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景，也已有所著墨。綜合林宏璋與鴻鴻的研究爬梳，可以清楚看出台灣自八○年 代左右開始起步而發展至今的文學、藝術跨界／跨領域風潮的整體狀況，已是一 個不可忽視的現象。
本章對二十一世紀詩的跨界行動之討論，乃將視角放置於文學內部的爆破之 上：通過詩與其他藝術領域、媒材，甚至是其他符號的跨界，詩的領域疆界產生 了何種位移與變化？我將分別從三種界限跨越的方式來論述，首先觀察在詩從純 文學領域出界之後，詩人們如何持續不斷地挑戰詩的固有疆界。其次，則著眼於 界線內外不同領域符號元素的雜交與融合，碰撞出怎樣的嶄新火花。最後，則聚 焦於詩與身體之間的疆界跨越，描述詩如何透過各種身體的表演而回返身體。
第一節 跨越，以及縫合疆界
跨界的詩並非二十一世紀的獨有產物。在此之前，詩壇便已不乏跨界跨領域 的嘗試乃至實踐，然而，進入二十一世紀之後，跨界的道路走得更遠更寬。正如 鴻鴻的觀察：「詩歌、詩劇、視覺詩、影像詩、行動詩……詩與各種藝術的交流互 動由來已久，但當代詩的跨領域行動，已更臻匪夷所思之境。」131若杜十三的時 代乃致力於詩的「再創作」／「再傳播」132，貢獻為開啟現代詩顛覆解放之路，
賦予其積極的行動性，並且拓寬了人們對於現代詩的想像限制，那麼二十一世紀 的當代除了「再創作」的持續探索之外，進一步出現了更多元的跨界創作。詩人 們的目的不再局限於追求詩的實用性，以及與大眾的對話與溝通。他們有時只為 展現實驗精神或是層出不窮的另類創意，看看詩究竟能夠「跨」到什麼地步，有 時則只是出於某種非嚴肅的、「好玩」的遊戲意圖，至於若能順便達到推廣詩的效 果，也是何樂而不為。有時，他們單純出自美學的欲望，試圖探索不同藝術類別 的共同本質，或是不同領域碰撞後激發的無盡可能。總而言之，當代詩人的跨界 行動有各種各樣的意圖，而非全部收束於嚴肅意圖的框架之下。在今日，跨界行
131 鴻鴻〈每一種藝術的邊界都是詩〉，《美育》161 期 (2008 年 1 月)，頁 3。
132 此概念為杜十三及羅青所提出的理念，簡而言之即是「第二重創作」，其跨界方式是將原本以 文字形式呈現的詩，用不規則的創作行為(整合不同的藝術類別、利用不同的承載媒介)再現出來，
其目的則是為了打破現代主義藝術的純粹與孤傲，回復「古老的集合藝術對人群、社會與生活空 間的熱情關懷」，參見杜十三〈論詩的「再創作」──兼談「新現代詩」的可能〉，《創世紀》111 期 (1997 年 6 月)，頁 87-101。
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http://poetry.tronbiz.com/htm/content.php?id=5#a00。查閱日期：2013 年 11 月 21 日。
134 崔香蘭，輔仁大學英美語文學系、中央大學英美文學所畢業。曾任藝人經紀、書籍編輯、音樂 製作公司企劃。著有個人音樂詩集《虹–in rainbow》，並附錄同名實驗詩專輯、《99：崔香蘭詩集》。
135 崔香蘭《虹》後記，頁 185。
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有時稱其為詩，有時卻又稱其為歌。
另一位於影像詩創作上頗見成果的詩人游書珣136，曾在以跨界為主題的第 3 期《詩評力》中自述其創作方式：
