第二章 文獻探討
第一節 參與式藝術之美學發展
參與式藝術的趨勢或概念萌芽至今，藝術圈1990 年代從界定、批評其是否為藝術，到讚 揚此類藝術的美學價值，而2010 年後，匯聚其政治面向，批判與實踐此類藝術的「社會和倫 理轉向」。參與式藝術逐漸主流與普遍化的情形除了揭露創作方式的更迭，同時也宣告藝術 與社會價值的重疊。
探討至今對於參與式藝術此趨勢的萌發，最先使用「參與式」指稱藝術一詞的是1980 年 攝影師Richard. Ross 於《Los Angeles Institute of Contemporary Art》評論藝術家 Jon Peterson、
Maura Sheehan、Judy Simonian 匿名擺放於 Santa Barbara 周圍的藝術作品，指出「這些藝術 家承擔了對社區的責任，這些作品是參與式的」2（Milevska，2018；李蕭弘 2018）。以藝術 的公共性而言 Lacy（引自吳瑪悧、徐文瑞、張至維、汪雅玲、賴小秋、梁錦鋆、嚴玲娟譯，
2004）認為，可從美國國家藝術基金會的公共藝術計劃執行的 1967 年開始算起，促使藝術家 的注意力轉向場所的歷史、生態和社會面向。從藝術創作者與觀眾關係而言Kester 認為此趨 勢最早可從關照觀眾經驗的典型的印象派興起有關（引自吳瑪悧、謝明學、梁錦鋆譯，2006）。
因為它使得我們對繪畫的主題與作為藝術作品的功能深度理解越來越不重視，也就是開始具 有「去視覺性」的傾向。自歷史脈絡及政治社會動盪的討論，Bishop（引自林宏濤譯，2015）
以藝術1990、2000 年代「社會轉向」為主要動機，承接 Bourrriaud《關係美學》（Relational Aesthetics）觀點從 1910 義大利「未來派之夜」（Futurist serate）以劇場的角度，而非繪畫（例 如格林伯格〔Greenbergian〕式的敘事）或是現成物（ready-made）的觀點探討作者主體性的 交換。
從上概述不同的面向和層次去辯證這個1990 年代後藝術創作逐漸轉向社會，將觀眾視為
「合作者」或「參與者」及視過程或交流互動作為作品的趨勢，不論從何論點而言，都可見 到此趨勢中藝術家對社會中角色及責任有不同以往的投注。而不可忽視的是當面對主流藝術
（如繪畫、雕塑、攝影等）批評這樣的歷程或投入為什麼是藝術時，需要更多辯證。本研究 以Bishop（引自林宏濤譯，2015）《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（ARTIFICIAL HELL：Participatory Art and the Politics of Spectatorship）當中所揭論點為出發，依照時間脈絡 及地理位置（美國、英國、法國）略概述自1995 年～2012 年，有關此趨勢的重要四位學者美 學論述，最後再回到 Bishop 理論以作為本研究立論之參照。以下依序分別為連結性美學
（Gablik，1995）、關係美學（Bourrriaud，2002）對話性的美學（Kester，2004）、對抗與關 係美學（Bishop，引自林宏濤譯，2015）論述之。
一、連結性美學
Lacy 於 1995（引自吳瑪悧等譯，2006）出版《量會形貌:新類型公共藝術》（Mapping the Terrain: New genre Public Art）以北美洲的視野提供藝術歷史觀及當代評論的脈絡來重新定義 藝術「不僅是一個產品，更是個尋求價值的過程，一套哲學，一個倫理行動。」藝術家的角 色在此被賦予了多重意義，必須更有連結性，負責任的呈現不同形象的社會介入，以及如何 在美學修辭中表達責任？書中彙整藝術家 Gablik（1995；引自吳瑪悧等譯，2006）所提出連
足的個體，轉為新型的對話性結構，且通過合作、相互完成的一個過程（引自吳瑪俐等譯，
