臺灣相聲劇表現「集體記憶」研究 ―以表演工作坊、相聲瓦舍為例

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(1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文. 臺灣相聲劇表現「集體記憶」研究 ―以表演工作坊、相聲瓦舍為例 The Research on "Collective Memory" of Crosstalk Performances in Taiwan ―Using the Example of Performance Workshop and Comedians Workshop. 指導教授：林仁昱 Jen-Yu Lin 研究生：劉佳霓 Chia-Ni Liu. 中華民國一○四年六月.

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(3) 誌謝辭每個人走到這兒，都會忍不住謝天、謝地、謝眾生吧！我是一個想到什麼就立刻去做的人，但是三分鐘熱度，做了又會拖拖拉拉。當初看到身邊很多同事都在進修碩士，自己又在工作上遇到瓶頸：江郎才盡，學生相聲稿寫不出來。於是非科班出身的我，一鼓作氣報考了中興的中文系碩專班。哪知口試時就氣餒了一半，當我叨叨絮絮述說報考動機時，口試老師建議我去讀劇本寫作班！天哪！怎麼會這樣？開始修課時，才發現自己的空乏。很多古文沒讀過，骨子裡文學素養不足。但是每一節課，都像開了我的眼，讓我一窺中國文學的浩瀚之美，同學們習以為常的內容，我都讚嘆不已。修課的三年，真是快樂享受。到了第四年要寫論文時，拖拖拉拉的本性又流露出來了。我想寫些與相聲有關的主題，卻找不到方向。「相聲」真的可以作為一篇論文的研究對象嗎？我打心底感謝與崇拜的就是我的指導教授林仁昱老師。他首先肯定了我的動機，又在茫茫文學翰海中，幫我找到了「集體記憶」的方向。仁昱老師「歌謠與俗曲研究」的課程，對我啟發很大。論文寫作過程中，老師精準的指導，讓我很快就能修正偏差的角度。常常三更半夜寄 mail 給老師，老師再忙，必定兩天內解惑，讓我能順利繼續寫下去。原本我認為我寫得出六十多頁就是極致了，沒料到在老師的修正指導之下，內容不斷加深加廣，居然完成了一百多頁，連我自己都驚訝不已。我覺得仁昱老師真是神人，他讓我這塊朽木，也似模似樣的完成了論文，我崇拜他！在四年的進修當中，雖然自己收穫豐富，但同時也佔去了不少家庭生活時間。真的感謝我的先生，他與我相同在學校任職忙碌的行政與教學工作，在我進修期間，一肩擔起照顧孩子的重任。幾次上完課十一點多回到家，孩子睡著了，他依然亮著燈火等我進們，還要聽我興奮地講述一個晚上上課，新奇又豐碩的收穫與感想。在這個仍免不了有男高女低的價值觀的社會，他毫無芥蒂地讓我去做我想做的事，並且一路走來，讓我感受不到一絲壓力。沒有他的分擔與包容，我肯定無法如期完成論文畢業！我是幸福的女人！也要感謝我的大姊、媽媽和婆婆，在我和先生都忙不過來時，伸出援手即時幫忙，才能讓我兼顧事業與學業，衷心感謝她們。當然學校同事在我寫論文期間的加油打氣、出借各種工具：掃描筆、各種電腦軟體等，都是我堅持下去不放棄的動力。要謝的人太多了，所以謝天、謝地、謝眾生吧！.

(4) 摘要臺灣相聲劇起始於一九八五年「表演工作坊」的《那一夜，我們說相聲》。承繼傳統相聲形式，加添戲劇濃度的臺灣相聲劇，承載著群眾的「集體記憶」，將觀眾吸引進劇場，分享舊的並創造新的「集體記憶」。吳兆南與魏龍豪將相聲帶進台灣，風靡了數十年後逐漸沒落至消聲匿跡。賴聲川想為流逝的中華文化發聲，於是與李立群、李國修共同創作了《那一夜，我們說相聲》，沒想到受到廣大的歡迎。馮翊綱和宋少卿藉由「相聲瓦舍」，接續「表演工作坊」將相聲劇發揚光大。他們以每年約一部作品的定期演出，持續相聲劇的生命能量與活力。本論文欲探究相聲劇如何承載眾人的集體記憶。在內容上，相聲劇貼近群眾生活，以眾人的集體生活記憶為主要探討範疇；在場域方面，相聲劇藉由特殊的時空：抗戰、反共、校園共築臺灣近代「歷史記憶」。在文化上，相聲劇善用中國漫長的歷史文化，數說三國、明朝以及近代的歷史故事。當然相聲最基本的喜劇娛樂功能是不可或缺的。逗樂觀眾，是吸引忙碌、壓力大的現代人進劇場的重要因素。相聲劇用群眾的「集體記憶」製造「包袱」，觀眾在「集體記憶」這個後設元素存在下，同時同點哄堂大笑。最末章節探討臺灣相聲劇所具備的功能和意義。臺灣相聲劇蘊含群眾的集體記憶，眾人在情感上能彼此理解與分享，讓社會情緒有抒發的管道，也在批判和嘲弄之餘，發人省思。臺灣相聲劇表現「集體記憶」，期望向歷史借鏡，讓社會環境更好。更重要的是期望能藉此，將中華文化以表演藝術方式留存下來，不至於隨時間而消逝。相聲劇與傳統相聲相較，除了逗樂觀眾，相聲劇更蘊含了「公共論壇」的社會使命。從歷史事件到社會生活，無一不以眾人的共同記憶做為引發共鳴的要素。而此特徵讓相聲劇發揮了諷諭政治時局，及展現族群經驗交流的社會意義。讓相聲劇在文化上，發揮更大的影響力，提升了相聲在文化上的地位。. 關鍵詞：集體記憶、相聲劇、表演工作坊、相聲瓦舍. i.

(5) 目次第一章緒論……………………………………………………………1 第一節第二節第三節第四節. 研究動機與目的…………………………………………………………1 研究範圍…………………………………………………………………2 文獻回顧…………………………………………………………………7 研究方法與論文架構……………………………………………………15. 第二章從「傳統相聲」到「相聲劇」的表現特色…………………17 第一節傳統相聲的起源與在臺灣的發展源流……………………………………17 第二節傳統相聲的基本功夫與相聲劇……………………………………………19 第三節傳統相聲的特殊表現與相聲劇……………………………………………26. 第三章臺灣相聲劇的發展與「集體記憶」的關聯……………………37 第一節近七十年來的臺灣「集體記憶」…………………………………………37 第二節相聲劇的興起—「表演工作坊」…………………………………………40 第三節相聲劇的發展—「相聲瓦舍」……………………………………………42. 第四章臺灣相聲劇表現歷史事件之「集體記憶」……………………48 第一節第二節第三節第四節. 歷史事件與情境組合………………………………………………………48 古代王朝的設想……………………………………………………………53 戰亂與流離的慨歎…………………………………………………………58 海峽兩岸分隔的人情故事…………………………………………………60. 第五章臺灣相聲劇表現社會生活之「集體記憶」……………………62 第一節第二節第三節第四節第五節. 日常生活經歷事件…………………………………………………………62 成長經歷與政治事件………………………………………………………71 語言與歌曲…………………………………………………………………74 特殊的場域—眷村與學校…………………………………………………84 性別關係……………………………………………………………………92. 第六章臺灣相聲劇表現「集體記憶」的意義與功能…………………95 第一節第二節第三節第四節. 諷刺政治與時局……………………………………………………………95 展現族群經驗與交流………………………………………………………98 社會現象的省思……………………………………………………………99 發揮排解壓力的喜劇元素…………………………………………………103. ii.

(6) 第七章結語…………………………………………………………………………105 參考書目……………………………………………………………………………107. 表次表格一. 「表演工作坊」與「相聲瓦舍」相聲劇作品整理表--------------------------5. 表格二. 「表演工作坊」相聲作品地點、主題-------------------------------------------41. 表格三. 「表演工作坊」相聲作品—段子名----------------------------------------------41. 表格四. 「相聲瓦舍」相聲作品地點、主題----------------------------------------------43. 表格五. 「相聲瓦舍」相聲作品—段子名-------------------------------------------------43. 表格六. 眷村黑話意義對照表--------------------------------------------------------------89. iii.

