近七十年來的臺灣「集體記憶」

近七十年來，臺灣在政治實體上經歷了多番重大變革，從日本統治、到國軍撤 退來台，進入戒嚴反共時期，人民或是主動或是被動接受因政治需要而宣揚的文 化，日本的皇民化以及大中國化皆是。這是「相聲劇」集體記憶的背景。

相聲劇產生於一九八五年後的臺灣，若讓我們將時間停格於一九八五年，此時 居住在臺灣的所有人，所擁有的集體記憶是什麼？

一、不同族群「集體記憶」的差異

臺灣在近七十年來，匯集了接受日本文化的一代、大陸撤退來的外省人、原 本住在這片土地上，接受中國文化的本省人、客家人及原住民等。各族群「歷史 經驗」、「文化條件」(語言與生活習慣)與「族群認同」都有很大的的差異，所以造 成「集體記憶」差異的現象。

首先是日據時代受日本教育的一代，約三○年代以前出生的臺灣人，特別是二

○年代到三○年代出生，連啟蒙教育接受的都是日本教育，這一批人在此時大約 五、六十歲。他們的集體記憶中，日本文化的童年，兩次世界大戰，而且是以「日 本」為本位思考的記憶。「相聲瓦舍」在《上次，這次，下次》的上半場〈上次和 這次〉中，第二次世界大戰日本失敗投降，從臺灣總督這個人以日本為第一人稱，

在欲切腹未切腹時，和虛幻的日本天皇(照片)的一段對話。日本最特別「切腹」文 化、大戰後期臺灣百姓被徵召從軍，以及當時日本引以為豪的「神風特攻隊」，

都是這一輩人的又甜又酸又痛的集體記憶。

接著三○年代以後到五○年代之間出生的一輩，臺灣有三個文化差異性較大的 文化族群：閩南人(含客家人)即所謂「本省人」、從大陸撤退來臺的所謂「外省人」，

以及臺灣原住民。這三類人各自有各自的原生文化背景、母語、生活習慣，彼此 初次交鋒，對其他二者的文化不了解，更不可能相融。抗戰以及撤退逃難是大陸 撤退來臺老兵們的殘酷卻又鮮活的記憶「表演工作坊」在《那一夜，我們說相聲》

中，談重慶的防空演習、「相聲瓦舍」的《相聲說垮鬼子們》則談空襲時的演講 比賽、逃離家鄉時母親的煎餅果子。而關於本省人的則偏向生活記憶，例如「表 演工作坊」在《那一夜，我們說相聲》中，談臺北剛新興有電視的年代的〈電視 與我〉。

五、六○年代以後出生的一輩，生活經驗的集體記憶，在外省族群則為眷村生

活，「相聲瓦舍」的《誰呼嚨我》中的〈戰國廁〉是最標準以眷村生活為框架的 段子。同樣是「相聲瓦舍」的《誰呼嚨我》中的另一個段子〈臺灣原人〉則談臺 灣原住民的生活文化。而這一輩共同的校園生活經驗，則在「相聲瓦舍」的《記 得當時那個小》可以看到。

二、不同族群「集體記憶」的併合

雖然族群不同，但是1949之後畢竟生活在同一個島上，共同面對來自海峽對岸 的威脅，也共同創造經濟的發展，甚至一起守著電視看棒球隊贏得世界冠軍，許 多共同的「集體記憶」必然形成，再加上政治局勢、學校教育、媒體傳播等因素，

原本有相當大差異的不同族群「集體記憶」，逐漸產生許多併合的現象，不只是眾 多的「本省人」接納大中華的意識，乃至於各種來自中國各省的生活文化，包括

「相聲」這種演出(與台語的「鬥嘴鼓」類比)；也有眾多的「外省人」吸收了「本 省人」的文化，特別是在「相聲劇」興起的1980年代後期，隨著解嚴等政治開放 措施，再加上本土意識抬頭，許多相聲的演出，也會加進台語，以圖拉近與觀、

聽眾的距離。

所以從表現「集體記憶」的觀點來看，可以見到原本應與外省族群較為密切

「相聲劇」，卻可以成為跨族群欣賞的表演方式，甚至具有溝通族群文化的內涵與 效果，而在這樣的認知之下，來看臺灣「相聲劇」的興起(表演工作坊)與發展(相 聲瓦舍)意義，也就更明確了。而且這個現象隨著時代持續增強，特別是在一九八 五年之後，三類不同文化背景的人相遇相融也已經三十幾年了，彼此之間或多或 少都接觸過彼此的文化。京劇、歌仔戲可以互相交流學習，本省人會欣賞京劇身 段，外省人也會唱閩南語歌。加上當時政府採用統一教材的教育，讓五、六○年 代的學生產生強烈「大中國文化」的觀念，所以中國歷史、地理、哲學、文學作 品，大家皆耳熟能詳。「表演工作坊」在《又一夜，他們說相聲》中，談中國哲 學思想：儒家、道家、法家、陰陽家。「相聲瓦舍」則從老段子出發，改編、新 創了許多有關三國的段子：老段子〈歪批三國〉、〈關公戰秦瓊〉、新段子〈張 飛要出來了別害怕〉，(改編自三國老段子〈戲劇雜談〉、〈空城計〉、〈黃鶴樓〉)。

