傳統相聲的基本功夫與相聲劇

「單口相聲」由一位相聲演員演出，可以視為戲劇中的「獨白」。「對口相聲」

則是戲劇中常見的兩人對話模式，「群口相聲」則是多人的對話、討論的情形。而 在戲劇中常常安排背景音樂、舞台設計來呈現時空情境，透過傳統相聲學、唱當 時的聲響與歌曲，也可以具有相同的效果。說、學、逗、唱則是相聲的骨幹，相 聲劇填充的骨肉富含現代感與戲劇性，包袱也常常與時事結合，使的相聲劇具時 代感，也具備了當作「集體記憶」載體的條件。

一、相聲演員組成與演之成「劇」的條件 (一) 單口相聲

單口相聲也稱為「單春」，顧名思義是由一位相聲演員所表演。如同講笑話的 形式，觀眾所有的注意力只放在一人身上，加上沒有捧哏的答腔、互動，因此它 所選的題材，多是有較強的敘事性且情節生動曲折，跌宕起伏，又能引人發笑的 故事，故單口相聲的表演難度較對口高。中國著名的相聲大師馬季對單口相聲的 描述是：

演員時而作為第三者敘述，交代情節，介紹人物，描繪景物；時而形象地 摹擬人物的聲調語氣、音容笑貌、舉止動作、氣質神態；時而普希（應為

「剖析」之誤）每個人物的思想活動、內心獨白，有時說、表結合，對話 夾插敘；有時手眼交替，講述加評論；有時提出問題；有時特加註解。³

由上文可知，「單口」相聲演員往往是經驗豐富的全能演員，既會「逗」又會 捧，既能說又能唱。單口相聲可言其類似說書，既以敘事為主，則敘述過往之事，

勾起與聽眾間的「集體記憶」自是一種拉近距離的方式。「單口相聲」這樣的表演 方式，則可以做為戲劇中的「獨白」。在相聲瓦舍的〈小華小明在偷看〉中，「紅

3 馬季：《相聲藝術漫談》，頁 29。轉引自葉怡均：〈笑亦有道：論相聲之藝術表現〉，頁 59。

頭髮」、「藍色冰棒」、「空難」、「科羅拉多」都是由黃小貓以單口相聲獨白方式表 演，這幾個段子是整出相聲劇故事的核心，其他由馮翊綱和宋少卿對口相聲的段 子，則是由黃小貓的獨白所衍生、演化而來的。

(二) 對口相聲

對口相聲也稱為「雙春」，是由「逗」與「捧」二人合作的相聲表演；「逗」

是傳統相聲的靈魂，相聲演員有句藝諺說「以說為主，以『逗』當先」，可以說 明「逗」的重要性。負責「捧」的相聲演員其實負責的是相聲表演的節奏，同時 也是讓相聲表演產生對比製造衝突，從而產生笑料的重要關節；所謂「三分逗，

七分捧」，即說明了「捧哏」的重要性。「哏」音「ㄍㄣˊ」，代表相聲表演中 的笑料。在舞台上，一般來說「逗哏的」站在舞台的右邊，而「捧哏的」站在舞 台的左邊。

「對口相聲」是戲劇中常見的兩人對話模式，臨場談話自然，出語靈活，形式 上是生活化，實質上是戲劇化，能夠充分發揮喜劇效果。目前相聲劇多以對口相 聲的形式居多，「逗」與「捧」二人一搭一唱，將劇情及包袱經由對話表達出來。

大部分相聲劇的段子，都是對口相聲：李立群和李國修，馮翊綱和宋少卿，皆以 對口相聲形式表現居多。

(三) 群口相聲

群口相聲是由超過兩位以上的演員共同演出的相聲形式，又稱「多口相聲」。

多數情況是三人合演，是由「逗哏」與「捧哏」中多一個相聲演員稱為「泥縫兒」，

有時也叫做「膩縫兒」。「泥縫」的作用簡單說來，就是填補甲乙兩人之間的縫 隙。群口相聲雖是三人演出，但仍是以捧逗兩人的對話為主，「泥縫」多半旁聽，

在不妨礙主對話進行下適時加入，有時是幫忙澆熄戰火，有時是搧風點火，或是 作為調解緩衝的角色，伺機逗樂觀眾。捧逗之間的爭辯愈是激烈，愈能提供「泥 縫」活動空間，其台詞份量雖不及捧逗二人，但因有此角色的協助鋪墊，更能襯 托出捧逗對話中的可笑之處。例如：《記得當時那個小》、《第十九屆新春賀歲聯 歡晚會》，一群學生和教官共同演出一個段子，但角色上還是以逗、捧哏分，教官 固定是逗哏，學生輪流當捧哏，總合人數上超過三人。

綜合上述，可以見到單口相聲的表現方式，類似於獨腳戲，透過想像的陳述與 模擬的聲情與動作，一個人可以有冥想、獨白、模擬對話等戲劇表演的效果。而 對口或群口相聲常見一種似乎是朋友「聊天」的模式，在這樣的模式之下，演員 可能會有相互應和(意見相同)、相互抬槓(意見不同)、彼此接續聯想，然後藉著「聊 天」來鋪述情節。至於「聊天」聊什麼呢？自然容易是從彼此都熟悉的「集體記 憶」說起了！因為是聊天，當然不可能聊學術理論，而是近點：身邊的柴米油鹽，