(7) 第一章緒論第一節研究動機與目的台灣早期劇場並不興盛，對於像我五、六○年代出生的這一輩來說，對戲曲、表演藝術接觸最多的來源，其實是電視。其時廣播已式微，電視取代廣播成為聽覺、視覺同時並存的熱門娛樂方式。當時以一個台灣閩南背景的青少年來說，會接觸到又有能力欣賞的曲藝表演種類並不多，大抵是歌仔戲、布袋戲，至於京劇即所謂平劇，是特定族群例如眷村才有欣賞的能力和習慣。而相聲在台灣雖曾風光一時，但隨著廣播的沒落，也就消聲匿跡了。一九八五年「表演工作坊」的《那一夜，我們說相聲》，把已有經濟能力的五、六○年代出生的我們帶進劇場，也讓相聲在台灣有了新的生命。相聲劇在此之後風起雲湧，不但「表演工作坊」接連推出了好幾齣相聲劇，「相聲瓦舍」更是後起之秀，推陳出新。對已是青壯年的我們來說，欣賞相聲是時尚新潮的活動。而不甘於僅僅是欣賞，我在國小教書，也半吊子似懂非懂的寫起簡易的兒童相聲劇本，教國小學生說相聲。其實教了半天，只是形似的學了「OOO、OOO 上台一鞠躬」，並不曾真正接觸相聲的結構與理論。會教小朋友用流利的國語快速念一大串台詞，卻不知這個技巧叫「貫口活」；會製造幽默笑點，卻不知這叫「抖包袱」。很快地創作就遇到了瓶頸，不懂相聲的基本功能：嘲諷，所以製造不出包袱；不知設立核心議題，所以內容空乏。沒有內涵，沒有包袱就創作不出相聲了。這時才回頭去探尋原本被我僅視為新潮時髦的相聲劇，其內涵與結構。相聲劇是具有相聲元素的戲劇，所以它包含傳統相聲的形式和結構，卻又比傳統相聲多了「戲劇」的成分。越從文本(劇本)探索，越是發現其中的奧妙。一個屬於台灣的文化奇蹟！台灣人原本不太買票進劇場的，一齣相聲劇將觀眾帶進劇場，從此劇場開始熱絡，甚而發光發熱，不遜於電影電視等熱門傳播媒體。相聲劇究竟具備了什麼魅力和特質，竟然可以擔綱起「台灣劇場文化的起點」？「文化」是我首先隱約捕捉到點。相聲劇是演給觀眾看的，一定有什麼東西在這個藝術表演和觀眾之間交流。在指導教授的「歌謠與俗曲研究」的課堂上，教授從「集體記憶」的角度切入探討歌謠與俗曲，引發我對相聲劇中「集體記憶」與「歷史記憶」的關注。在欣賞相聲劇字字珠璣，幽默風趣之餘，還剩下什麼呢？教授提到了一個關鍵：「抽離了時間軸，空間軸，相聲劇就只剩嬉笑怒罵了。」而. 1.

(8) 加進了時間與空間，不就造就了歷史與文化的意義！臺灣族群紛雜，歷經多個不同民族的統治者，形成不同的族群認同氛圍，甚至可說是分裂的族群認同。而至一九八七年解嚴後，又大有族群融合的新氣象，分裂的集體記憶—不同族群的文化記憶，開始互相吸引彼此的注視與好奇。作為一個回家講閩南語的「本省」孩子而言，何以會這麼自然地接受相聲劇，乃至於相聲劇所反應的「集體記憶」，最主要的原因是，民國五、六○年代出生的孩子，兒時是在反攻大陸、愛國教育的環境中長大的，自然接納那些透過廣播、電視，甚至是學校教育所廣傳的「外省」文藝，特別是如「相聲」這種簡便可行，又能夾雜國策宣導的表演。可能發生在生活環境不遠處的「集體記憶」——「外省」文化、眷村文化，顯現在相聲或相聲劇中，自然引起共鳴，畢竟每個人都或多或少會遇見外省老師，以及來自眷村的外省同學，與他們共同在學校生活，許多的記憶自然也就相同或相知。於是相聲劇以承載「社會集體記憶」之姿，把群眾磁吸進劇場，分享並創造新的集體記憶，甚至重寫屬於臺灣人民共同的「歷史記憶」。. 第二節研究範圍什麼是相聲劇？以賴聲川的說法，就是「用相聲來編劇」。陶慶梅在《世紀之音》的序文中則認為「相聲劇是以相聲為載體」。馮翊綱則認為「相聲劇必須有明確的『戲劇動作』」。簡言之相聲劇就是以相聲為主體的戲劇表演。可以看成是結合劇場燈光、音效等舞台效果，演員服裝多樣化、肢體動作變化更多的相聲表演；也可以看成是以相聲演員為主角、相聲對話為劇情發展主線的舞台劇。最早開始正式而清楚對相聲劇作下定義與範圍的是馮翊綱。馮翊綱認為：傳統相聲的形式與結構並不能稱之為結構！「普遍指稱相聲的段子是『墊話兒』、『瓢把兒』、『正活兒』、『攢底』依序組合出來的，這……這是前輩傳輸經驗的『表演筆記』！而且並不是所有的相聲段子都合用，只能算是通則。 1」因此，他提出了新的想法，他說：從結構觀念著手，相聲可以分為三種形式： 1.主題雜談型。 2.情節推演型。. 1. 馮翊綱《第二本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2004 年)，頁 13。. 2.

(9) 3.即興後設型。 2 以這個內容性質上的區分為基礎，他進一步解說其特性：. 第一類往往被認為是相聲的唯一形式，由於相聲不是非具備有「故事」不可，此一類型也被當作是區隔相聲與戲劇之所以不同的壁壘。然而正由於「故事」不是相聲的必要條件，容納故事卻也並不違反原則，《關公戰秦瓊》一類的段子，為數不少。即興後設，是前人從未提及，卻早就存在的形式。以《黃鶴樓》為例，演員在台上突發奇想，要求立即合演一齣戲，一個熟巧，一個假溜，兩人以「現在進行式」的語法進行表演，將排演、失誤、爭執的全部過程，攤開於台面上，故稱「即興後設」。 3. 從上面我們可以知道，馮翊綱採取以相聲的內容為主的視角，但是傳統的相聲理論視角是以相聲外在組成的格式為主，因此二者間有極大差異。「相聲」表演是屬於劇場的一種表演形式，以戲劇結構來說，「相聲」應可視為東方「劇場」中的一種，其結構特色是有「墊話」也就是開場白、「瓢把」—墊話與正活中間的過渡期，以及「正活」—相聲的正文，從中再細分才可能有馮翊綱提出的「相聲」三結構的說法。他的相聲結構理論，能原封不動地繼續放進「相聲劇」的結構理論中。馮翊綱認為「相聲劇」結構有「情節推演型」與「即興後設型」二種；其中「情節推演型」是結合「相聲」結構中的「主題雜談型」。我們認為馮翊綱心目中的「相聲」與「相聲劇」二者其實並沒有太大的差別。馮翊綱自己也說：. 相聲劇和說唱藝術範圍內的相聲在體質上的根本不同，就是相聲劇必須有明確的『戲劇動作』。 4. 而賴聲川在更早些也曾簡要談論「相聲劇」。他認為相聲劇若要被獨立成一個劇種，必須有足夠多的劇目，不能紅了一齣兩齣就算。但到了表演工作坊累積到五齣戲時，他認為可以獨立成一個劇種了。而賴聲川對「相聲劇」簡單的定義就是：「用相聲來編劇」，以相聲表演為表演的基本形式，相聲段子為主要表演內容的演出，稱為－「相聲劇」。. 2 3 4. 馮翊綱《這一本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000 年)，頁 16。馮翊綱《這一本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000 年)，頁 16。馮翊綱《這一本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000 年)，頁 17。. 3.

(10) 相聲劇以傳統相聲撐起骨架，再以戲劇的主題性、故事性和後設演出添加血肉，而成完整具嘲諷及批判靈魂的新劇種，成為台灣獨特而符合社會發展的一個藝術表演，特別是能表現特定時代環境下，眾多民眾生活經驗與文化而屬於臺灣這個社會的「集體記憶」。然而，既然注意到這個現象，就必須明白「集體記憶」與「歷史記憶」的理論，莫瑞斯‧哈布瓦赫(Maurice Halbwachs) 指出，一向被我們認為是相當「個人的」記憶，事實上是一種集體的社會行為，一個社會組織或群體，如家庭、家族、國家、民族等，都有其對應的集體記憶以凝聚此人群。 5王明珂區分了兩種不同的「記憶」類型，集體記憶(或社會記憶)、歷史記憶。這兩種具有不同社會意義的「記憶」是有差別的：. 集體記憶研究者的主要論點為: (1)記憶是一種集體社會行為，人們從社會中得到記憶，也在社會中拾回、重組這些記憶；(2)每一種社會群體皆有其對應的集體記憶，藉此該群體得以凝聚及延續。(3)對於過去發生的事來說，記憶常常是選擇性的、扭曲的或是錯誤的，因為每個社會群體都有一些時別的心理傾向，或是心靈的社會歷史結構；回憶是基於此心理傾向上，使當前的經驗印象合理化的一種對過去的建構。(4)集體記憶依賴某種媒介，如實質文物( artifact)及圖象(iconography) , 文獻或各種集體活動來保存、強化或重溫。譬如：以家庭作為一種社會群體而言，祭祀死者的儀式(一種集體記憶媒介及活動) , 使家庭成員得以定期拉近對逐漸淡忘的親屬的記憶，來強固家庭的凝聚與連續意識。 6. 涵蓋範圍較小的「歷史記憶」，則是從集體記憶中，篩選有利民族或國家當前發展或生存利益的。. 歷史學家在無數的社會記憶中選擇「有歷史意義」的材料，是考古學家與民族學家重新定義「典型器物」或「文化特徵」，來篩選有價值的材料(同時忽略其它資料)。如此重構一個民族的起源與遷徙分佈，以解釋或合理化當前的，或理想中的，族群分類及族群關係。 7. 「集體記憶」指經常在此社會中被集體回憶，而成為社會成員間或某次群體成員間分享之共同記憶；而「歷史記憶」則為「集體記憶」中有一部分以該社會所 5 6. 7. 阿斯特莉特‧埃爾主編《文化記憶理論讀本》，(北京，北京大學出版社，2012 年)，頁 47-48。王明珂《華夏邊緣—歷史記憶與族群認同》(台北，允晨文化實業股份有限公司，民 86 年)，頁 50。王明珂《華夏邊緣—歷史記憶與族群認同》(台北，允晨文化實業股份有限公司，民 86 年)，頁 58。. 4.

