國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
95
第六章 鄭金鳳的說戲人生
縱覽鄭金鳳演藝生涯，除了「拱樂社」時期曾短暫搭班錄音團外，大多是以
「做活戲」的方式參與歌仔戲演出。所謂「活戲」，指的是一種不受劇本囿限的
「即興演出」模式。不論在內、外臺時期，「做活戲」始終是歌仔戲最重要的創 演方式。關於「做活戲」發展源起，林鶴宜認為和「商業需求」有很大程度的關 聯：
在一九二 O 年代的發展之初，就進入商業劇場，劇目需求量大的關係。最 早的一批歌仔戲劇目即移植自其它劇種，特別是京劇、北管戲、南管戲和 高甲戲。歌仔戲透過「講綱」的方法，以「台」（場次）為單元，快速吸 收了這些劇目的情節骨幹，和若干表演程式（包括較簡單的身段和較複雜 的喬段、音樂伴奏等），在由歌仔戲藝人以即興的唱腔和說白貫串，揣摩 觀眾喜好，不斷調整演法，終於發展出一套獨有的表演藝術；同時也建立 了它轉化吸收編創劇目的管道。271
上述引文提及歌仔戲進入商業劇場後，為了應付日漸龐大的劇目需求，遂發展出 以「講綱」模式大量吸取其它劇種劇目，並且進行調整與編創。這種以講戲者提 綱挈領作為開端的演出模式又可稱作「講綱戲」、「提綱戲」或是「幕表戲」。272一 場完整的「活戲」（或「講綱戲」）必需透過講戲者、演員、樂師、觀眾等眾多元 素配合方可成形，每個細節均環環相扣。
在整體「活戲」環節中，如果說演員是戲劇的核心，那麼講戲者無疑是啟動 核心的關鍵所在。一個優秀講戲者通常具備豐富的舞臺經驗，對於上演的劇目梗 概、演出重點、搭配曲調皆需十分熟悉。每個講戲者均擁有自己獨特的講戲風格，
這種風格來自於演藝生涯的積累。講戲者透過「活戲」表達對劇目的理解與再創 作，尤其在內、外臺不同演出場域裡，更可觀察到講戲的彈性和差異。
因此，筆者將在本章分析鄭金鳳演藝經歷所型塑出的講戲風格，並且區隔內 外、臺講戲的差異特點。其次，透過鄭金鳳口述的「戲綱」加以歸納整理，分析 出鄭金鳳所傳遞或凸顯的劇作精神及特性。
271 可參見林鶴宜：〈「做活戲」的幕後推手：台灣歌仔戲知名講戲人及其專長〉《戲劇研究》創號 刊，2008 年 1 月，頁 223。
272 林鶴宜指出：「『幕表』這個名詞只是借用十六世紀義大利喜劇 Commedia dell' Arte 所使用的 場次表 Scenario 的既有翻譯詞，並不完全符合傳統戲曲演出情況，過去傳統戲曲舞臺大部分是 沒有「幕」的，因而更正確的稱名應該是『場次表』。歌仔戲藝人稱這種即興演出所使用的『場 次表』為『台數』」同上注，頁 221‐222。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
96
第一節 講戲
風格與內外臺講戲差異 壹、講戲風格的建立
講戲者一般多由劇團內部資深演員兼任，只有在欠缺新劇目或是參與比賽的 少數情況下才會向外延攬人才。這種方法除了可以替劇團節省經費外，「默契」
也是一個重要的考量關鍵。這些參與講戲的資深演員由於閱歷豐富，能夠在簡短 時間內掌握其他演員的特性與缺點，進而按照能力分配演出角色，完成「活戲」
演出。
對於講戲者而言，搭班不同劇團的過程容易累積講戲資本。他們往往將演藝 生涯所型塑的表演特質展現在講戲工作上。以鄭金鳳為例，內臺時期搭班過「元 光歌劇團」、「新錦珠歌劇團」、「梅菱歌劇團」、「寶銀社」、「小貓歌劇團」、「拱樂 社」等眾多戲班，因而記憶中累積了不少劇團的帶家戲齣。在搭班不同劇團的過 程中，鄭金鳳逐漸形成獨具個人魅力的表演風格 — 以優秀的唱念藝術搭配「四 句聯」演出，用以凸顯劇中人物性格。這種強調「四句聯」的演出模式，直接投 射在鄭金鳳的講戲方格上。因此，有必要就鄭金鳳搭班經歷加以分析，並進而瞭 解其講戲風格的建立與特點。
十七歲前鄭金鳳輾轉待過許多小型戲班，當時演出多半以「胡撇仔戲」為主，
如《火燒紅蓮寺》、《雙槍胭脂娘》、《馬天狗》等。這些劇目由於懸疑刺激，加上 演員裝扮時髦、武打場景火爆，十分容易吸引觀眾目光。但對鄭金鳳而言，這類 戲齣只要會唱流行歌和熟悉武打程式就能輕快上手，無助於演員「腹內」功底的 累積，劇中所呈現的「戲理」也較為浮泛。所以當時身為苦旦的鄭金鳳儘管也參 與講戲工作，但她直言對於大部分戲齣的「戲理」和演出重點仍然無法全盤掌握，
也就排不出引人入勝的「活戲」。273