2004）。這個論述同時亦批判了過往個人主義式的美學觀，使我們思考互動成為一個表達的 媒介，以一種具同理心的觀看方式，並視藝術為一種連結模式且模糊化藝術家和觀眾、專業 和非專業、誰是/誰不是藝術家的分野。而在本研究課程實踐中，教師逐漸讓渡知識話語權到 學生身上，貫徹以學生為主體之學習，同時重新定義既往之課堂參與形式，讓看不見的互動 成為一種表達的形式。
二、對話性美學
Kester 提出「對話性美學」（引自吳瑪悧等譯，2006）的概念來詮釋這樣的藝術創作，以 持續性、踐履性來區別出前衛藝術的立即性和暫時性的經驗。他借用英國藝術家 Peter Dunn 的說法，藝術家較屬於「情境（context）的提供者」。他們的作品涉及創造性的整合、合作性 的相遇對話，超越畫廊或美術館體制的侷限。他亦舉出 1994 年奧地利「閉關週」（Wochen Klausur）、加州藝術家 Suzanne Lacy 與 2001 年北愛爾蘭貝爾發斯特（Belfast）由藝術家發起 的作品，用以闡述其計畫的共同點：製造一個對話和交流的創造性空間。其主要的美學內涵 可以協助我們理解對話性藝術美學框架中的觀點：
（一）藝術作為當代文化多少具開放空間的功能：在這個空間裡某些問題可以被問，某些批 評分析被說清楚，那是在其他地方不會被容忍的。
（二）分析作品，指認出他們突出的特性時，將此與現代時期已被放棄或導向其他地方的美 學經驗連結在一起。
（三）透過對話性和合作性的與他人相遇，獲得這持續性和空間性的經驗。
而在本研究中，一方面透過教育場域所勾勒出的課程情境提供學生、教師、參與者談論、
觀看有關「社子島開發案」的經驗，另一方面也藉由教師融入參與式藝術的美學概念，模糊 過往教學場域師生、校內校外等既定且僵化的學習固有型態。
三、關係美學
Bourrriaud《關係美學》（Relational Aesthetics）於 2002 年由法文翻譯為英文，將具有
實踐上的層面是一致的：人與人關係（interhuman relationships）。他們的作品引入社會交流的 模式，讓觀眾在審美體驗及交流過程中互動，並以這個作為工具，把個人和人類群體連結在 一起。這種與觀眾建立關係的作品做為一種特殊藝術類別，其中主導的氣氛是「共同饗宴」，
「大家一起來」，讓非藝術的社會行為變成創作形式，而「人」的參與使社會行為閃爍出藝 術的光彩（呂佩怡，2015）。Bourrriaud 的理念中，藝術作為公共空間的共同事件，藉由另類 的「生產鏈結」（interstice），使原本不相干的社會層面聯繫，產生另一種社會現實；藝術猶 如是一種社會服務業，讓原本孤立的社會現實以感知形式在藝術框架中開放，Bourrriaud 稱之 為「關係形式」（relational form），其展現或製造發生於觀眾、參與者、藝術家的不可見形 式是作品主題（林宏璋，2015）。以本研究的實踐形式與場域而言，教師與學生本就存在一 種被諸多權力強制且不對等之關係，而這樣的關係本就存於社會脈絡下，因而透過研究者轉 化這層「被強制一同參與」的關係，使學生在參與的主動性上有所提升，並同時將審美經驗 作為深化及啟發學生對社會議題之感受，是本研究之目標所在。
四、對抗與關係美學
藝評家 Bishop（2004）質疑 Bourrriaud 所稱「關係美學」之關係為何？她進一步質疑 Bourrriaud 在作為例證的作品3中反應出的「關係」，往往是既定社會關係的重複。Bishop 2004 年在期刊發表「對抗與關係美學」（Antagonism and Relational Aesthetics），批判「關係美學」
只呈現美好的正面觀點。她用「關係對抗」 一詞（relational antagonism）來對應「關係美學」，
