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第三節 讓詩回返身體
在台灣當代詩人的一部分跨界行動中，尚有一個重要的企圖或意義，即是重 新貼合詩與身體的距離。無論世界上任何一個民族，在上古時期文學與身體都有 某種程度的合一，單就詩歌來說，往往在文字之先發端於先民之口，在祭祀、勞 動、遊戲、娛樂或情感的自然噴發中，從喉嚨與肢體傳達出來。在中國，《呂氏春 秋》所記載之「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕」、《尚書‧堯典》中 的「擊石拊石，百獸率舞」，均是詩樂舞合一的形態，直至《詩大序》所云：「詩 者，誌之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中，而形於言。言之不足，故嗟 嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也」，正是 這種混沌藝術狀態的總結描述。在西方，古希臘時代的民間歌謠、酒神祭典、古 羅馬時代的口傳英雄史詩也都體現了詩樂舞綜合性藝術的原始樣貌。但當文學以 文字形式獨立存在之後，身體就被從與文學的緊密關係中被剝離出來，相對文學 而言，身體變成了對象與客體。
成為客體後的身體，當然仍大量存在於文學書寫中。關於詩與身體的交會，
自上世紀末以來台灣現代詩界便在創作及研究雙方面累積了豐厚成果，身體研究 與身體書寫在二十世紀末乃至今日都是顯學，然而提到身體，幾乎便等同了情慾。
鄭慧如在《身體詩論》中即指出：「因為身體的感官刺激以性愛最甚，而競麗趨新 的書寫風尚把詩人帶到存在的緊張瞬間，去體驗生命的精華，所以論者習於用『情 色詩』概括所有的身體書寫，連帶把身體給『下體化』，不意竟讓讀者忽略了其他 的感官層面。」183於此，她另闢蹊徑，以「肉身」、「神識」、「體制」三個要件統 括其所謂的「身體詩」，擴展了台灣現代詩身體研究的局限。在鄭慧如的爬梳中，
身體詩自一九五○年代便已見蹤跡。彼時正當國體／政體對身體高壓鉗制的時代，
詩中已出現情欲方面的身體書寫，暫時自外於國家體制與禮教秩序，悄悄展示私 密空間，但幾乎是男性作家的專利。此外，又在隱喻的技巧下，在身體議題上展 開對自我心象之剖視、生命主題的思索，或終極關懷的層次，將身體書寫拉進了 文化脈絡，在社會監控的危機中重組新的感官秩序。到了一九八○年，詩人對身 體的自覺拓展了想像力，突破諸多傳統詩美學禁忌而成為反叛隱喻，有些書寫暴 力、壓抑，或者戲謔的異質身體詩也漸漸出現，同時，女性詩人開始加入身體書 寫的行列。一九九○年代則被視為台灣新詩史上身體論述最為發揚的時代，身體
183 鄭慧如：《身體詩論》(台北：五南，2004 年)，頁 272。
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詩作的各種條件在此時形成風尚，「可說無論寫實的或寫意的身體論述，都在一九 九○年代的台灣有了總結式的呈現。」184她以「開創寫作空間，建立世代詩史」、
「超越社會規範，展現不確定感」、「發揮個人色彩，拓展傳播空間」三個空間層 次來談論九○年代的台灣身體詩。總括來說，一九九○表現了社會的、文化的、
意念的、欲望的等各種不同身體觀，開出了一個在繼承之中有所創發的反叛世代。
鄭慧如的系統性論述，使我們得以看見宏觀而全面的身體詩學，以及詩中多 元的身體面向。不過這些「身體詩」，總歸是以詩為主體，用詩眼去凝視、觀看身 體之後再以文字創作。而當代詩人的許多跨界行動，卻不僅僅是以詩表達身體觀，
還更進一步的，直接讓詩回返身體，重新黏合兩者的距離，使身體真正成為詩的 載體與容器。關於此點，當代女詩人們亦有亮眼的成績，在這些跨界行動中，她 們不再用文字凝視身體、想像身體，不再以肉眼或心識觀看身體，而是在身體解 放的潮流推動下，得以盡情用身體展示身體，展示詩，真正體現了「身體是詩人 的槓桿，藉著身體，詩人就躍出自己的心靈，擺脫平日的自我，矗立在肉身、神 識和體制的規範之上，注視已知的世界逐漸朝遠處縮小，逃離俗世羈絆，飛升到 令人心悸的高度。」185而女性的身體，也在這些行動中，從對張揚女性情欲、描 寫女性私處或特有生理經驗的專注中進一步解放，呈顯了更為多元的樣貌。
一、從聲帶進入身體──崔香蘭的詩／歌表演
聲音和詩是最原始最簡單的身體連結。當詩文字透過聲帶被讀出或唱出，詩 與身體便產生了一種交合的快感。有時它還具有某種反抗力量，正如法國詩人何 內‧吉爾 (Rene Ghil) 便認為在近代語言中，語意與語音的力量遭到分離，文字脫 離身體與情感而變成反控人類的工具，因此呼籲面對這個異化的困境，詩人應重 新尋回口語中的原始力量，重新統合聲音與身體。186在當代女詩人的跨界行動中，
彤雅立對古今中外詩詞的唸讀、葉覓覓對自己詩作的唸讀、崔香蘭的讀與唱，都 製造了結合詩與身體的可能。
184 同前註，頁 79。
185 同前註，頁 271。
186 參見林其蔚，《超越聲音藝術》，頁 85。