我從未把「詩意」裝在胡椒罐子裡，隨口說：「欸，這裡來點詩意吧！」也 未曾事先備好一首詩，然後按照詩句，逐句地去拍攝影像(若非中樂透，大 概也沒那資金)。
大部分的詩意，都非刻意安排的，想來是自己對影像跟詩都有某種偏執，
所以自然而然地拍攝了所謂「詩意」的影像。137
此處直接表明詩人並非先創作詩之後再以影像詮釋，過程中「詩」不獨立存在，
文字的地位降低，而影像本身也自有詩意，使「詩」與「影像」之間的界限變得 曖昧模糊，互相渾融。
而以〈他們在那裡而我不在〉獲得義大利羅馬影像詩影展最佳影片獎的葉覓 覓，則在部落格介紹該作品的網誌中說：
無論如何，這支影像詩是這樣成形的：我先寫了幾句詩，然後回台灣嘉義、
台南和綠島拍攝影像，接著再按照我所得到的影像寫第二首詩，跟第一首 詩兜在一塊兒，剪輯的時候，再根據我寫的詩，把所有的影像排列組合在 一起。
沒有詩，就沒有影像。沒有影像，就沒有詩。
在如此的創作過程中，則是詩與影像交互穿插，詩製造了影像，反之影像也生發 了詩。
這些異質的跨界創作，就文學內部政治而言，表現了共同的行動意義。「界」
136 游書珣，台灣桃園人，台灣藝術大學應用媒體藝術研究所畢業。創作類型廣泛，包含現代詩、
戲劇、實驗影片、動畫、插畫、童話等。2011 年國家文化藝術基金會補助圖文詩集《一隅》，2013 年國藝會再補助詩集《天使降落的途中》。另有詩選集《站起來是瀑布，躺下是魚兒冰塊》。
137 游書珣，〈【跨客說】淺談影像中詩意的運用〉，《詩評力》3 期，
http://www.wretch.cc/blog/poppoetry/14788057。截錄日期：2013 年 11 月 29 日。
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一詞，表示出一種或多種框架的存在，當某個作品被命名為「詩」、「文學」、「藝 術」(繪畫、電影、攝影、戲劇、裝置……)，它即被劃入框架。然文學因有突破 疆界的本能而得以活水長流，如卡勒 (Jonathan Culler) 於《文學理論》中所揭示：
文學是一種自相矛盾的東西，似是而非的機制，因為要創作文學就是要依 照現有的格式去寫作……但同時文學創作又要藐視那些常規，超越那些常 規。文學是一種為揭露和批評自己的局限性而存在的藝術機制。它不斷地 試驗如果用不同的方式寫作會發生什麼。138
誠如本文第二章所述，在台灣，關於詩的典範與框架在歷史發展中不斷擴張，於 後現代主義來臨之後走向了今日的多元紛繁。於是當代的詩人們不再(需要)唇槍 舌戰，定義何者為詩、何者非詩，他們直接用創作付諸行動，以詩顯示詩的自由。
因此，這些跨界行動，透顯了詩人們對框架與命名的永恆質疑與抗拒，也透顯了 他們逾越界限的深層欲望。他們不斷在實踐的，正是詩究竟能夠自由到什麼地步？
與其他藝術、媒介甚至非藝術的一般物質能夠多大程度的契合？正如楊小濱在與 楊宗翰針對新世代創作與網路書寫的對談中所指出的：
台灣詩壇目前……應該說是代表了新世代文化試圖解放甚至解構傳統文學 的努力。……如果說有一個鮮明的趨向，那就是不斷改變文學的表現形式、
媒介、傳播等物質形態，不斷打破原有的遊戲規則，創立新的(哪怕是臨時 的)遊戲規則。139
當然，跨界行動可能模糊詩與其他領域的疆界，也可能因為「跨」的鮮明企 圖而深化類別界限。有時雙方相互拉扯，呈現矛盾、複雜、深具辯證性的面向與 結果，而投入創作的詩人對於「界／跨界」的看法也未必相同。例如崔香蘭「唱」
出詩作並製作 CD，以類似流行音樂專輯的形式出版詩集，既粉碎了從紀弦聲稱