(11) 認定的「歷史」形態呈現與流傳，人們藉此追溯社會群體的共同起源及其歷史流變，以詮釋當前該社會人群各層次的認同與區分。臺灣相聲劇因為從表演工作坊到相聲瓦舍，賴聲川、李立群、馮翊綱、宋少卿等人，都是在眷村長大，所以所指涉的「集體記憶」，通常偏向於外省族群的共同生活文化記憶。然而本省族群因為與外省族群，透過學校、社會制度、日常生活，不可避免的會有所接觸與交流，於是原本屬於外省族群的集體記憶，也在本省族群中生根，產生了臺灣社會的交際記憶。本文探討的「集體記憶」，以前述「交際記憶」為研究範圍。此外，相聲劇是一種表演藝術，因此在呈現上是聲音與畫面，可以包括話語、歌曲、配樂、服裝、肢體動作、布景等方面的集體記憶呈現。於是，「表演工作坊」與「相聲瓦舍」從一九八五年開始演出相聲劇，為了讓相聲能以更具體的方式流傳，不只以 DVD、CD 等影音方式，更出版了文本。使研究工作可以有更具體、明確的探討依據。下表為從一九八五年到二○一五年中「表演工作坊」與「相聲瓦舍」的相聲劇作品整理表：表格一：「表演工作坊」與「相聲瓦舍」相聲劇作品整理表劇團. 劇作. 首演年份. 留存形式. 收錄文本《賴聲川：劇場 (一) 》 8. 表演工作坊. 那一夜，我們說相聲. 1985. 文字、影音. 表演工作坊. 這一夜，誰來說相聲？. 1989. 文字、影音《賴聲川劇作— 兩夜情》 9. 表演工作坊. 臺灣怪譚. 1991. 文字、影音. 《賴聲川：劇場 (三) 》 10. 相聲瓦舍. 相聲說垮鬼子們. 1997. 文字、影音. 《這一本，瓦舍說相聲》 11. 表演工作坊. 又一夜，他們說相聲. 1997. 文字、影音. 網路逐字稿 12. 相聲瓦舍. 狀元模擬考. 1998. 文字、影音. 《這一本，瓦舍說相聲》. 相聲瓦舍. 大唐馬屁精. 1999. 文字、影音. 《這一本，瓦舍說相聲》. 8. 賴聲川《賴聲川：劇場 1》，(臺北，元尊文化企業股份有限公司，1999 年)。賴聲川《賴聲川劇作—兩夜情》，(臺北，群聲出版有限公司，2005 年)。 10 賴聲川《賴聲川：劇場 3》，(臺北，元尊文化企業股份有限公司，1999 年)。 11 馮翊綱《這一本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000 年)。 12 https://www.ptt.cc/man/XiangSheng/D969/index.html 9. 5.

(12) 相聲瓦舍. 誰呼嚨我. 1999. 文字、影音. 《這一本，瓦舍說相聲》. 表演工作坊. 千禧夜，我們說相聲. 2000. 文字、影音. 《賴聲川劇作—世紀之音》 13. 相聲瓦舍. 東廠僅一位. 2001. 文字、影音. 《第二本，瓦舍說相聲》 14. 相聲瓦舍. 蠢嗄啾疼. 2002. 文字、影音. 《第二本，瓦舍說相聲》. 相聲瓦舍. 笑神來了誰知道？. 2002. 文字. 相聲瓦舍. 大寡婦豆棚. 2003. 文字. 《第二本，瓦舍說相聲》. 相聲瓦舍. 小華小明在偷看. 2004. 文字. 《第二本，瓦舍說相聲》. 相聲瓦舍. 記得當時那個小. 2004. 影音. 表演工作坊. 這一夜，Women說相聲. 2005. 文字、影音. 相聲瓦舍. 蔣先生，你幹什麼？. 2005. 文字、影音《狂言三國》 16. 相聲瓦舍. 上次，這次，下次. 2006. 影音. 相聲瓦舍. 第十九屆新春賀歲聯歡晚會. 2007. 影音. 相聲瓦舍. 借問艾教授－－誰殺了羅伯. 2007. 影音. 《笑神來了》 15. 《賴聲川劇作—世紀之音》. 特. 相聲瓦舍. 鄧力軍. 2007. 文字、影音. 《鄧力軍》 17. 相聲瓦舍. 戰國廁前傳. 2008. 文字、影音. 《戰國廁》 18. 相聲瓦舍. 公公徹夜未眠. 2008. 影音. 相聲瓦舍. 兩光康樂隊. 2009. 影音. 相聲瓦舍. 又一村. 2010. 影音. 相聲瓦舍. 惡鄰依依. 2011. 文字. 相聲瓦舍. 宋百百的演藝人生. 2012. 相聲瓦舍經典段. 《惡鄰依依》 19 公共電視播映. 目重新編劇. 13 14 15 16 17 18 19. 賴聲川《賴聲川劇作—世紀之音》，(臺北，群聲出版有限公司，2005 年)。馮翊綱《第二本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2004 年)。馮翊綱《笑神來了》，(臺北：聯合文學出版社有限公司，2008 年)。馮翊綱《狂言三國》，(臺北：聯合文學出版社有限公司，2009 年)。馮翊綱《鄧力軍》，(臺北：聯合文學出版社有限公司，2007 年)。馮翊綱《戰國廁》，(臺北：聯合文學出版社有限公司，2008 年)。馮翊綱《惡鄰依依》，(臺北，聯合文學出版社股份有限公司，2010 年)。. 6.

(13) 相聲瓦舍. 飛魚王. 2012. 相聲瓦舍經典段. 《戰國廁》. 目重新編劇. 《迷香》 20. 相聲瓦舍. 迷香. 2013. 文字. 相聲瓦舍. 情聖阿弱. 2013. 無. 相聲瓦舍. 瓦舍說金庸. 2014. 文字、DVD 《演武弄樂下藥調情說金庸》 21. 相聲瓦舍. 緋蝶. 2015. 文字、巡演. 《緋蝶》 22. 上列表格中所收錄的劇本，為本論文討論的主要範疇。其中賴聲川劇場系列，有些是收錄舞台劇非相聲劇，是故不列入討論文本。《這一本，瓦舍說相聲》和《第二本，瓦舍說相聲》收錄的是最開始首演時完整的一套有主題的表演，以每一個演出為單位。而《鄧力軍》、《戰國廁》、《笑神來了》、《狂言三國》，則包含新段子、之前演出過的舊段子以及傳統舊段子，重新排列組合，有一些段子因演出者不同，有局部變動。而臺灣的相聲劇經過近三十年的發展，進行此劇種演出的團體也越來越多，然而本文為什麼會選擇以「表演工作坊」與「相聲瓦舍」二劇團做為「相聲劇」的研究範疇？原因有二：第一、「表演工作坊」和「相聲瓦舍」一脈相傳；「表演工作坊」是台灣「相聲劇」的發源者，「相聲瓦舍」的創辦人馮翊綱在創辦「相聲瓦舍」之前，也曾參與「表演工作坊」的相聲劇創作；我們從中可以看到「表演工作坊」與「相聲瓦舍」之間的淵源，甚至在「相聲瓦舍」的作品中，也可以感受到其受「表演工作坊」之影響。因此，這兩個劇團在「相聲劇」的發展史上必定佔有重要地位。第二、「表演工作坊」與「相聲瓦舍」所製作的「相聲劇」，在數量遠超過其他劇團所製作的「相聲劇」，並且大部份皆有文字或者是影音的出版物廣為流傳。其他曾製作「相聲劇」的劇團或曲藝團，無一能夠比得上此二劇團在「相聲劇」上的影響以及貢獻。由以上兩點，本文確立「表演工作坊」與「相聲瓦舍」為主要研究對象。. 第三節文獻回顧 20 21 22. 馮翊綱《迷香》，(臺北，聯合文學出版社股份有限公司，2013 年)。馮翊綱《演武弄樂下藥調情說金庸》，(臺北，遠流出版社股份有限公司，2014 年)。馮翊綱《緋蝶》，(臺北，聯合文學出版社股份有限公司，2014 年)。. 7.

