五天了。166
陳澄三除了妥善運用機關變景吸引觀眾外，更進一步延長演出時間來保證每部新 戲在剛開始都有固定觀眾群，這無疑是相當進步的經營手法。另一方面，為了提 高劇團演員知名度，戲院外牆上往往懸掛主要演員畫像或者相片。如果是在鄉下 宣傳，大多整團一起坐卡車「踩街」；如果是在城市宣傳，則安排三輪車按角色 重要性排列來進行「踩街」。「踩街」時往往穿著時裝而不穿著戲服，戲迷更容易 接觸到演員真實親和的一面。167
163 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 03 月 31 日。
164 筆者於臺北採訪陳美雲，2010 年 04 月 13 日。
165 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 03 月 05 日。
166 可參見邱坤良：《陳澄三與拱樂社—台灣戲劇史的一個研究個案》，頁 125。
167 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 03 月 05 日。
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鄭金鳳在第三團演出過的劇本大致有《劍影 情仇》、《乞丐王子》、《小女俠紅蝴蝶》、《父子干 戈》、《母在何處》、《德化萬惡》、《風流寡婦》等 戲。「拱樂社」為了保持戲齣對觀眾的新鮮感，
每隔一、兩年就會汰換一次劇目，由第一團錄音 後再分配給其它團演出。所錄製的劇目多數以囝 仔生搭配苦旦演出，三團本來是由一個叫「素月 仔」的苦旦和陳美雲搭配，直到鄭金鳳入三團後 才改由鄭金鳳與陳美雲搭配。由於鄭金鳳和陳美 雲感情十分要好，所以對起戲來默契十足。當時 鄭金鳳「對嘴」的錄音部分是由「矮仔亮」所錄 製，但某一次演完《乞丐王子》後，陳澄三知道 鄭金鳳的聲音厚實嘹亮，特別到三團試音。試音 合格，轉而調任鄭金鳳至臺中錄音並參與本團演 出。
貳、本團演出及錄音生涯
加入本團後，鄭金鳳開始培養與其它演員間的 默契。尤其演了好一陣子的錄音團忽然跳回來唱「肉 聲」，需要時間重新適應。當時鄭金鳳較常演出的戲 目如：《花鼓情仇》、《母之罪》、《乞食王子》、《真假 王子》、《仇海情天》、《江山美人》、《孝子殺親父》、
《劍影情仇》、《小女俠紅蝴蝶》、《風流寡婦》、《父 子干戈》等戲。這些戲齣常常出現夫小妻大的錯配 情形，不然就是囝仔生演扮演乞丐吸引觀眾熱淚。
「一些婆婆媽媽就是愛這款的戲！」鄭金鳳回憶臺 下觀眾類型，坦言是以一些太太小姐為主，而演過 的戲齣中最滿意的莫過於《真假王子》這齣戲。
《真假王子》是「拱樂社」相當出名的編劇陳守敬所創作，走的仍然是囝仔 生搭配配苦旦的路線。故事背景設定在明朝，但人物情節多為杜撰。從金平王朱 國章想霸佔王位開始，趁仁宗御駕出征之際，陷害太子金龍。幸得太監陳忠良搭
《真假王子》是「拱樂社」相當出名的編劇陳守敬所創作，走的仍然是囝仔 生搭配配苦旦的路線。故事背景設定在明朝，但人物情節多為杜撰。從金平王朱 國章想霸佔王位開始，趁仁宗御駕出征之際，陷害太子金龍。幸得太監陳忠良搭