第一章 緒論
第三節 文獻回顧
20 馮翊綱《迷香》，(臺北，聯合文學出版社股份有限公司，2013 年)。
21 馮翊綱《演武弄樂下藥調情說金庸》，(臺北，遠流出版社股份有限公司，2014 年)。
22 馮翊綱《緋蝶》，(臺北，聯合文學出版社股份有限公司，2014 年)。
綜觀海峽兩岸對於相聲的研究成果，相較於其他曲藝而言並不算多，特別是 在臺灣，有其環境條件的限制，嚴格說來是從魏龍豪、吳兆南才開始奠下基礎，
卻在二、三十年的時間中，就因社會變遷等因素而曾經沉寂，以至於能充分表現 相聲各種技巧的人更屈指可數，實在難以構成足夠論述的議題。所以目前大部分 的研究，仍是中國大陸的較多。
一、相聲研究文獻
二○一○年中國藝術研究院陳璐的〈相聲人物塑造的研究〉，探討相聲作品中 的人物，認為相聲創作與表演皆離不開人物塑造。
人物存在於喜劇性的情境設置與矛盾反差中，人物的行動推動情節的發展，
製造出產生“包袱”的條件，“包袱”又可以突出人物的個性，展現出人 物的喜劇性效果。23
相聲是「相」與「聲」的藝術，這兩種特性都是透過人物而具體。
相聲人物的基本特點(1)性格單一，僅擷取人物性格的某一部分加以誇張(2)具 喜劇性格。相聲人物形象的喜劇性能夠引發笑聲，但並不是所有可笑的人都具有 喜劇性！也就是說，只有當人物體現了一定的社會意義，反映了一定的社會現實，
凸顯了美好事物和醜惡事物、先進事物和落後事物的矛盾，在衝突中表現人的本 質的時候，才具有真正的喜劇性！而人物的喜劇性，即相聲喜劇本質的核心。所 以相聲劇在人物塑造上，也利用人物的特性，來呈現劇中所想表達核心主題。
二○○七年中國藝術研究院于嘉的〈相聲故事性特徵〉，則探討相聲劇本中，
所蘊含的故事本質。故事型相聲著重演述帶有喜劇色彩普通人的生活。相聲注重 喜劇情境的設置與矛盾反差的最大化，並且綜合性處理巧合、驚奇與荒誕、情節 的關聯性與敘事方式等因素之間的關系。在講述方式上，以舞台的進行講述(演述) 過去的故事 尤其是以空間的轉移表現時間的流動, 結構上具有可分可合的靈活性。
他認為相聲或多或少具有故事性，因為相聲本質上敘事大於抒情，說故事或演故 事，就變成相聲的主要內涵。但又不同於一般戲劇表演，「說、演」故事是主，「故 事」反而為輔。所以「熱鬧而不完整的結尾」是其特點，故事的結果是什麼，完 全不重要了。這是相聲與眾不同之處。24由此篇論文對相聲故事性特徵的論點來看，
相聲劇中戲劇元素比例更重，更能區別相聲與相聲劇之間的差別。
二○○八年曲阜師範大學耿昕的〈相聲語言中的文化預設研究〉，探討文化預
23 陳璐〈相聲人物塑造的研究〉，(中國藝術研究院碩士論文，2010 年)，頁ⅰ。
24 于嘉〈相聲故事性特徵〉，(中國藝術研究院碩士論文，2007 年)。
設問題。所謂「文化預設」是指一群人已共同經歷或知曉的文化前提，這與本論 文所欲探討的集體記憶，及文化記憶有一定程度的相關。
耿昕認為相聲語言不僅風趣幽默，而且含有大量的文化預設信息，折射出了中 華民族特有的文化現象。語言與文化的密切關係是文化預設理論提出的一個重要 依據。目前學界主要探討了文化預設在外語閲讀、翻譯過程中的作用，而完全研 究漢語語料文化預設的很少。
對於同一文化領域的人來說，語言中的文化預設對我們的影響是潛移默化、
不易覺察的，但它的確是存在的。我們對相聲中的文化預設進行研究，對 相聲的解讀和創作都具有積極意義。25
從語詞、語句、語篇中的話段三個角度分析相聲中文化預設的具體存在形式，
並對其語用特徵和語用功能作出了初步分析。文化預設是語用預設的一種，同樣 具有合適性和共知性的語用特徵。在相聲語言中，文化預設又體現出了通俗性和 時代性的特徵。文化預設是相聲語言中不可缺少的部分，其語用功能主要有幽默 功能、諷刺功能以及對民俗、民族心理特徵的再現功能。耿昕論文結合語用學、
修辭學、認知語言學等多學科知識，以相聲語言這一具體語料中的文化預設為研 究對象，在一定程度上可以使研究更具有針對性，並且具有更強的現實意義。相 聲作品中廣泛運用各種形式的文化預設，既有利於體現相聲的民族特色，又有利 於民族文化的傳承。其次，應當利用文化預設繼承相聲的現實主義傳統，寓莊於 諧！在幽默中含蓄、委婉地實現相聲的諷刺效果。相聲語言中的文化預設緊密結 合時代特徵，與時俱進。
二○一一年曲阜師範大學孫琪的〈相聲語言中的預設研究〉，認為相聲作品多 取材於生活中的眾多場景，實際上是將這一個個的生活情景搬上舞台表演給觀眾 看，因此必然離不開語境。從言語功能看，預設是交際雙方共有的背景知識，這 實際上是把預設看作「語境」的重要組成部分。何兆熊先生對於語境的分類理論 認為語境大致可以分為兩類，即言內語境和言外語境。根據預設在相聲中大量應 用的實例，總結了相聲語言中的預設策略，主要有言內預設策略和言外預設策略。