孔子、老子，三國演義，京劇段子(如：四郎探母)，這些是所有一九八五年臺灣住 民共同的「歷史文本」記憶。

三、「集體記憶」的世代差異

「相聲劇」難免會接收傳統相聲老段子來改編，這老段子及重編老段子之間的 差異，也可以見到不同世代集體記憶的改變。例如「黃鶴樓」這個老段子，吳兆 南和魏龍豪都曾經說過，可是到了相聲瓦舍的馮翊綱和宋少卿就勢必要有改編。

這個段子的重點包袱是：

1.誤聽京劇劇名：「黃鶴樓，三氣周瑜，帶水戰」，聽成黃窩頭、三條鯽魚以及

帶水飯。

2.不斷重複誇大自己的句子：「生旦淨末丑，神仙老虎狗，龍套上下手，什麼 我都有。」

3.重複掩飾自己缺失，請求另一人提詞：「人有失神，馬有亂蹄，吃飯哪有不 掉飯米粒，吃燒餅哪有不掉芝麻的？提我一句，小不了你，也大不了我。」

4.用不同情緒一再重演：提醒：「張飛要出來了，別害怕！」

吳魏版和馮宋版的差異，可以略分為以下幾點：

(一) 主題名稱：

吳魏版的段子名就叫〈黃鶴樓〉，而馮宋版的整齣相聲劇名稱叫：〈張飛要出來 了，別害怕！〉而以〈黃鶴樓〉為段子子標題。〈張飛要出來了，別害怕！〉是大 標題，所以在該段子中，馮宋版誇大〈張飛要出來了，別害怕！〉這個包袱。利 用不同的情緒，來表現同樣這句話，呈現不同的包袱效果。

(二) 肢體動作

吳魏版雖不至於站在直立麥克風前講話，有移動位子，但是沒有像馮宋版，在 念「生旦淨末丑，神仙老虎狗，龍套上下手，什麼我都有。」時加了京劇的十三 響的身段動作。在抖「張飛要出來了，別害怕！」的包袱時，吳魏版只在一桌二 椅間演出。而馮宋版用了幕前幕後的進退場，這是受新劇場表演的影響。

(三) 時代差異，人際間稱呼習慣改變

在諸葛亮和劉備互稱對方「先生」後，抖的一個包袱，在吳魏版諸葛亮改稱劉 備「學生」，而馮宋版則改稱「太太」。從笑點上來說，現代人稱老師不再稱為「先 生」，「先生」的意思專指「丈夫」居多。所以「先生」對「學生」，及「先生」對

「太太」，後者才能引起共鳴，製造笑點。這是觀眾集體記憶經驗的改變。

從以上的比較，可以看出隨著時間流逝，傳統段子若要繼續存留在舞台上，

就必須跟隨群眾的集體記憶做調整，否則包袱不成其包袱，典故不明其典故，傳 統段子恐怕就得從舞台上退場了。

四、社會現況與不斷產生的新記憶

當前社會上發生的新聞事件、政治事件，都巧妙的在各段子、各包袱中出現。

臺灣人民政治參與度高，喜歡評論時事，所以特別是政治事件及現況，是相聲劇 最愛嘲諷的對象。社會現況除了在隨處可見的包袱中出現外，「相聲瓦舍」特別 常利用「明朝東廠」、「錦衣衛」，原因乃在於他們認為明朝的黨爭最適合對比

嘲諷臺灣現在的藍綠黨爭。所以《東廠僅一位》、《公公徹夜未眠》雖然是古裝，

卻也惹得觀眾會心一笑。立法院現況、各總統語錄是相聲劇抖包袱的大來源，因 為這正是這一輩臺灣人民，正在共同建立的集體記憶。而隨著全球新聞資訊的普 及，臺灣的政治事件也可以跟國際情勢結合，隨時增益結合跨國新聞的「包袱」，

例如《戰國廁前傳》黃士偉對宋少卿說：「如果你當年被阿扁收養，那你就已經搭 過『空軍一號』了，如果當年你被小馬哥收養，那你就可以繼續搭『空軍一號』，

如果你被賓拉登收養，那你可以擁有好幾架『空軍一號』…因為你是恐怖份子，

可以劫持它們…」即是展現將國內外新聞結合的想像效果。