第二章 孤戀花開未？主人話語下的文本轉向
第三節 孤戀花開未？追尋絕爽的主人話語式改編
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娟之後，共同牽著原著中未曾誕生、那因娟娟被父親強暴而生下的孩子，一起走 在寬闊的馬路之時，這個刻意的姿態就更清楚地被顯現出來：因為這個「畫面中 有父親、母親以及小孩，不但合乎當代社會對家庭的想像，也符合雲芳一夫一妻 的思維」，並隱含有「家庭延續的傳承」的意味。35換言之，這個作為整部電影 收尾的畫面，彷彿象徵著這樣破碎的生活，終要以核心家庭的面貌，來重新迎向 未來的希望，而異性戀的「正統」論述，至此終於「成功」地將原著，改頭換面。
由此，我們終於能夠切入改編電影和小說之間的交互關係，並解釋為什麼電 影改編最終走向這個局面：因為這個被排除在電影之外的、在大他者空洞之處被 我們窺視到的真相，事實上就表明了電影本身正處在另外一重的主人話語結構之 中，並占據著那代表著漏缺與絕爽雙重意涵的小它物，在結構中的「產物」位置。
而這一重結構，正顯現出改編電影與原著之間的第一種關係樣態：一種終將失敗 的不可能關係。
第三節 孤戀花開未？追尋絕爽的主人話語式改編
誠如前述，為了理解這種不可能的關係，我們必須藉由電影對女同志情節的 排斥，作為切入觀察的角度；而這個角度，實際上就顯現了在改編電影的文化語 境裡，大他者的欲望正是以這樣一個異性戀霸權為主導的框架，拒斥並否認任何 同志情誼的合法性。換言之，作為文化語境的大他者，它為我們展現的，即是一 個只以異性戀為「正統」的社會主流，而作為改編電影創作主體的導演，正服膺 於這種主人能指的指導，因而對於原有的作品進行刪減修改。
事實上，從電影以外的資料，我們也可以得到進一步的佐證：例如從後來白 先勇長篇小說《孽子》及其改編電影的處境，我們或許也能回推由林清介執導的 這部電影，之所以做出這樣的選擇，實是主體在接受了大他者欲望後的必然結果。
《孽子》這部以同志作為主要描述對象，並在後來成為文學經典的小說，在 1983
35 林宣孝：《女同志書寫：白先勇小說〈孤戀花〉及其改編電影研究》，頁 123。
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上《孤戀花》既為《金大班的最後一夜》的跟風之作，若又以上海時期酒家作為 背景，對觀眾而言不免喪失新鮮感。因此，改編電影最終將上海時期的背景改置 台灣，不僅可以免去《金》片所遭遇到的困境，同時，又可以結合「孤戀花」本 身即是台語歌謠的特性，強調在地本土的特質，以迎合當時因新電影而繼起以鄉 土為趨勢的台灣影壇，而「使本地觀眾更能接受」。44此為其一。
另一方面，我們不能忽略的是，《孤戀花》在製作期間，實際上仍是身處在 上一章中筆者所提過的、80 年代以性、暴力、社會失序、女性復仇等主題為主 流的市場中。因此，電影《孤戀花》所受到的影響，不僅有由新電影引發的文學 改編浪潮，也還包括了此類所謂「社會寫實」的電影。不過在這裡必須指出的是，
雖然新電影和「社會寫實」的電影都強調「寫實」，但這兩股潮流在「寫實」或 反映社會現實這一點上，實則大相逕庭：新電影的寫實在於在題材上貼近庶民的 日常生活，並且在風格上企圖真實的再現現實世界；而聲稱「社會寫實」的這類 女性復仇電影，由於過度渲染擴張，除了原始題材可能還取材自社會事件之外，
實際上早已完全地脫離了現實。正如陳儒修所指出，「社會寫實」電影往往建構 出一個倒敘的框架結構，由一個權威性的人物去回溯事件的歷程。然而，這個看 似要對事件發生原因進行探討的結構，卻往往對事件背景相關的事物（例如國家、
社會、家庭）進行簡化，並且將之排除到框架之外，以致於電影最終在把社會問 題個人化之後，實則沒有提供任何的答案。因此，這些電影最後其實是藉由女性 的報復，甚至女性被欺負的過程，來使觀眾在觀影過程中，獲得快感與刺激。45 有鑑於此，則不難想見原著之所以獲得片商青睞，正是因為小說中娟娟所經 歷的種種悲苦情事，以及最終不堪折磨的瘋狂殺人，在影像畫面上，都有著大量 胴體的暴露，並且能帶來極大的視覺刺激；在當時，這種經由視覺刺激所挾帶的
後一夜（劇本）》（台北：遠景，1985），頁 116-117。
44 見未著撰者：〈花心紅杏拖住女星〉，《聯合報》，1985 年 4 月 15 日，第 9 版。
45 參見侯季然《台灣黑電影》中，對陳儒修的訪談。又，或可參其碩士論文：《「台灣黑電影」
紀錄片之創作與意義》（國立政治大學廣播電視學研究所，2006），頁 72。