言內策略主要包括指稱預設策略、關係預設策略等；言外預設策略主要包括文化 預設策略、情景預設策略、心理預設策略等。預設策略對於相聲幽默起着至關重 要的作用。相聲的創作、包袱的構擬、相聲的理解都需要對其中的預設及預設策 略有充分的瞭解。
孫琪試圖對預設和相聲幽默形成的模式做一個初步的解讀。因為預設具有動態
25 耿昕〈相聲語言中的文化預設研究〉，(曲阜師範大學碩士論文，2008 年)，頁 2。
性，同時在有些情況下也是語境的一部分，因此相聲中預設和語境是可以相互轉 化的。預設和語境的轉化是一個對語言不斷進行選擇的過程，包括對語言策略和 語言形式的選擇，最終造成聽話人對於預設真正意圖的不同理解，形成衝突，既 而產生幽默。我們從相聲語言中的預設策略、幽默形成的模式得出結論：相聲語 言中的預設具有隱蔽性、衝突性、反常規性等特點。而相聲幽默的最大得力因素 便是乖訛、不和諧因素，對於相聲中各種預設的有效利用，最終使相聲的包袱抖 的響亮，引發幽默。26
何自然在《語用學概論》中這樣給預設下的定義，他沒有採用「預設」這個概 念， 而是使用「前提」這一概念。他說:「前提」是言語交際雙方都早已知道的常 識，或至少聽到話語之後總能夠根據語境推斷出來的信息。因此，它往往是包含 在語句的意思之中，一般無須表現在語句的字面上的。另外在何自然與冉永平合 著的《語用學概論》一書中也說到「前提」就是交際雙方沒有必要明確說出來的 那部分信息，這充分體現了語言使用的經濟原則。27
二、相聲劇研究文獻
相聲表演者和觀眾之間共同的文化前提，是構成相聲喜劇性共鳴的最大因子。
近十年來，海峽兩岸已有幾篇對於「相聲劇」研究的論文，而研究的對象就在臺 灣的表演工作坊與相聲瓦舍。如二○一○年福建師範大學陶也〈賴聲川相聲劇研 究〉，發現一九八五年，表演工作坊的《那一夜，我們說相聲》在台灣掀起一陣狂 潮，這股潮流讓台灣的小劇場出現了一個新的品種——相聲劇。它的成功既是偶 然的，也是必然的。將它放在它出現的時代裡，就能找到它獲得成功的特質。首 先，觀眾到劇場裡來，要求的是耳目的愉悅，相聲劇採用相聲作為戲劇的材料，
先天地帶有相聲的「喜劇性」，使觀眾忘卻工作、生活上的憂慮煩惱，當然容易得 到觀眾的青睞。其次，相聲這種古老的藝術形式有針貶時弊的傳統，它的題材取 自民間、形式源於民間、思維方式也來自民間，所以極易引起觀眾的共鳴，使戲 劇走向大眾成為「公共論壇」。最後，它誕生在台灣解嚴前夕，民眾心理有一種「尋 根」的期待，《那》劇對中華文化的回溯恰好引發了觀眾的集體回憶。在這股「相 聲」，一九八六年以後，各種藝術團體相繼推出自己的原創相聲劇。這也讓許多人 開始思考「相聲劇」究竟是什麼東西。陶也認為，用相聲作材料的戲劇就是「相 聲劇」，或者說在段子與段子之間用戲劇來連接就是「相聲劇」。因為相聲本身就 是一種古老的劇場藝術，它的功能是讓觀眾哈哈大笑；如果在大笑之餘，還存在 一些不以逗樂觀眾為目的的戲劇動作，那就是相聲以外的範疇，便發展成為相聲 劇了。
傳統相聲有其嬉笑怒罵、針貶時弊的一面，因此成為中國人精神狂歡的出口，
26 孫琪〈相聲語言中的預設研究〉，(曲阜師範大學碩士論文，2011 年)，頁 6。
27 何自然《當代與用學》(上海，外語教學與研究出版社，2004 年)，頁 204。
相聲劇亦很好地繼承了這一功能，使賴氏一直倡導的讓戲劇成為「公共論壇」的 理念得到貫徹。28
二○○八年臺灣東華大學中文系巫永鴻〈台灣相聲劇研究─以「表演工作坊」
與「相聲瓦舍」為例〉，探討相聲劇的形式與結構，試圖以「劇場相聲劇」及「系 列相聲劇」二種結構將「相聲劇」之類型籠括之，再分析「表演工作坊」的相聲 劇，將「表演工作坊」的「相聲劇」做全面的分析；其次論及「相聲劇」的創作 模式；最後找出「相聲劇」創作上的困難之處。接著討論「相聲瓦舍」的相聲劇，
了解「相聲瓦舍」與賴聲川「表演工作坊」的淵源，將「相聲瓦舍」「相聲劇」的 主題分為「諷刺型」與「非諷刺型」二類；認為其中「諷刺類」乃源自於「表演 工作坊」的影響，直到「相聲瓦舍」開始製作「非諷刺型」相聲劇，才走出自己 的特色，使「相聲劇」的類型愈趨多元。
巫永鴻將相聲劇分為「劇場相聲劇」及「系列相聲劇」，他以「劇情因果」為
巫永鴻將相聲劇分為「劇場相聲劇」及「系列相聲劇」，他以「劇情因果」為