(14) 綜觀海峽兩岸對於相聲的研究成果，相較於其他曲藝而言並不算多，特別是在臺灣，有其環境條件的限制，嚴格說來是從魏龍豪、吳兆南才開始奠下基礎，卻在二、三十年的時間中，就因社會變遷等因素而曾經沉寂，以至於能充分表現相聲各種技巧的人更屈指可數，實在難以構成足夠論述的議題。所以目前大部分的研究，仍是中國大陸的較多。一、相聲研究文獻二○一○年中國藝術研究院陳璐的〈相聲人物塑造的研究〉，探討相聲作品中的人物，認為相聲創作與表演皆離不開人物塑造。. 人物存在於喜劇性的情境設置與矛盾反差中，人物的行動推動情節的發展，製造出產生“包袱”的條件，“包袱”又可以突出人物的個性，展現出人物的喜劇性效果。 23. 相聲是「相」與「聲」的藝術，這兩種特性都是透過人物而具體。相聲人物的基本特點(1)性格單一，僅擷取人物性格的某一部分加以誇張(2)具喜劇性格。相聲人物形象的喜劇性能夠引發笑聲，但並不是所有可笑的人都具有喜劇性！也就是說，只有當人物體現了一定的社會意義，反映了一定的社會現實，凸顯了美好事物和醜惡事物、先進事物和落後事物的矛盾，在衝突中表現人的本質的時候，才具有真正的喜劇性！而人物的喜劇性，即相聲喜劇本質的核心。所以相聲劇在人物塑造上，也利用人物的特性，來呈現劇中所想表達核心主題。二○○七年中國藝術研究院于嘉的〈相聲故事性特徵〉，則探討相聲劇本中，所蘊含的故事本質。故事型相聲著重演述帶有喜劇色彩普通人的生活。相聲注重喜劇情境的設置與矛盾反差的最大化，並且綜合性處理巧合、驚奇與荒誕、情節的關聯性與敘事方式等因素之間的關系。在講述方式上，以舞台的進行講述(演述) 過去的故事尤其是以空間的轉移表現時間的流動, 結構上具有可分可合的靈活性。他認為相聲或多或少具有故事性，因為相聲本質上敘事大於抒情，說故事或演故事，就變成相聲的主要內涵。但又不同於一般戲劇表演，「說、演」故事是主，「故事」反而為輔。所以「熱鬧而不完整的結尾」是其特點，故事的結果是什麼，完全不重要了。這是相聲與眾不同之處。24由此篇論文對相聲故事性特徵的論點來看，相聲劇中戲劇元素比例更重，更能區別相聲與相聲劇之間的差別。二○○八年曲阜師範大學耿昕的〈相聲語言中的文化預設研究〉，探討文化預 23 24. 陳璐〈相聲人物塑造的研究〉，(中國藝術研究院碩士論文，2010 年)，頁ⅰ。于嘉〈相聲故事性特徵〉，(中國藝術研究院碩士論文，2007 年)。. 8.

(15) 設問題。所謂「文化預設」是指一群人已共同經歷或知曉的文化前提，這與本論文所欲探討的集體記憶，及文化記憶有一定程度的相關。耿昕認為相聲語言不僅風趣幽默，而且含有大量的文化預設信息，折射出了中華民族特有的文化現象。語言與文化的密切關係是文化預設理論提出的一個重要依據。目前學界主要探討了文化預設在外語閲讀、翻譯過程中的作用，而完全研究漢語語料文化預設的很少。. 對於同一文化領域的人來說，語言中的文化預設對我們的影響是潛移默化、不易覺察的，但它的確是存在的。我們對相聲中的文化預設進行研究，對相聲的解讀和創作都具有積極意義。 25. 從語詞、語句、語篇中的話段三個角度分析相聲中文化預設的具體存在形式，並對其語用特徵和語用功能作出了初步分析。文化預設是語用預設的一種，同樣具有合適性和共知性的語用特徵。在相聲語言中，文化預設又體現出了通俗性和時代性的特徵。文化預設是相聲語言中不可缺少的部分，其語用功能主要有幽默功能、諷刺功能以及對民俗、民族心理特徵的再現功能。耿昕論文結合語用學、修辭學、認知語言學等多學科知識，以相聲語言這一具體語料中的文化預設為研究對象，在一定程度上可以使研究更具有針對性，並且具有更強的現實意義。相聲作品中廣泛運用各種形式的文化預設，既有利於體現相聲的民族特色，又有利於民族文化的傳承。其次，應當利用文化預設繼承相聲的現實主義傳統，寓莊於諧！在幽默中含蓄、委婉地實現相聲的諷刺效果。相聲語言中的文化預設緊密結合時代特徵，與時俱進。二○一一年曲阜師範大學孫琪的〈相聲語言中的預設研究〉，認為相聲作品多取材於生活中的眾多場景，實際上是將這一個個的生活情景搬上舞台表演給觀眾看，因此必然離不開語境。從言語功能看，預設是交際雙方共有的背景知識，這實際上是把預設看作「語境」的重要組成部分。何兆熊先生對於語境的分類理論認為語境大致可以分為兩類，即言內語境和言外語境。根據預設在相聲中大量應用的實例，總結了相聲語言中的預設策略，主要有言內預設策略和言外預設策略。言內策略主要包括指稱預設策略、關係預設策略等；言外預設策略主要包括文化預設策略、情景預設策略、心理預設策略等。預設策略對於相聲幽默起着至關重要的作用。相聲的創作、包袱的構擬、相聲的理解都需要對其中的預設及預設策略有充分的瞭解。孫琪試圖對預設和相聲幽默形成的模式做一個初步的解讀。因為預設具有動態 25. 耿昕〈相聲語言中的文化預設研究〉，(曲阜師範大學碩士論文，2008 年)，頁 2。. 9.

(16) 性，同時在有些情況下也是語境的一部分，因此相聲中預設和語境是可以相互轉化的。預設和語境的轉化是一個對語言不斷進行選擇的過程，包括對語言策略和語言形式的選擇，最終造成聽話人對於預設真正意圖的不同理解，形成衝突，既而產生幽默。我們從相聲語言中的預設策略、幽默形成的模式得出結論：相聲語言中的預設具有隱蔽性、衝突性、反常規性等特點。而相聲幽默的最大得力因素便是乖訛、不和諧因素，對於相聲中各種預設的有效利用，最終使相聲的包袱抖的響亮，引發幽默。 26 何自然在《語用學概論》中這樣給預設下的定義，他沒有採用「預設」這個概念，而是使用「前提」這一概念。他說:「前提」是言語交際雙方都早已知道的常識，或至少聽到話語之後總能夠根據語境推斷出來的信息。因此，它往往是包含在語句的意思之中，一般無須表現在語句的字面上的。另外在何自然與冉永平合著的《語用學概論》一書中也說到「前提」就是交際雙方沒有必要明確說出來的那部分信息，這充分體現了語言使用的經濟原則。 27 二、相聲劇研究文獻相聲表演者和觀眾之間共同的文化前提，是構成相聲喜劇性共鳴的最大因子。近十年來，海峽兩岸已有幾篇對於「相聲劇」研究的論文，而研究的對象就在臺灣的表演工作坊與相聲瓦舍。如二○一○年福建師範大學陶也〈賴聲川相聲劇研究〉，發現一九八五年，表演工作坊的《那一夜，我們說相聲》在台灣掀起一陣狂潮，這股潮流讓台灣的小劇場出現了一個新的品種——相聲劇。它的成功既是偶然的，也是必然的。將它放在它出現的時代裡，就能找到它獲得成功的特質。首先，觀眾到劇場裡來，要求的是耳目的愉悅，相聲劇採用相聲作為戲劇的材料，先天地帶有相聲的「喜劇性」，使觀眾忘卻工作、生活上的憂慮煩惱，當然容易得到觀眾的青睞。其次，相聲這種古老的藝術形式有針貶時弊的傳統，它的題材取自民間、形式源於民間、思維方式也來自民間，所以極易引起觀眾的共鳴，使戲劇走向大眾成為「公共論壇」。最後，它誕生在台灣解嚴前夕，民眾心理有一種「尋根」的期待，《那》劇對中華文化的回溯恰好引發了觀眾的集體回憶。在這股「相聲」，一九八六年以後，各種藝術團體相繼推出自己的原創相聲劇。這也讓許多人開始思考「相聲劇」究竟是什麼東西。陶也認為，用相聲作材料的戲劇就是「相聲劇」，或者說在段子與段子之間用戲劇來連接就是「相聲劇」。因為相聲本身就是一種古老的劇場藝術，它的功能是讓觀眾哈哈大笑；如果在大笑之餘，還存在一些不以逗樂觀眾為目的的戲劇動作，那就是相聲以外的範疇，便發展成為相聲劇了。傳統相聲有其嬉笑怒罵、針貶時弊的一面，因此成為中國人精神狂歡的出口， 26 27. 孫琪〈相聲語言中的預設研究〉，(曲阜師範大學碩士論文，2011 年)，頁 6。何自然《當代與用學》(上海，外語教學與研究出版社，2004 年)，頁 204。. 10.