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票房刺激，可想而知。46這正解釋了為什麼電影在行至後半之時，雖已在邏輯上 無法貫通，卻仍要使用這樣斷章取義的方式來「忠於原著」、甚至是「重回原著」： 因為它考量的即是前述所言的商業賣點，且服膺於商業法則的引領。即如黃建業 所指出，〈孤戀花〉小說本身即暗藏不少可被用做宣傳的煽情素材：諸如娟娟被 強暴、酒女生涯、台語歌曲、黑社會人物、暴力和瘋狂殺人。47為了展現這些素 材，由陸小芬所飾演的娟娟，不僅在服飾上露出較多的身體部分，也刻意凸顯其 身體曲線。葉思嫻指出，電影裡娟娟受暴的三段情節，全都「運用鏡頭特寫女主 角的臉部表情，或者受虐中的身體。這些鏡頭都是以男性主控的觀看出發，使電 影成為男性欲望下所掌控的影像」，更「將他們的情慾幻想投射到螢幕中被典型 化的女人形體——娟娟之上」。48此外，黃儀冠借用蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey）
的「男性凝視」論點，進一步指出改編電影將女性的身體作為欲望對象，因而大 量地暴露女性胴體，並藉由男性暴力主動，女性受虐被動的關係，滿足男性觀眾 的視覺欲望。故鏡頭下的男性施暴者都是面目模糊，而女性受暴者的面孔總是被 清楚地展現，藉以凸顯施暴者掌控權力的主導地位。49因此，娟娟這名角色，在 電影中，其實已成為異色凝視的對象：她不再是白先勇筆下那孤苦淒涼的弱小女 子，而是被男性以欲望的眼光所打造而成的關注目標。換句話說，她是犯罪、性、
暴力、邊緣人等多種身分的集合體，也是投資者商業利益的化身。
因此，綜合來說，將〈孤戀花〉搬上銀幕，不僅一方面是受到新浪潮改編文 學作品的啟發，另一方面，它也就有著濃厚的商業主流的影子。這兩種關係的結 合，即顯示出作為主導的主人能指，它所具有強烈的、以利益為導向的特質；而 這種特質，也就更清楚地標記出前述中，主人能指所具有的特定的、異性戀正統
46 從當時的報導亦可知，在拍攝過程中，實際上也有意強調這種裸露的場景。電影開拍第二天，
飾演娟娟的陸小芬便與導演因裸露尺度而有所衝突，一個月後又因一場在酒家穿上內衣的戲碼而 爆發拒演的爭執。由此可知當時影壇製片對裸露的關注程度。參見未著撰者：〈暴露尺度引起衝 突／陸小芬雨林清介陷入冷戰〉，《聯合報》1985 年 3 月 21 日，第 9 版。又，孟莉萍：〈再脫，
她就拒演？陸小芬鬧「穿幫後遺症」？〉，《民生報》1985 年 4 月 22 日，第 12 版。
47 黃建業：〈孤戀花——被商業扭曲的文學電影〉，收於焦雄屏：《台灣新電影》，頁 349。
48 葉思嫻：《性別、離散與空間——白先勇小說電影化研究》，頁 85。
49 黃儀冠：〈性別符碼、異質發聲——白先勇小說與電影改編之互文研究〉，頁 154-155。
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的視野——因為這個在電影中被抹除的同志情愫，在原著中如此隱微且從未被直 接言明的特質，幾乎可說是未影響足以作為電影賣點的部分。
如此，在這種內與外的雙重情境分析之後，我們才能看出這個文化大他者，
由於在走向 80 年代之時與資本主義結盟，而使其不僅強化了原著小說中即有的 男性異性戀霸權思維，同時又附加了以商業利益為導向的面向於自身。即如在第 一節中筆者曾提過的，作為領導的主人能指，其所刻畫的，就是一個社會的理想 面貌，是大眾應知道、應接受的準則；而當文化大他者以這樣一個絕對的姿態降 臨在改編的電影製作過程之時，電影對原著的改編之因，也就因此浮現出來：因 為改編電影本身，即是此一話語結構運作下的最終產物，是那充滿漏缺的小它 物。
異性戀框架下的資本主義邏輯（S1） 商業或文學的選擇（$）
→ 電影工業討好觀眾的選材與攝影公式（S2） 電影（a）
圖式 4 改編電影與文化語境的主人話語關係
作為動因的主人能指（S1），它代表的是一種資本主義式的邏輯，是向錢看 消費社會；電影產業在這種原則的指導下，必然以當時最為流行、最受大眾喜愛 的題材進行製作（S2）。其結果，就是在電影內容的選材上，除了當時因新電影 風潮而興起的鄉土文學往往被選擇為改編對象以外，那些充滿性、暴力的黑色題 材，以及具有強烈視覺刺激的內容，也就總是在其優先考量的順位。同時，在攝 影上，也就為了迎合觀眾的喜好，而在有女性袒裸的段落中，不斷地強調那些暴 露的胴體，並且以極具有誘惑性的視覺構圖，作為其吸引觀眾的手法。於是在 80 年代，以性、暴力、情色為主流的製片風格，以及因新電影間興起的文學改 編風潮，便在《孤》片的取材與改編過程中，滲入到電影文本之內。除此之外，
當主人能指的另一面顯現為異性戀霸權的論述時，那電影在選擇〈孤戀花〉作為 改編題材的當下，也就無可避免地必須排除原著中暗藏的女同志情節。
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不過，夾在這兩種趨勢之間的本片，實際上反而還凸顯了在主人能指背後，
不過，夾在這兩種趨勢之間的本片，實際上反而還凸顯了在主人能指背後，