第二章 進入黑暗奇幻
第四節 奇幻‧科幻‧黑暗元素
十八世紀末，寫實主義興起，成為檢視文學的最高準則，以嚴謹的科學視角 檢視人生百態，描繪人世的各種實貌，寫實的文學成為主流。想像成份居高的奇 幻，如童話、傳說、神話、寓言等文學類型紛紛被披上「非現實」的外衣，避世 主義及烏托邦成為其代名詞，逐漸脫離現實的範疇；十九世紀工業革命入侵山光 水色，理性主義的教育模式造成個人知覺錯置，導致浪漫主義對於時代歷史的反 思，並在其回歸童真本心的倡導下，使奇幻成為十九世紀兒童文學（主要為英國）
95的主流，如上述羅斯金的《金河王》（King of the Golden River）援用童話的形式，
以浪漫主義哲學的立場，表達他對維多利亞時代科學組織、工業、政治、經濟與 農業制度誕生之系統化的批評：
這片谷地屬於三兄弟所有，即史瓦茲、韓斯和葛拉克。史瓦茲與韓斯……
是很好的農人，在寶藏谷以務農維生。它們除盡一切無利潤之物……他 們差遣工人，卻不支付工資，待工人不幹了，就與之爭吵一番，逐出門 戶而一文不給。有這樣的田地，這樣的農業制度，他們要不致富才叫奇 怪，而他們的確很富有。96
同時期如金斯萊與麥克唐納從宗教視角出發，創作許多宗教意味濃厚的奇幻 作品。金斯萊的《水孩兒》（The Water-Babies）以現實主義的框架來處理文本，先 以男孩湯姆掃煙囪的現實部份起頭，逐漸演變為童話式的書寫，情節隨著時間推
95 十九世紀英國因受浪漫主義影響，當時較重要的幻想故事幾乎都出自英國，其他國家則較多生活 故事。至今英國仍佔有此優勢，但隨著商業運作及全球化等因素影響，優勢逐漸不顯著。見約 翰‧洛威‧湯森著，《英語兒童文學史綱》，頁 76-7。
96 此處譯文摘自 Deborah Cogan Thacker & Jean Webb 著，《兒童文學導論：從浪漫主義到後現代主 義》，頁 49。
演而愈加超現實，然而最終卻又以湯姆長大「成為科學界的大人物」這樣的現實 的喻體；然而此時的奇幻文學卻在瑪麗‧雪萊（Mary Shelley, 1797-1851）98的《科 學怪人：現代普羅米修斯》（Frankenstein: Or the Modern Prometheus）問世後，出 現了另一個支系發展，即科學知識的滲入，99形成奇幻之下的另一個次文類。
主流文學的舞台。在科幻文學漫長的草創時期，尚有法國的凡爾納（Jules Verne, 1828-1905）與英國的威爾斯（Herbert George Wells,1866-1946）在此開疆拓土。
凡爾納以極大熱情去幻想一個美好的世界，他在《地心遊記》(Le Voyage au
centre de la Terre)、
《從地球到月球》(De la Terre a la Lune)、《海底兩萬里》（VingtMille Lieues sous les mers）等作品中創造了一群熱情的狂徒，試圖創作一門大炮飛
向月球、為了賭局而環遊世界、或是航行在太平洋之下。在《神祕島》(L'Ilemysterieuse）中，凡爾納預見到許多項未來的科學器械和發展，包括潛艇、水下呼
吸器、電視以及太空旅行。他的小說對於人物的刻畫缺乏內心的描寫，也忽略科 技帶給人類的內心衝突，成了未來世界的預言書。然而他開拓了科幻小說的許多 領域，他所嘗試創作的題材，至今仍被作家重複著。威爾斯則與凡爾納相反，他將注意力置於科學技術如何影響人類生活的層面 上。《時光機器》（The Time Machine）敘述西元 3027 年時，地球人分為兩個部族，
一支稱為埃歐依（Eoi），生活於地表，飽食終日，取樂過生活；另一支稱為莫洛克