真正替鄭金鳳打下劇藝基礎的戲班是在「新錦珠歌劇團」時期。當時戲班標 榜「優秀唱念」和「全本四句聯」274，主打《山伯英台》、《林桂香告御狀》、《孟 麗君脫靴》等戲齣。擔綱戲班苦旦的鄭金鳳，得到頭家「徐生」大力栽培，聘請 專人朗讀「全本四句聯」和「真本歌仔」給鄭金鳳鍛鍊「腹內」功底。這些「真 本歌仔」在鄭金鳳的身上的確起到關鍵性功效，將原本略顯浮泛的表演模式徹底 淬煉，改以扎實的唱念和身段來爭取觀眾認同。
到了「梅菱歌劇團」時期，鄭金鳳已是可以獨當一面的優秀演員，尤其對於
273 筆者於新竹訪問鄭金鳳，2010 年 05 月 07。
274 「四句聯」一直是內臺時期戲班標榜劇藝的一個指標，有時甚至為了凸顯戲班的特色更打出
「全本四句聯」或者「八句聯」這類的口號。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
97
「古路戲」的掌握程度更是不可同日而語。加上團中負責人李玉梅個性低調，講 戲的工作大多交給鄭金鳳來負責。鄭金鳳將「新錦珠歌劇團」時期所學的劇目拿 出來編排，像《林桂香告御狀》、《山伯英台》等劇目都曾跟隨戲班巡迴全省，觀 眾好評不斷。這類「全本四句聯」戲齣由於臺詞過長，演員經常發生忘詞和情節 顛倒的狀況。所以鄭金鳳必需兼任「顧場」工作，於幕前幕後觀察演出流程，如 演員對答發生應接不暇的窘境，再由鄭金鳳適度「提詞」接應。但鄭金鳳也強調，
「提詞」只針對「四句聯」部分，一般口白若是忘記多半由擔綱對手的演員幫忙 掩飾，不置於影響劇情的進行。275
相較來說，「新錦珠歌劇團」時期對鄭金鳳而言是「質」的提升，「寶銀社」
時期則是「量」的改變。1960 年左右，「寶銀社」正全力籌畫赴菲律賓公演並且 參與地方戲劇比賽，團中招募的小生小旦均是一時之選，更特聘都馬班班主葉福 盛前來排戲。當時葉福盛所安排的劇目多以「段子戲」為主，如《捉賊賠千金》、
《知縣斬按司》、《瀟湘夜雨》等，使鄭金鳳在擅長的連臺本戲基礎上，又增添了 大量的段子戲劇目。赴菲公演期間，其它合班的明星演員也帶來了各自擅長的拿 手好戲，如龍宵鳳的《楊家將》、《蘇武牧羊》；碧中英的《正德君遊江南》、《甘 羅出世》等。每一個演員對於各自帶家戲講解都十分清楚，哪些情節可以改編或 靈活運用也讓鄭金鳳大開眼界。以碧中英所編導的《正德君遊江南》為例，其中 有一幕歌女於酒樓賣唱，在不影響劇情結構下，歌女所選唱之曲可以因地置宜，
轉換成「南管」、「黃梅調」乃至於「流行歌曲」等不同曲調，以迎合觀眾喜愛。
這種靈活變通的調整方式，使得鄭金鳳明白即使演出「古路戲」，講戲者仍然可 以觀察觀眾喜好來做適度的「變體」以迎合觀眾喜好。
結束菲律賓公演後，鄭金鳳經過短暫的休息旋即加入「拱樂社」。「拱樂社」
在臺灣歌仔戲史上寫下了許多指標性記錄，包括聘請專人編寫劇本、錄音團演出 模式、戲劇學校建立等，皆為歌仔戲帶來重大影響。當時的鄭金鳳已經以獨特的
「喉韻」和優秀的「唱念」成功打開知名度，也受邀參與錄音工作。在錄音期間，
鄭金鳳大量接觸由陳守敬、廖文燦、陳雲川、鄧火煙、蕭金水、葉海、李玉書、
陳金樹、高宜三等人編寫的劇本。276每本劇本完成後，陳澄三皆會委託專人念稿 給錄音員背誦。背誦期間，鄭金鳳會針對精彩的故事情節和口白加以吸收。以《朱 寶蓮復國》和《洛神》為例，外臺時期鄭金鳳就曾以「撿戲」的方式讓這兩齣戲 重現，也頗受觀眾喜愛。277
275 筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 05 月 07 日。
276 這些編劇寫作大多能掌握觀眾喜好，而每個演員的劇本創作則有不同的著重點，如陳守敬用 詞俚俗易懂，善於製造高潮；廖文燦的劇本具有新劇色彩，較為深沈曲折；鄧火煙則擅長「古 冊戲」，文辭較為優雅。可參見邱坤良：《陳澄三與拱樂社—台灣戲劇史的一個研究個案》，頁 114‐115。
277 「撿戲」指的是講戲者針對部分劇本加以篩選並且重現，裡面參雜了講戲者的想法和觀念。
筆者於新竹採訪鄭金鳳，2010 年 05 月 07 日。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
98
隨著商業劇場沒落，大量歌仔戲演員由內臺走向外臺。內臺時期，鄭金鳳演 出的腳色多半屬於苦旦，如祝英台、孟麗君、陳杏元、王昭君、孟姜女、王寶釧、
林桂香等。這類苦旦往往戲份較為吃重，主角心情也隨劇情轉折而顛波，並非一 路「苦情」到底，嗔、癡、愛、恨、嬌等眾多女性特質穿引於其間，必需釐清每 一個時間點的情緒。因此鄭金鳳也特別指出講戲過程中，講戲者必需對「哪一齣 戲」、「哪一個環節」、「哪一種特質」都十分瞭解，才能夠真正讓演員接觸到劇中 人物靈魂。278至此，鄭金鳳講戲風格大致定型 。