(17) 相聲劇亦很好地繼承了這一功能，使賴氏一直倡導的讓戲劇成為「公共論壇」的理念得到貫徹。 28 二○○八年臺灣東華大學中文系巫永鴻〈台灣相聲劇研究─以「表演工作坊」與「相聲瓦舍」為例〉，探討相聲劇的形式與結構，試圖以「劇場相聲劇」及「系列相聲劇」二種結構將「相聲劇」之類型籠括之，再分析「表演工作坊」的相聲劇，將「表演工作坊」的「相聲劇」做全面的分析；其次論及「相聲劇」的創作模式；最後找出「相聲劇」創作上的困難之處。接著討論「相聲瓦舍」的相聲劇，了解「相聲瓦舍」與賴聲川「表演工作坊」的淵源，將「相聲瓦舍」「相聲劇」的主題分為「諷刺型」與「非諷刺型」二類；認為其中「諷刺類」乃源自於「表演工作坊」的影響，直到「相聲瓦舍」開始製作「非諷刺型」相聲劇，才走出自己的特色，使「相聲劇」的類型愈趨多元。巫永鴻將相聲劇分為「劇場相聲劇」及「系列相聲劇」，他以「劇情因果」為核心，區分「劇場相聲劇」是擁有「劇中時空」的變化，同時也存在著「劇情因果」的「相聲劇」類型。「系列相聲劇」則是不存在「劇情因果」，甚至有時也未設定時空；段子與段子間是以擁有共同的主題貫串而成；「表演工作坊」的《那一夜，我們說相聲》、《台灣怪譚》、《千禧夜，我們說相聲》以及「相聲瓦舍」的《相聲說垮鬼子們》、《狀元模擬考》、《記得當時那個小》、《第十九屆新春賀歲聯歡晚會》、《借問艾教授──誰殺了羅伯特》共八齣是屬於「劇場相聲劇」。「表演工作坊」的《這一夜，誰來說相聲？》、《又一夜，他們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》；「相聲瓦舍」則有《大唐馬屁精》、《東廠僅一位》、《蠢嗄揪疼》、《大寡婦豆棚》、《小華小明在偷看》、《蔣先生，你幹什麼？》、《上次、這次、下次》、《鄧力軍》一共十一齣是屬於「系列相聲劇」。 29 筆者認為此類分法合理鮮明，但從巫永鴻所舉的例子來看，卻又讓這類分法混淆。「表演工作坊」的《這一夜，誰來說相聲？》、《又一夜，他們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》被巫永鴻分類在「系列相聲劇」，事實上這幾部相聲劇主角從頭貫穿到尾，而且所討論的事有因果關係。與定義略有衝突，似乎該放在「劇場相聲劇」。所以若以筆者的認知，相聲劇分成「劇場相聲劇」及「系列相聲劇」是有此分野，但明顯到了「相聲瓦舍」時期，才慢慢出現「系列相聲劇」。也就是說相聲劇的發展從「劇場相聲劇」開始，具較多的劇情因果。後來才慢慢出現段子與段子間劇情因果不明顯，但主題緊扣的「系列相聲劇」。「表演工作坊」的幾部作品時期皆較早，幾乎都該歸類於「劇場相聲劇」；「相聲瓦舍」的作品早期也都是「劇場相聲劇」，到中期以後，才慢慢出現「系列相聲劇」。. 28 29. 陶也〈賴聲川相聲劇研究〉，(福建師範大學碩士論文，2010 年)。巫永鴻〈台灣相聲劇研究─以「表演工作坊」與「相聲瓦舍」為例〉，(臺灣東華大學碩士論文， 2008 年)。. 11.

(18) 另外在相聲瓦舍興起後，臺北藝術大學戲劇系副教授馮翊綱曾發表多篇研究論述，是台灣少數對相聲做學術性探討的藝術工作者兼學者。馮翊綱在〈台灣劇場的新品種〉一文中，想對「相聲劇」一詞正本清源。他認為傳統將相聲當作「語言的藝術」是有所偏頗的。. 其一，相聲最早非得要在現場「既看且聽」，那時錄音技術尚未發明。其二，所謂「聽」相聲，指的是從收音機裡「聽」，根本缺乏欣賞相聲的完整性。其三，要求一門原本就是「表演藝術」的事物加上「演」字，豈非畫蛇添足？ 30. 意即「相聲」本身就包含了表演，似乎並不需要再加上「劇」字。但是此在台灣的新興劇種，又比傳統相聲多了些東西。依照馮翊綱的解釋，除了原有的主題雜談、情節推演，多了即興後設。這一個特別的即興創作讓相聲瓦舍相聲劇，比傳統相聲，多了一股流動的活力。. 相聲與戲劇的交集產物「相聲劇」，具有如下幾項特徵： 1. 喜劇 2.相聲形式 3.演故事 4.演員扮演角色及保留高度自覺 5.明確的時空觀 6.核心議題 31. 所以當具有「以多個相聲段子、主題環扣、完整時間演出」 32的特徵時，這個台灣新品種相聲，是可以名為「相聲劇」。另外馮翊綱也發表了：〈相聲表演體系〉，分別就內容、形式、風格，從延續觀、詮釋觀、創造觀去探討從傳統到現代，不同的表演體系。「相聲題材與結構特徵」則先介紹傳統相聲題材，以及表演形式；接著探討相聲裡的「後設結構」。所謂「後. 30. 31. 32. 馮翊綱《這一本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000 年)，研究論述〈台灣劇場的品種〉，頁 14。馮翊綱《這一本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000 年)，研究論述〈台灣劇場的品種〉，頁 19。馮翊綱《這一本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000 年)，研究論述〈台灣劇場的品種〉，頁 20。. 12.

(19) 設結構」，意為「擺明著的虛構」，是指戲劇文本或展演涉及呈現「排戲」或「戲中戲」等情節。 33 張華芝曾任「相聲瓦舍」行政總監與編劇近十年，在「相聲劇」理論方面，張華芝在論文中用一小節的篇幅討論，他認為：「相聲劇」是一種新發明，它也使用傳統相聲的表演方式，但跟以往的傳統相聲相較，兩者間的差異在於：傳統相聲在同一場表演之中每段是獨立的，段與段之間各自討論不同的主題；「相聲劇」以戲劇的結構來呈現某一主題，它用一段或數段相聲來展現劇作者的完整概念，這一點是比較傾向於西方傳進的舞台劇的，但是，它的段落分隔又比舞台劇來的清楚。張華芝將「相聲劇」從「內容」、「結構」、「表演模式」以及「表演時間」四個部分來討論。在「結構」上，他認為「相聲劇」中的一段或數段相聲皆緊扣劇作者所欲傳達之主題，而「傳統相聲」即使在同一舞台上演出各個段子亦各自表現其不同的主題；在「表演模式」與「內容」上，「相聲劇」則與「傳統相聲」沒有太大的差異；在「表演時間」上，「相聲劇」由數個相聲段子組成，表演的長度較接近舞台劇。相較於「傳統相聲」，「相聲劇」的時間長的多。 34 三、歷史、集體記憶研究文獻本文探究相聲劇主題、形式與內容所呈現的「集體記憶」。必然要注意相關理論的應用情形，以為具體論述之參考。但是，這「集體記憶」的概念，因為牽涉到「歷史」與「記憶」這兩個在學術界往往被嚴格區別，甚至在運用上有些衝突的人事記錄方式，使其展現的成果受到限縮。然而，「歷史」指過去發生的事以及相關的文字記載，「記憶」多指個人心理對過去的人事物與經驗的回想。二十世紀的記憶研究跨越諸多領域、不同專業的研究擴充了「記憶」的內涵、重新評價「歷史」的地位，逐漸釐清史學嚴格區分歷史與記憶所造成的盲點。近年來，在海峽兩岸也有不少運用論著運用「集體記憶」的概念，值得本文參考，僅將選擇其要略述於下： 2011 年中央民族大學張超的碩士學位論文〈歷史記憶與族群邊界視野下的宗教與民族認同〉中，認為歷史記憶從回族的群體內部支撐着回族的民族意識，而從歷史記憶角度來論述伊斯蘭教在維持回族民族認同中的作用。從兩個較新的理論角度「歷史一記憶」與「邊界」對宗教與民族認同的關係給予新的探討。 2011 年廣西師範大學彭燕霞的碩論〈祖先傳說與歷史記憶的建構—以桂北賓公傳說為個案〉中，探討在當代生活中民間傳說是如何建構地方民眾的歷史記憶的, 以及如何利用歷史記憶來獲得身份認同和文化自信！以桂北賓公傳說為研究 33. 34. 馮翊綱《第二本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2006 年)，研究論述〈相聲題材與結構特徵〉，頁 20 註釋。張華芝：〈相聲藝術與台灣四大家初探〉（國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文，1999 年），頁 78。. 13.