（Morlocks），生活於地表下，身體退化但仍勞動不止，為埃歐依的世界創造財富。
在威爾斯的作品中，動作性強，人物也無臉譜化，通過故事的開展，我們亦能體 會主人公在科學奇蹟下的痛苦、狂喜及深沉的無力感。另外將埃歐依對比莫洛克 人，暗示未來人類種族的分裂，亦可視為以精神病理學來解釋世紀末的生活狀態。
威爾斯透過聚焦於超自然或誤用科學的維度，表達他對啟示錄呈現之未來所帶來 的恐慌氣息。其他如史蒂文生（Robert Stevenson）的《化身博士》（Dr Jekyll and Mr
Hyde）
、王爾德（Oscar Wilde, 1854-1900）《格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）亦描寫主角在正常的外表下潛藏的野蠻行為。這些文本雖於兒童無關，但其中所 投射出的不確定性及對末世懷疑氛圍的風格轉變，亦影響日後的兒童小說。101 隨著科學所帶來的省思及發展，二十世紀出現許多重要的科幻作家，如赫胥 黎（Aldous Huxley, 1894-1963）、海萊茵（Robert A. Heinlein, 1907-1988）、克拉克
101 Deborah Cogan Thacker & Jean Webb 著，《兒童文學導論：從浪漫主義到後現代主義》，頁 114。
（Sir Arthur Charles Clarke, 1917-）與艾西莫夫（Isaac Asimov, 1920-1992）等，更 加奠定科幻之於奇幻的重要性。然而隨著開發新題材的難題接踵而至，科幻小說 的創作面臨歷史性的瓶頸。2001 年奇幻小說《哈利波特——火盃的考驗》（Harry
Potter and the Goblet of Fire）獲頒世界科幻標竿的雨果獎（Hugo Awards）長篇小
說獎；隔年另一部奇幻小說《美國諸神》（American Gods）在作者尼爾‧蓋曼（Neil Gaiman, 1960-）的神來之筆下，以現代鬼神奇幻的寓言式小說再度擊敗傳統科幻，103 硬科幻小說（Hard Science Fiction）的核心思想是對科學精神的尊重和推崇。在手法上，硬科幻 以追求科學（可能的）的細節或準確為特性，著眼於自然科學和技術的發展。硬科幻的共同特 點是故事情節依靠技術來推動和解決，作者也會盡量讓故事中的科技與出版時已知的科學保持 一致，令讀者信以為真。軟科幻小說（Soft Science Fiction）是情節和題材集中於哲學、心理學、
政治學或社會學等傾向的科幻小說分支。相對於「硬科幻」，作品中科學技術和物理定律的重 要性被降低了，因為它所涉及的題材往往被歸類為軟科學或人文學科，所以它被稱為「軟」科 幻小說。普曼的《黑暗元素三部曲》以平行宇宙及時空旅行諸多科學假說作為故事背景，然卻 對這些科學知識不加詳細著墨，即屬於軟科幻文學。見葉李華主編，《科幻文學概論》，頁 39。
藉，而非讓他們在閱讀後自創意義。104
菲力普‧普曼的《黑暗元素三部曲》（His Dark Materials Trilogy）圍繞在宗教、
哲學、量子力學及道德淪喪等議題，提出重回十九世紀之理想讀者的典範模式。
在童書出版的歷史中，人們一直認為讀者是讀者，兒童是兒童，並認為童書是低 人一等的「文學」。普曼則對此提出挑戰，他拒絕以作者的權威對讀者說話，而認 為指涉讀者（implied reader）有能力參與情節並決定意義。三部曲結合了強烈的道 德訊息與緊張刺激的故事，他認為以道德文本的作品若要發揮其效果，那麼讀者 必須是主動的參與者；因此作為閱讀歷程中積極讀者的兒童，便不需作者或成人 以長者之尊敘述發聲便能建構文本的新意義。