用此詞來區隔那些由不安與不適感所組成的作品（引自呂佩怡，2015）。在其後 2012 年的研 究專書中，Bishop 近一步認為，必須仰賴更為激進民主過程才能再現實質上人民主體，否則 僅僅是流動在現有社會意識邏輯下重複產出。在這個論證中，Bishop 質疑「關係美學」中參 與政治性成分：到底誰來參與（誰不能來）（引自林宏璋，2015）？
Bishop 在專書《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（ARTIFICIAL HELL：
Participatory Art and the Politics of Spectatorship）中梳理自 1917 年義大利「未來派之夜」及 1921 年的「達達之夜」為開端，繼而以 1960 年代的「情境主義國際」 （Situationist International
(SI)）、表演藝術、偶發藝術（Happening）、福魯克薩斯（Fluxus）等，1970 年代英國（Community Art movement）、藝術家安置團體（Artist Placement Group），或是東歐、拉丁美洲等地相關 概念的藝術實踐等。從歷史更迭，闡述歐洲、俄國、南美藝術家如何重新思考藝術家、作品 和社會關係下的角色；1989 社會主義垮台後直至 1990 年代，探討藝術家趨向於指稱計畫為 藝術作品的提案。如「集合計畫」（Project Unite）、美國芝加哥 1993 年的「行動中的文化」
（Culture in Action）展演等。用以說明西歐陸福利國家政策廢除、新自由主義改革等政權解 放下藝術作品社會性和政治性，也就是「社會轉向」的核心概念。1990 年代後至今，以雇用 業餘展演者或其他領域專業代表藝術家在特定時間和場所裡根據指示出場展演，Bishop 將此 一趨勢稱為「代理式展演」（delegated performance），如 Pierrre Bal-Blanc 規劃巡迴展覽「活 貨幣」（La Monnaie Vivante）4。在觀眾的面向上，Bishop（引自林宏濤譯，2015）意識到第 一層參與者和第二層觀眾，她著眼於參與式藝術作品所創造的意義，而不只注意到過程。而 這個作為媒介的物件、概念、意象或故事，是藝術家和第二層觀眾（沒有參與的觀眾和所有 其他人）必要的連結。究其極，這是一個取決於第一手經驗的藝術，然而沒有幾個觀看者能 夠概觀整個長期的參與式計畫。視覺性對於這個工作仍然有其重要性：無論再怎麼「排除技 術要求」或是排除主體，概念和展演藝術都會設法喚起大規模的情感回應。
從1995 年 Lacy「新類型公共藝術」到 2012 年 Bishop「參與式藝術」的書寫，可知這類 藝術實踐重視的不再是一味樂觀地鼓吹大家同在一起，強調參與者彼此之間關係的建立，而 是匯集政治藝術脈絡，進一步將現實之人、事、物作為問題意識，或是進行揭露批判（呂佩 怡，2015），即一種社會的轉向。相比於較早提出的理論如「新類型公共藝術」或「對話性創 作」，重點在向藝術圈及世人介紹及釐清此類作品的範疇，Bishop 則將重心擺在此類作品的 社會和政治意義、作品和第二層觀眾及觀看者的政治學分析。
從Bishop 的「參與」來思考 Kester 談及「合作」的概念時，亦存在著幽微的差異。由下 而上的藝術實踐—Kester 稱之為「合作藝術」（collaborative art）；在倫理上比自上而下的藝 術實踐（參與性藝術）更受歡迎。合作者比參與者擁有更多的代理權，因此，對於Kester 來
從Bishop 的「參與」來思考 Kester 談及「合作」的概念時，亦存在著幽微的差異。由下 而上的藝術實踐—Kester 稱之為「合作藝術」（collaborative art）；在倫理上比自上而下的藝 術實踐（參與性藝術）更受歡迎。合作者比參與者擁有更多的代理權，因此，對於Kester 來