(20) 對象, 一方面呈現民間文獻和口頭敘事中賓公傳說－－文本；另一方面分析文本如何形成，以及探析傳說與歷史記憶二者之間的相互作用，解讀人們是在什麼心理需求下創造傳說以及如何建構其歷史記憶的。同時，探究歷史記憶如何反過來影響人們的生活！台灣學者王明珂其系列著作就是基於「歷史記憶」的研究來探討族群認同，並同時深化了集體記憶理論，他在著作《華夏邊緣—歷史記憶與族群認同》一書中把集體記憶概括為四個方面：1、記憶是一種集體社會行為，人們從社會中得到記憶，也在社會中拾回、重組這些一記憶。2、每一種社會群體皆有其對應的集體記憶，藉此，該群體得以凝聚及延續；3、對於過去發生的事情來說，「記憶」常常是選擇性的、扭曲的或是錯誤的，因為每個社會都有一些特別的心理傾向，或心靈的社會歷史結構；4 、集體記憶依賴媒介、圖象或各種集體活動來保存、強化或重溫，如家庭中祭祀死者的儀式等活動。因此可見，王明坷的「歷史記憶」可診釋或合理化為當前的族群認同。王明坷認為，歷史常強調一民族群或社會群體的根基性情感聯繫，因此，他把其稱為「根基歷史」，這是一個民族根基性情感產生的基礎，認同的建構在很大程度上由「歷史記憶」創造。 35 王明珂的這一「集體記憶」的概括，為筆者的論文提供了一些思考，特別是第四個方面，「集體記憶」依託的「載體」。本文以相聲劇做為「載體」的視角，來探討相聲劇所蘊含的文化意義。廖宜方的《唐代的歷史記憶》一書，則以唐代為對象，從名勝古蹟來考察地域社會的歷史記憶，並比較兩個不同地方的歷史記憶：一為華夏文明核心區中原的梁宋，二為核心區之外，比較邊緣的襄陽。探討中原士人如何建立對異邦歷史文化的認識，以及地方官員、地方人土和文人三者如何共同參與地方的文化活動、推動歷史記憶的形成。. 晚近歷史記憶的概念受到人類學和社會學很深的影響，因此很重視社會文化的因素與背景。因此，寬泛地說，歷史記憶亦可謂從社會史和文化史的視野來考察歷史意識的取徑。……相較於思想史、觀念史多取idea of history，晚近有關歷史記憶的著作則注重文化的感知。 36. 文化的感知，常是感性多於理性，歷史記憶是否也能以感性的文化活動，例如相聲劇來保存及表達？這是本論文想探討的重點。中興大學教授林仁昱在〈歌曲與風俗----臺灣「日本語世代」的端午與男童節 35 36. 參考王明珂《華夏邊緣—歷史記憶與族群認同》(臺北，允晨文化實業股份有限公司，民 86 年)。參考廖宜方《唐代的歷史記憶》，(臺北，國立臺灣大學出版中心，2011 年)。. 14.

(21) 記憶探究〉一文中，從端午與男童節的節日習俗中，探討臺灣「日本語世代」的種族與文化認同過程。更重要的是臺灣「日本語世代」的「歷史記憶」，已經轉變為重要的文化資產。特別是在觀察文化衝突、交融的議題上，他們的「故事」變成非常珍貴，可以供作分析、探究的文本。. 要探討「集體記憶」的面貌，一定要有喚起記憶的媒介，例如圖像、歌曲或儀式。於是，經過筆者過去與「日本語世代」人士的接觸經驗，認為可以選擇「歌曲」與「風俗」作為喚起他們「集體歷史記憶」的媒介。 37. 圖像、歌曲或儀式可以當作喚起記憶的媒介，那麼相聲劇是否也具有此特質呢？當二十年來相聲劇形成流行風潮，並且在表演內容中加入了時事的元素，它應就具備了記錄一部分社會生活記憶的功能。綜合以上前人所研究，多以相聲的形式、技巧、內容結構為主要探討方向。本論文期望在這些前人的架構上，更深入探討相聲劇在文化歷史記憶上，所具有的意義。. 第四節研究方法與論文架構本論文所採用的方法，包括「文獻收集與整體」、「文本分析」等方法，並以「集體記憶理論」作為輔助論述。研究步驟簡述如下：（1）文獻的收集與整理(劇本或 DVD 影音資料的收集)。（2）內容分析：解析出其中與「集體記憶」相關的元素，包括主題、段落、語詞、歌曲……等。（3）「集體記憶」理論輔助法：借助「集體記憶」理論，對各種現象提出探討與解釋。會採用「集體記憶」理論，乃是由於指導教授所授的課程中，對歌曲語俗曲的研究，運用了「集體記憶」的角度。於是閱讀了相關理論書籍，發現藝術表演之所以能引起共鳴，除了藝術本身的美學特質外，更重要的是具有人與人之間共同、相通的經驗，所以會因此而笑而哭。人與人之間共同、相通的經驗即是「社會溝. 37. 林仁昱〈歌曲與風俗----臺灣「日本語世代」的端午與男童節記憶探究〉，《東アジア伝統文化の継承と交流国際学術フォーラム》論文抽印本，(山口：山口大學東アジア研究科，2014 年)，頁 3。. 15.

(22) 通記憶」。進而思考「集體記憶」運用於面對台灣「相聲劇」的可行性。相聲劇藉由這種藝術表演方式，保留相聲原始的幽默與嘲諷特質，期待賦予時代新意義，「公共論壇」的新功能。這些在文本分析中可以找到脈絡，也是本論文分析的方向。本論文架構第一章為緒論，主要描述研究「臺灣相聲劇表現『集體記憶』」的動機與目的並且藉由文獻探討，討論相聲劇的特色與流變。第二章簡介從傳統相聲到相聲劇的表現特色。相聲的結構與技巧，也是相聲劇的主要結構，探討相聲基本功夫與特殊表現，在相聲劇中的呈現。第三章探討臺灣相聲劇的發展與集體記憶的關連。臺灣近七十年來歷史發展背景，是形成臺灣社會集體記憶的元素。相聲劇在此一特殊的歷史背景中發芽茁壯，將「集體記憶」運用、發揮到淋漓盡致。第四章探討臺灣相聲劇表現歷史事件之「集體記憶」。從歷史事件、古代王朝的設想、戰亂與流離、海峽兩岸分離的人情故事來觀察。看看相聲劇如何藉由歷史事件來承載「集體記憶」。第五章探討臺灣相聲劇所表現的社會生活之「集體記憶」。從衣食住行育樂方面，到政治事件的諷諭，語言與歌曲的交流，特殊場域：眷村、校園，以及探討性別關係，深入社會群眾生活。當相聲劇能貼近觀眾身邊的事物，就能連結起「集體記憶」，產生共鳴。第六章探討臺灣「相聲劇」誘發與展現「集體記憶」的意義與功能。從諷刺政治與時局、展現族群經驗與交流、發揮排解壓力的喜劇元素，三方面來挖掘相聲劇在社會上這麼風行，能帶給社會什麼樣正向的意義與能量。最後結論，期望能找出臺灣相聲劇展現「集體記憶」的意義。為臺灣相聲劇定位時代的價值。. 16.

(23) 第二章從「傳統相聲」到「相聲劇」的表現特色傳統相聲從中國大陸傳進臺灣，經過一番風光與沉寂的歷程，以相聲劇的形態在舞台上展現新的生命力。傳統相聲有不同的表演人數而區分為：單口相聲、對口相聲、群口相聲；其基本形式則有：說、學、逗、唱；還有一些特殊技法：貫口活、倒口活、柳活等，都依然保存在相聲劇中。只是呈現的形式更加活潑靈活，肢體的表現幅度更大，戲劇性提高，而相聲的精髓未失。所以，探討相聲劇就必須要注意傳統相聲的表現特色，以了解其新創與轉變的關聯性，並且由此觀察其承載「集體記憶」的可行性。. 第一節傳統相聲的起源與在臺發展源流傳統相聲一如其他傳統技藝，有所謂「師承八代」的說法。「相聲」可追源自道光年間的一種民間天橋上的雜藝。侯寶林在《相聲溯源》一書中，認為「相聲的可證之史較短,可溯之源卻很長」。. 在以往的研究和探討中，不少人注目於唐代的「參軍戲」, 認為相聲藝術是由「參軍戲」發展而來，「參軍戲」就是古代的「相聲」。當然，由於史料的貧乏，以往的相聲歷史研究也曾出現過這樣的現象：避免是相聲源流的探索，而側重於對相聲藝人情況的實地調查，得出相聲藝術產生於清末的結論。特別是同治和光緒之間因「國服」而改行說相聲的朱紹文(藝名「窮不怕」)被視為相聲藝術的「開山鼻祖」。 1. 侯寶林等四人認為相聲藝術不可能在古代找到前後如一、一模一樣的胚胎原型。在一種藝術的萌芽階段，不可能只受單一因素的影響，特別是萌芽期的幼稚和不穩定性，可能既带有相聲藝術的某些特點，又带有其他藝術形式的某些特點。他歸納和相聲起源相關的藝術形式，包括： (1)說的藝術源頭：說話、說笑話。 (2)學的藝術源頭：口技、像生。 (3)逗的藝術源頭：俳優、參軍戲、宋滑稽戲。 (4)唱的藝術源頭：優歌、太平歌詞。. 1. 侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬《相聲溯源》(北京：中華書局，2012 年)，頁 5。. 17.