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二、任性自在的身體語言──崔香蘭的詩／歌表演
崔香蘭的詩－身體結合還有更當代性的表現。其〈螞類的筆〉除了文字詩加 上音樂 CD 的唱唸，還另外作了一支音樂 MV，詩人自己當 MV 主角，用身體展 示了詩的節奏與韻律。187其文字原詩如下：
這是有個小故事的：
有一隻螞蟻撿到了一枝筆 牠覺得很奇怪
為什麼是一枝筆 不是一粒米呢
然後牠就拿著那枝筆 開始寫
筆寫出了光的顏色
「好亮喔」
螞蟻突然覺得 字，
怎麼比米漂亮那麼多倍？
於是牠就決定了 牠要當一隻寫字的螞蟻 要當螞類中的唯一
所以牠拼命的練習寫字 先是字
才是詞 再來是句
但是因為螞蟻太小一隻了 牠寫不了很長的句子 而且牠不喜歡寫
187 MV 可見黑市音樂 youtube 頻道，http://www.youtube.com/watch?v=SijIGyWDbVo。
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因為每次都要跑好遠好遠 所以牠又決定了
牠要寫短短的句子 讓短短的句子 散發出
比光還要亮的色彩
作為在平面紙本中的文字詩時，它有較強的敘事性，文字簡潔，沒有多餘的重覆 字詞，意義比節奏來得顯明，到了音樂 CD 及 MV 中，便增加了許多諸如「螞類 的筆筆筆、螞類的筆筆筆、螞類的、螞類的、螞類的筆筆筆……」帶有 RAP 意味 的、節奏強烈的反覆唸唱。MV 一開始，在特寫鏡頭中，崔香蘭塗著鮮紅、橘、
螢光綠指甲油的手指隨搖滾節奏在螢光黃褲腿上彈弄，隨後又特寫她對著鏡頭做 出各種怪異表情 (當然也是跟著節奏) 的臉，最後整個身體出現在鏡頭中舞動。
在整首 MV 中，她不斷配合節奏大幅扭動肢體，或站或躺，或貼近鏡頭以怪異誇 張表情唸／唱詩，從音樂、節奏到舞感都似是一場嘻哈風格的流行表演。然而她 的動作卻並非經過設計的舞步，也完全無法聯結於一般意義上的「美」，其隨性、
任意的扭擺更像是原始本能的身體衝動，在音樂與文字的節奏中自然地手舞足蹈。
整支 MV 散發著瘋癲、歡快而怪誕的氣氛，彷彿頑童的歌舞，與詩文字的童話氣 味相互呼應。崔香蘭還在 MV 裡盡情展示自己所愛的服裝配件，圓點小洋裝加螢 光褲、帆布鞋、換穿多雙豹紋混色長筒襪於畫面中快速抖動切換、兔子戒指、愛 麗絲夢遊仙境手鍊……等，怪異的混搭風是她以身體為媒介展現的流行時尚，也 是對「怪」的自我認同、詮釋與表演。而鮮明螢亮的配色強化了視覺效果的同時，
也恰恰得以指向詩中所謂的「光」。於是讀者一方面能夠在這樣的身體表演中，直 接而感官地體驗到「螞類」們遇到新目標新樂趣新夢想，而逸離了日常勞碌軌道 的喜悅、熱情、希望等種種情緒與力量，一方面卻也易被這種無厘頭式的舞動干 擾，瞬間遺忘詩的敘事內容，使身體感官凌駕於文字意義之上。在崔香蘭的表演 中，沒有激進也好潛藏也罷的反抗政治，無關性的解放情慾的魅惑，只有任性自 在的身體語言，是一場介於藝術與通俗之間，似詩非詩似歌飛歌似舞非舞的跨界 演出(圖 5)。
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圖 5 崔香蘭〈螞類的筆〉188
三、痛楚艱難的身體──吳俞萱的詩／舞踏跨界
不同於崔香蘭躍動活潑的童話風格與向流行通俗元素毫不閃躲的親近，吳俞 萱在詩與舞踏的跨界行動中展示了一種極端異質、醜怪、危險、艱難的身體。
「舞踏」，或稱「暗黑舞踏」(Butoh) 是自二戰戰敗後斷垣殘瓦的日本發生，
由舞蹈藝術家土方巽與大野一雄所孕育、創始的表演藝術。它帶有怨怒的反叛西 方舞蹈對身體美感的傳統要求，企圖重新找回一種簡約自然的、屬於「日本人自 己」的身體語彙，突破肉體桎梏，召喚內部能量，也解放受權力規訓的僵化身體。
對舞踏之父大野一雄而言，舞蹈「是像嬰兒不需教導就會吸奶一樣自然的動作，
他認為重要的是靈魂與靈魂之間的接觸，而非任何的技術，『手腳強拉開就跳舞
188 圖片截取來源：https://www.youtube.com/watch?v=SijIGyWDbVo。截取日期：2014 年 9 月 4 日。
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了』」。189吳俞萱初次接觸舞踏，是由日本舞踏家秦 Kanoko 在台灣成立之「黃蝶南 天舞踏團」演出的《瞬間之王》。當時，她便在個人部落格的網誌中表達了對於黑 暗、醜惡、無法框架、不受意義約束的舞踏的理解與激情：
我著迷「舞踏」不被身體外在形勢所遮蔽的黑暗能量，無可阻遏地，從病 疾、衰弱、醜惡的肉體爆裂開來。在扭曲、激烈、痙攣的動作中，漩渦狀 的白色細絲從身上剝落下來，舞者像穿越一團雲霧，緩慢地變成「他者」(另 外一個人或另外一種狀態)。190
我著迷「舞踏」不被身體外在形勢所遮蔽的黑暗能量，無可阻遏地，從病 疾、衰弱、醜惡的肉體爆裂開來。在扭曲、激烈、痙攣的動作中，漩渦狀 的白色細絲從身上剝落下來，舞者像穿越一團雲霧，緩慢地變成「他者」(另 外一個人或另外一種狀態)。190