「詩是詩，歌是歌」140以來現代派的詩歌分離主張，也根本無視後來者對詩可歌 不可歌的爭辯，或是詩內在音樂性存在與否等等的探討。她的行動直接展現了詩
138 卡勒著，李平譯，《文學理論》(香港：牛津大學出版社，1998 年)，頁 44-45。
139 〈電紙筆談／文學場內的界外玩法──楊小濱與楊宗翰對談數位世代新文學〉，《聯合報》副刊，
(2010 年 11 月 10 日)。
140 青空律 (紀弦)，〈詩與歌‧小說與故事〉，《現代詩》9 期 (1955 年)。
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與歌的親密無間，如前所述，此詩集的製作有別於以往根據詩文本重新譜曲改編 的二重創作，CD 內容也迥異於傳統的詩朗誦，音樂、歌與節奏已同步於詩的創 作之中，她只是將其具現。詩人的唱／唸也不僅僅在「唱詩／唸詩」，而是同時進 行聲音的玩耍與表演。因此，雖然詩人自身並未明確表達對「界」的看法，卻在 實際行動下已霧化了詩／歌／音樂疆界。此外，編曲上流行元素的加入，也跨越 了精緻文化與通俗文化之間的界線。
吳俞萱141於 2012 年底出版《交換愛人的肋骨》142之後，旋即於 2013 年初策 劃了一場同名的跨領域詩歌展演，從詩出發，與多位藝術創作合作，結合獨角戲、
詩歌朗誦、踩高翹、肢體默劇、錄像裝置、詞曲創作、人體雕塑、現場音樂、火 舞藝術、傳統唱腔、舞踏作動態演出，另外尚有物件裝置、氣味裝置、服飾裝置、
繪畫、錄像等靜態展示。她在策展序文中言道：
我們閱讀，回應，表達。一切沒有邊界，沒有度量的原則，每個作品貼合 著每個創作者最直覺的欲望。每一個段落完全獨立、開放、指向詩的同時 更指向創作者自身的存在。這些創作者都是我親密而陌生的愛人，我願交 出肋骨，跟他們一起無畏地翻動邊界，讓空間猶如欲望的延伸。
或許，觸探更深的去處，也就是不斷推移邊界，再往下一個邊界走去，成 為自己的遠方。143
詩人表達了去除疆界的欲念，在這場展演中，所有創作皆希望擺脫類別框限，在 藝術與藝術的碰觸與交融之中，尋求所謂的「詩意空間」，其行動指向的是終極而 本質性的存在，而非一個又一個固化的藝術領域。然而在「一切沒有邊界」的宣 言下，卻又無法抑制地不斷產生了「邊界」，也因此才需要「不斷的推移」。同時，
當它被命名為「跨領域詩展演」，強調了詩的先在，並以詩為起點作為表演的發生 與串連的繩索時，詩的主體地位就被突出。
又，曾將波蘭詩表演引介至台灣，本身也做劇場的詩人林蔚昀144如此表達其
141 吳俞萱，台東人。文學、電影專業。著有詩集《交換愛人的肋骨》、中英雙語攝影詩集《沒有 名字的世界》（內附一張聲音詩 CD 專輯，收錄九首實驗歌詩）等。
142 吳俞萱，《交換愛人的肋骨》(桃園：逗點文創，2012 年)。
143 見吳俞萱部落格「你笑得毀滅像海」，http://blog.roodo.com/qffwffq/archives/25657556.html。查 閱日期：2014 年 1 月 5 日。
144 林蔚昀(1982-)，台北人。英國布紐爾大學戲劇系學士，波蘭亞捷隆大學波蘭文學研究所肄業。
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對「跨界」的態度：
二十世紀以降，在寫實主義戲劇抬頭，再加上各類藝術逐漸走向專業化的
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