(24) 馮翊綱曾列出相聲的「師承八代」： ﹝一代﹞…………………………………………………………………張三祿 ﹝二代﹞………………………………………………………朱紹文(窮不怕) ﹝三代﹞…………………………………………………………………徐有祿 ﹝四代﹞……………………………………………焦德海李德錫(萬人迷) ﹝五代﹞……………………………………張壽臣常連安郭啟儒馬三立 ﹝六代﹞…………………………劉寶瑞趙佩如侯寶林常寶堃(小蘑菇) ﹝七代﹞…………………………………………馬季牛群唐杰忠侯躍文 ﹝八代﹞………………………………………姜堃趙炎劉偉馮龔笑林 2 每一代距離期時都不遠，若把台灣的相聲劇也算上，臺灣相聲的開山祖師吳兆南和魏龍豪、「表演工作坊」的賴聲川、李國修、李立群，那麼馮翊綱和宋少卿可算是第十一代了。臺灣原本就有屬於閩南文化的喜劇性藝術表演：「答嘴鼓」。答嘴鼓是二人對口爭辯的形式，它的對白是嚴格押韻的韻語，語言節奏很強，並長於運用豐富多彩、生動活潑、詼諧風趣的閩南方言詞語和俚俗語，運用閩南方言複雜而富有節奏與音樂美的音韻結構組織韻語，注重情節的展示與人物的刻畫。近似北方的對口相聲，但又不盡相同。一九四九年的時局變遷，把台灣原本沒有的傳統相聲，以「國語」亦即北京話的形式，跟著軍隊帶進了台灣。幾位年輕人，幾乎都是軍人，未受過正式技藝訓練，僅靠著興趣和記憶及先天的才華，為相聲在台灣創造了生存奇蹟。這其中最重要的人物當屬吳兆南和魏龍豪。吳兆南和魏龍豪說相聲的時期，也正是台灣的戒嚴時期，相聲裡幽默依舊，但是諷刺就相對少了。當時說相聲的形式以廣播及錄音帶方式為主，所以「聲音」的表演，重於肢體、表情的表演。相聲如同大多數中國的傳統藝術表演一樣，有一些固定的演出腳本。在相聲來說就是老段子。老段子依據當時的時空背景而被創作出來，必然帶著當時當地的色彩。台灣在地理位置上與中國大陸有著相當的阻隔，語言、文化及生活方式，都有很大的差異。相聲中的說學逗唱，皆扣緊「外省人」的「集體記憶」。例如段子中常融入三國、楚漢相爭、等歷史故事；而在「學」與「唱」中，則常出現京 2. 馮翊綱《這一本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2000 年)，頁 31。. 18.

(25) 劇身段或說書曲藝。相聲的幽默和情感是建立在觀眾的集體記憶中，有相似的經驗和記憶，才能引起共鳴。所以相聲在一九四九年後來到台灣的所謂外省族群也就是眷村當中活躍，但在這個圈子以外就不容易發展。到了一九八○年代這一批外省族群老了，連吳兆南和魏龍豪都七十幾歲了，能表演和欣賞相聲的人逐漸凋零，相聲藝術也就跟著式微，甚至銷聲匿跡了。. 第二節傳統相聲的基本功夫與相聲劇「單口相聲」由一位相聲演員演出，可以視為戲劇中的「獨白」。「對口相聲」則是戲劇中常見的兩人對話模式，「群口相聲」則是多人的對話、討論的情形。而在戲劇中常常安排背景音樂、舞台設計來呈現時空情境，透過傳統相聲學、唱當時的聲響與歌曲，也可以具有相同的效果。說、學、逗、唱則是相聲的骨幹，相聲劇填充的骨肉富含現代感與戲劇性，包袱也常常與時事結合，使的相聲劇具時代感，也具備了當作「集體記憶」載體的條件。一、相聲演員組成與演之成「劇」的條件 (一) 單口相聲單口相聲也稱為「單春」，顧名思義是由一位相聲演員所表演。如同講笑話的形式，觀眾所有的注意力只放在一人身上，加上沒有捧哏的答腔、互動，因此它所選的題材，多是有較強的敘事性且情節生動曲折，跌宕起伏，又能引人發笑的故事，故單口相聲的表演難度較對口高。中國著名的相聲大師馬季對單口相聲的描述是：. 演員時而作為第三者敘述，交代情節，介紹人物，描繪景物；時而形象地摹擬人物的聲調語氣、音容笑貌、舉止動作、氣質神態；時而普希（應為「剖析」之誤）每個人物的思想活動、內心獨白，有時說、表結合，對話夾插敘；有時手眼交替，講述加評論；有時提出問題；有時特加註解。 3. 由上文可知，「單口」相聲演員往往是經驗豐富的全能演員，既會「逗」又會捧，既能說又能唱。單口相聲可言其類似說書，既以敘事為主，則敘述過往之事，勾起與聽眾間的「集體記憶」自是一種拉近距離的方式。「單口相聲」這樣的表演方式，則可以做為戲劇中的「獨白」。在相聲瓦舍的〈小華小明在偷看〉中，「紅. 3. 馬季：《相聲藝術漫談》，頁 29。轉引自葉怡均：〈笑亦有道：論相聲之藝術表現〉，頁 59。. 19.

(26) 頭髮」、「藍色冰棒」、「空難」、「科羅拉多」都是由黃小貓以單口相聲獨白方式表演，這幾個段子是整出相聲劇故事的核心，其他由馮翊綱和宋少卿對口相聲的段子，則是由黃小貓的獨白所衍生、演化而來的。 (二) 對口相聲對口相聲也稱為「雙春」，是由「逗」與「捧」二人合作的相聲表演；「逗」是傳統相聲的靈魂，相聲演員有句藝諺說「以說為主，以『逗』當先」，可以說明「逗」的重要性。負責「捧」的相聲演員其實負責的是相聲表演的節奏，同時也是讓相聲表演產生對比製造衝突，從而產生笑料的重要關節；所謂「三分逗，七分捧」，即說明了「捧哏」的重要性。「哏」音「ㄍㄣˊ」，代表相聲表演中的笑料。在舞台上，一般來說「逗哏的」站在舞台的右邊，而「捧哏的」站在舞台的左邊。「對口相聲」是戲劇中常見的兩人對話模式，臨場談話自然，出語靈活，形式上是生活化，實質上是戲劇化，能夠充分發揮喜劇效果。目前相聲劇多以對口相聲的形式居多，「逗」與「捧」二人一搭一唱，將劇情及包袱經由對話表達出來。大部分相聲劇的段子，都是對口相聲：李立群和李國修，馮翊綱和宋少卿，皆以對口相聲形式表現居多。 (三) 群口相聲群口相聲是由超過兩位以上的演員共同演出的相聲形式，又稱「多口相聲」。多數情況是三人合演，是由「逗哏」與「捧哏」中多一個相聲演員稱為「泥縫兒」，有時也叫做「膩縫兒」。「泥縫」的作用簡單說來，就是填補甲乙兩人之間的縫隙。群口相聲雖是三人演出，但仍是以捧逗兩人的對話為主，「泥縫」多半旁聽，在不妨礙主對話進行下適時加入，有時是幫忙澆熄戰火，有時是搧風點火，或是作為調解緩衝的角色，伺機逗樂觀眾。捧逗之間的爭辯愈是激烈，愈能提供「泥縫」活動空間，其台詞份量雖不及捧逗二人，但因有此角色的協助鋪墊，更能襯托出捧逗對話中的可笑之處。例如：《記得當時那個小》、《第十九屆新春賀歲聯歡晚會》，一群學生和教官共同演出一個段子，但角色上還是以逗、捧哏分，教官固定是逗哏，學生輪流當捧哏，總合人數上超過三人。綜合上述，可以見到單口相聲的表現方式，類似於獨腳戲，透過想像的陳述與模擬的聲情與動作，一個人可以有冥想、獨白、模擬對話等戲劇表演的效果。而對口或群口相聲常見一種似乎是朋友「聊天」的模式，在這樣的模式之下，演員可能會有相互應和(意見相同)、相互抬槓(意見不同)、彼此接續聯想，然後藉著「聊天」來鋪述情節。至於「聊天」聊什麼呢？自然容易是從彼此都熟悉的「集體記憶」說起了！因為是聊天，當然不可能聊學術理論，而是近點：身邊的柴米油鹽，遠點：政治時時事的批判，更遠點：歷史的懷溯，都是表演者與觀眾間共同的「集. 20.