遠點：政治時時事的批判，更遠點：歷史的懷溯，都是表演者與觀眾間共同的「集

體記憶」。所以「集體記憶」既是舖述事情的核心，更將成為「相聲劇」在相聲「聊 天」的基礎上，更有豐富的聲情、肢體動作、道具與布景表現的依據。換句話說，

在傳統相聲的表現上，除了「捧」、「逗」腳色差異外，具體的身分其實是不明 顯的。但是，相聲劇卻是有明顯不同的腳色身分(例如小孩、學生、教官)，這當然 是成其為「劇」的重要因素，卻也代表在這齣相聲劇所對應的「記憶場」裡該有 的人物，而透過這些人物的表現(行為與心理活動)，乃至於面對事情的「視角」 (立 場、觀點)來豐富特定時空「集體記憶」下的不同面向，讓「集體記憶」的表現更 全面。

不過，臺灣的相聲劇發展，由於眾多演出條件的差異，在早期「表演工作坊」

的時代，相聲劇雖然也扮演了人物，但是都是主持人和大師為主要模式。它設定 的是在西餐廳或晚會的場域中說相聲，所以人物的本身依舊是一個「相聲表演者」， 較不具有戲劇腳色的氣息。但他仍是在演，演一個「說相聲者」。如同賴聲川所 述，他創作《那一夜，我們說相聲》，是要演一個說相聲者在台上告訴大家：「相 聲已死」的矛盾情結。這個「說相聲者」非常強烈的、逆向操作的勾起了我們對

「相聲」的集體記憶。到了後來的「相聲瓦舍」，畢竟整體的演藝環境有更豐富 的資源，因此人物則變化較多，同一劇也可能時空交錯，古代、現代人物交互出 現。當然，從另外的角度來看，也就與傳統相聲的形貌有了更明顯的差異，所幸 演員多能保有相聲的基本功夫，能表現各種來自相聲的技巧與特殊表現，使傳統 相聲藝術能透過相聲劇，有了更新的發展。

二、相聲基本功夫與演之成「劇」的條件

相聲劇與傳統相聲很大的相異處，即在於傳統相聲多以單個「段子」形態存 在，而相聲劇則是以圍繞一個核心主題多個段子，至少也有兩個段子所組成。所 以，若從段落的主題結構來看，就可以看出相聲劇依主題結合段子的用意，甚至 從段子的組成關係，掌握到其鋪述「集體記憶」的事項次第。而「表演工作坊」

的《那一夜，我們說相聲》，建立了相聲劇：序幕→段子一→段子二→過場→段子 三→段子四……→謝幕的基本樣版。接下來的幾部〈ＸＸ夜，ＸＸ說相聲〉系列，

都採取這樣的模式。「相聲瓦舍」剛開始的幾部，也是採用「表演工作坊」的基本 模式。可是越到後面變化越多。過場變多、過場貫穿整齣戲的主軸、過場從獨立 變成有相關性等等，豐富了相聲劇的樣貌。然而，不論段子組成的結構如何變化，

其說、學、逗、唱等基本功，還是相聲劇最重要的表演方式，進而以此為基礎結 合更多樣的表演技巧與舞台效果，演之成劇。

(一) 說

「說」是相聲的表演基礎，指的是敘述表白能力，包含說故事、笑話、顛倒話、

俏皮話、歇後語、貫口、繞口令、猜謎語、吟詩，也就是「說」的表現可分成兩 部分，第一部分是指內容上，也就是陳述故事、刻畫人物、交代情節、描繪場景 等能力；另一部分是指技巧方面，即以專業能力展現「嘴上功夫」，表現出語言 遊戲的趣味性。說人、說物、說情、說理，無時無地，無是無處不靠說。因此相 聲演員必須練習語言節奏，抑揚頓挫，談吐有力，矯正發音方法，咬字清晰，如 此敘事及表白人物才能更深刻動人，語言遊戲也才能更顯活潑逗趣。而相聲劇雖 有各種配樂、布景搭配於後，能讓「說」的表現有更多襯托，但是「說」這樣的 基本功夫要求，還是最重要的。特別是本文所著力觀察的「集體記憶」，更是必 須藉著有條有理的敘「說」而能表現清楚，而關於具體的敘「說」表現技巧、內 容與效果，也將是本文後續論述的重點。只是，在此特別值得一提的，是「相聲 劇」既然名之為「劇」，於是「說」的功夫，也就可能不再只是「敘說」(聊天)，

甚至可以是抒發慨歎、詮釋情感的方式。例如「相聲瓦舍」的《蠢嗄啾疼》就在

「說」故事的軸線之中，安排以「說」抒懷的效果。

這齣相聲劇是用四個以節氣來命名的段子，串起人一生的經歷。段子一〈驚蟄〉

→段子二〈芒種〉→段子三〈白露〉→段子四〈大雪〉。談一位名叫「棒槌」之 人的故事。〈驚蟄〉這個段子從剛出生的棒槌的談起，伴隨著家中各種動物的出 生，形成生命誕生喜悅；〈芒種〉這個段子在描述某年的酷暑，乾旱高溫以致於 粒米無收，人世間大鬧飢荒，藉此呈現生命的苦難；〈白露〉這個段落沒有棒槌 的故事，描述著人們追求名利，確失卻道德與憐憫；〈大雪〉這個段落，棒槌在 隆冬大雪裡因沒有錢買食物，只能聽憑兒子在其懷抱裡逐漸地失去生命，談生命 哀傷的結束。總的來說，這齣戲主旨在呈現「生命」的種種況味，在這齣戲的最 後，透過感慨的「對口」點出了主題：

宋少卿：生命是多麼地奇妙，死亡又是怎麼一回事？

(中略)

馮翊綱：故事的結束是另一個故事的開始。出生是真實的，死亡是必然的，

在生與死之間，歷經春、夏、秋、冬。日復一日，年復一年……日

在生與死之間，歷經春、夏、秋、冬。日復一日，年復一年……日