此外，普曼的《黑暗元素三部曲》亦具備科幻文學的特質，書中大量採用量 子力學的理論作為背景，如第四次元——時間的錯置造成文本時序上的不確定；
或指稱宇宙中的黑暗物質（Dark Matter）即為知識、造物主本身，顛覆上帝創世的 神話；或以具象的匕首結合時空旅行的科學假設，作為奇幻文學常見的過門，劃 開多重宇宙的通道；或根據質量不滅定理，創造「喜喀則」（Cittàgazze）噬人精魄 的鬼魂。諸如此類科學知識大量運用則展現了普曼欲於第二世界外建立一新世界 的企圖心，除了虛構的世界，他更要打破虛實兩者的疆界，破除傳統奇幻文學予 人脫離現實之感受。同時，藉由軟科幻式的空間架構，亦將非自然律生成之物轉 化為科技可能實現的結果，使奇幻的元素進入真實世界，更增此作之真實性。
而普曼於書中所呈現的哲學意涵，如同電影《駭客任務》（Matrix）所意指的 議題：究竟真實是什麼？我們如何知道真實？本質先於存在或是存在先於本質？
又如克拉克的「太空漫遊」系列（Space Odyssey）及《童年末日》（Childhood's End）
所呈現「人類由何而來，從何而去」的宇宙終極真實與人類結局的追問，探討了 人性的向度，最終則以烏托邦的理想作為人類最後的依歸。
奇幻文學在浪漫主義的推波助瀾下，承接中古世紀民間傳統文學的意志，帶
104 Deborah Cogan Thacker & Jean Webb 著，《兒童文學導論：從浪漫主義到後現代主義》，頁 214-5。
有極高的夢幻及想像色彩，天真無邪的兒童意象在歷史脈絡裡不斷被重新演繹。
隨著科學知識的爆炸，科幻被納入奇幻的麾下，使得作者對於文本中的時空描寫 不再侷限於仙子精靈的世外桃源，有了新的演繹方向及觀看視野；更由於不同的 時代精神被奇幻文學所吸納、涵養，造成文學作品中兒童形象的轉變，兒童不再 是遵從社會規範的扁平形象，而是具備多種可能性的主體。
普曼生長的 1960 年代，社會瀰漫著一股向上的活力，雖然四處洋溢著對現狀 的不滿，但也充滿著願景和希望。當時對於「當下」普遍有一股興奮感，認為它 能帶來一個嶄新的未來，是個通往無限可能國度的入口；105同時隨著一波波的反文 化（countercultural）運動，如民權與學生運動、反核運動與婦女解放運動等，106使 整個西方社會進入轉型期。人們對於資本社會進行一連串的反思，在思想上逐漸 擺脫西方傳統「天」與「人」的結構，不再崇尚神或邏各斯（logos），107認為世界 並非是神與理性預定設計下的永恆狀態，社會、思想、文化等方面處處充滿對現 狀的質疑與解構。普曼浸淫於此一氛圍中成長，吸取後現代的文化乳汁，將之轉 化為個人的價值觀。
普曼為讀者創造了一個抗拒絕對性與本質思考來定義的文本空間，提供多變的事 物豐富《黑暗元素三部曲》的時空結構，為後現代的兒童文學提供一個更為開放 的閱讀場域；在反對邏各斯主義的支配下，企圖消彌對立，並強調人性之差異形 塑了未來世界的不確定性，顛覆傳統奇幻文學的田園式想像，使此作呈現若有似 無的科幻意念與人文哲思。同時亦藉著角色的與情節的設定，將兒童文學、奇幻 文學與科學理論兼容並蓄的冶鑄為一幅世紀末新彌賽亞降臨的藍圖烏托邦景象。
普曼為讀者創造了一個抗拒絕對性與本質思考來定義的文本空間，提供多變的事 物豐富《黑暗元素三部曲》的時空結構，為後現代的兒童文學提供一個更為開放 的閱讀場域；在反對邏各斯主義的支配下，企圖消彌對立，並強調人性之差異形 塑了未來世界的不確定性，顛覆傳統奇幻文學的田園式想像，使此作呈現若有似 無的科幻意念與人文哲思。同時亦藉著角色的與情節的設定，將兒童文學、奇幻 文學與科學理論兼容並蓄的冶鑄為一幅世紀末新彌賽亞降臨的藍圖烏托邦景象。