(27) 體記憶」。所以「集體記憶」既是舖述事情的核心，更將成為「相聲劇」在相聲「聊天」的基礎上，更有豐富的聲情、肢體動作、道具與布景表現的依據。換句話說，在傳統相聲的表現上，除了「捧」、「逗」腳色差異外，具體的身分其實是不明顯的。但是，相聲劇卻是有明顯不同的腳色身分(例如小孩、學生、教官)，這當然是成其為「劇」的重要因素，卻也代表在這齣相聲劇所對應的「記憶場」裡該有的人物，而透過這些人物的表現(行為與心理活動)，乃至於面對事情的「視角」 (立場、觀點)來豐富特定時空「集體記憶」下的不同面向，讓「集體記憶」的表現更全面。不過，臺灣的相聲劇發展，由於眾多演出條件的差異，在早期「表演工作坊」的時代，相聲劇雖然也扮演了人物，但是都是主持人和大師為主要模式。它設定的是在西餐廳或晚會的場域中說相聲，所以人物的本身依舊是一個「相聲表演者」，較不具有戲劇腳色的氣息。但他仍是在演，演一個「說相聲者」。如同賴聲川所述，他創作《那一夜，我們說相聲》，是要演一個說相聲者在台上告訴大家：「相聲已死」的矛盾情結。這個「說相聲者」非常強烈的、逆向操作的勾起了我們對「相聲」的集體記憶。到了後來的「相聲瓦舍」，畢竟整體的演藝環境有更豐富的資源，因此人物則變化較多，同一劇也可能時空交錯，古代、現代人物交互出現。當然，從另外的角度來看，也就與傳統相聲的形貌有了更明顯的差異，所幸演員多能保有相聲的基本功夫，能表現各種來自相聲的技巧與特殊表現，使傳統相聲藝術能透過相聲劇，有了更新的發展。二、相聲基本功夫與演之成「劇」的條件相聲劇與傳統相聲很大的相異處，即在於傳統相聲多以單個「段子」形態存在，而相聲劇則是以圍繞一個核心主題多個段子，至少也有兩個段子所組成。所以，若從段落的主題結構來看，就可以看出相聲劇依主題結合段子的用意，甚至從段子的組成關係，掌握到其鋪述「集體記憶」的事項次第。而「表演工作坊」的《那一夜，我們說相聲》，建立了相聲劇：序幕→段子一→段子二→過場→段子三→段子四……→謝幕的基本樣版。接下來的幾部〈ＸＸ夜，ＸＸ說相聲〉系列，都採取這樣的模式。「相聲瓦舍」剛開始的幾部，也是採用「表演工作坊」的基本模式。可是越到後面變化越多。過場變多、過場貫穿整齣戲的主軸、過場從獨立變成有相關性等等，豐富了相聲劇的樣貌。然而，不論段子組成的結構如何變化，其說、學、逗、唱等基本功，還是相聲劇最重要的表演方式，進而以此為基礎結合更多樣的表演技巧與舞台效果，演之成劇。 (一) 說「說」是相聲的表演基礎，指的是敘述表白能力，包含說故事、笑話、顛倒話、. 21.

(28) 俏皮話、歇後語、貫口、繞口令、猜謎語、吟詩，也就是「說」的表現可分成兩部分，第一部分是指內容上，也就是陳述故事、刻畫人物、交代情節、描繪場景等能力；另一部分是指技巧方面，即以專業能力展現「嘴上功夫」，表現出語言遊戲的趣味性。說人、說物、說情、說理，無時無地，無是無處不靠說。因此相聲演員必須練習語言節奏，抑揚頓挫，談吐有力，矯正發音方法，咬字清晰，如此敘事及表白人物才能更深刻動人，語言遊戲也才能更顯活潑逗趣。而相聲劇雖有各種配樂、布景搭配於後，能讓「說」的表現有更多襯托，但是「說」這樣的基本功夫要求，還是最重要的。特別是本文所著力觀察的「集體記憶」，更是必須藉著有條有理的敘「說」而能表現清楚，而關於具體的敘「說」表現技巧、內容與效果，也將是本文後續論述的重點。只是，在此特別值得一提的，是「相聲劇」既然名之為「劇」，於是「說」的功夫，也就可能不再只是「敘說」(聊天)，甚至可以是抒發慨歎、詮釋情感的方式。例如「相聲瓦舍」的《蠢嗄啾疼》就在「說」故事的軸線之中，安排以「說」抒懷的效果。這齣相聲劇是用四個以節氣來命名的段子，串起人一生的經歷。段子一〈驚蟄〉 →段子二〈芒種〉→段子三〈白露〉→段子四〈大雪〉。談一位名叫「棒槌」之人的故事。〈驚蟄〉這個段子從剛出生的棒槌的談起，伴隨著家中各種動物的出生，形成生命誕生喜悅；〈芒種〉這個段子在描述某年的酷暑，乾旱高溫以致於粒米無收，人世間大鬧飢荒，藉此呈現生命的苦難；〈白露〉這個段落沒有棒槌的故事，描述著人們追求名利，確失卻道德與憐憫；〈大雪〉這個段落，棒槌在隆冬大雪裡因沒有錢買食物，只能聽憑兒子在其懷抱裡逐漸地失去生命，談生命哀傷的結束。總的來說，這齣戲主旨在呈現「生命」的種種況味，在這齣戲的最後，透過感慨的「對口」點出了主題：. 宋少卿：生命是多麼地奇妙，死亡又是怎麼一回事？ (中略) 馮翊綱：故事的結束是另一個故事的開始。出生是真實的，死亡是必然的，在生與死之間，歷經春、夏、秋、冬。日復一日，年復一年……日復一日，年復一年……日復一日，年復一年…… 4. 我們從中可以看到這部相聲劇用春、夏、秋、冬四個季節象徵人的一生，傳達出對生命生與死的思索，這是人生命必經的過程。在看完這部相聲劇，每一個人都不會覺得陌生，可是這不是棒槌的人生嗎？為什麼所有觀眾都覺得似曾相識？因為那是烙印在人類遺傳基因當中的記憶。如同阿萊達‧阿斯曼在〈記憶的三個維度〉中談到： 4. 馮翊綱《第二本，瓦舍說相聲》，(臺北：揚智文化事業股份有限公司，2004 年)，頁 151。. 22.

(29) 作為文化記憶載體的符號首先是外部化和客觀化的。它代表一種“不可言說”的經驗，這種經驗可以被感知和掌握，卻不能自己製造出來。其次，這意味著它在時間上的跨度並不局限於人類的壽命長度，而能在潛意識中被無限延伸。 5. 這齣《蠢嗄啾疼》就是一個文化載體，它記憶的是人類生命的過程，卻記載了人類文明發展的縮影。這個記憶是超越人類壽命長度的，跨代際藉由這種文化載體而被記憶在遺傳基因當中，世世代代傳遞下去。當然，也使得相聲劇裡「說」的表現效果更加深刻。 (二) 學「學」是相聲的表演技巧，模擬聲情的能力，略帶表演口技的痕跡，包括學男女老幼說話的聲音、語氣、動作、表情，以及模仿各地方言、獸啼、蟲鳴、鳥語，無論天上飛的，地上走的，水中游的，都能模擬得唯妙唯肖。「學」不僅要學得像，還要學得滑稽逗趣，符合相聲「逗」的風格。因此，「相聲劇」自然少不了要透過「學」來增強聲情表現的效果。例如模仿動物的叫聲，在很多段子中都會出現。除了模仿本身就是一個賣點，而且不像許多電視模仿秀節目為模仿而模仿，其作用常是為引出下一段內容的引子。就像在「相聲瓦舍」改編自傳統相聲〈論捧逗〉段子而成的〈我要收徒弟〉段子中，就透過模仿動物聲音，進而帶出探討外國話的內容：. 宋少卿：你得意什麼啊？我說的「學」，是模仿。馮翊綱：我很會模仿啊！宋少卿：是嗎？馮翊綱：我學什麼像什麼，您出題吧！師父。宋少卿：雞怎麼叫？馮翊綱：咕咕嘰……咕咕嘰……咕咕嘰…… 宋少卿：狗怎麼叫？馮翊綱：汪汪！汪汪！宋少卿：牛怎麼叫？馮翊綱：哞……哞…… 宋少卿：看來體積大的動物比較適合你……豬怎麼叫？馮翊綱：夯……夯……夯……咦！咦！. 5. 阿斯特莉特‧埃爾主編《文化記憶理論讀本》(北京，北京大學出版社，2012 年)，頁 44。. 23.