第四章 風櫃人來否？分析師話語下的幻想超越
第二節 風櫃人何去：權威話語的自我消解與真實界回應
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了顯露出即將面對新生活的期待以外，似乎也透露出主體與想像界的完滿自足，
仍保持著一種親密的關係。然而此曲卻在不斷堆壘的八分音符中，譜出白雪飄降 的情景，並再以小提琴的獨奏，顯示出強勁凜冽的寒風；這種音樂畫面與電影畫 面的涇渭分明，難道不能說是原著對電影的滲入，所造成的錯置決定嗎？22
不論如何，至少在這裡，我們已可清楚地看見原著與電影的初始差異：小說 透過多重交織的關係，種下了阿清一角內在對於象徵法則的渴望，並使其因此前 往高雄，尋求更明確的方向；而電影此時對父法的空缺雖然相對著力薄弱，但透 過將之與現代化社會的「有所作為」並列起來，使得阿清對於象徵法則的追求，
在較為薄弱的內在渴望以外，還有更為偏重的外在導引。
第二節 風櫃人何去：權威話語的自我消解與真實界回應
因循著這種差異，儘管電影的改編在某種程度上仍是忠於原著的情節，但兩 者間的區隔亦愈趨分明；而透過觀察情節的重新調度，我們便得以更進一步地看 出這種差異對文本造成的影響。
承前所述，在小說方面，阿清對於象徵法則的真正領會，實際上必須等到在 高雄中覓得新居，並被黃錦和帶入加工廠工作以後，才有所開展。在這個過程中，
阿清一群人表面上接受了現代化社會的運作邏輯，試著使自身融入當代社會之中，
但事實上，卻在這個融入象徵體系的過程中，發現現實不盡然如他們所想：在現 代化的社會中，也有比澎湖的混混更不入流、更不守「江湖道義」的低下角色；
22 同樣從一個後見之明的角度來看，這或者也可能是導演有意在影像的構成裡，暗示他們此去 困難重重，願望難成，而在文本內外刻意製造的背反：誠如林文淇指出，電影一開場就以兩個空 鏡頭的拍攝，融合海風與海浪的聲響，顯現出風櫃的荒涼，並使觀眾領悟這兩個空鏡頭「不僅是 劇情場景的指涉，同時也是四個主角的生活背景以及心境的隱喻」，隱含著「風櫃年輕人在此地 無法發展的社會意義」。（林文淇：〈「醚味」與侯孝賢電影詩學〉，《電影欣賞學刊》第 6 期（2007 年 3 月），頁 108。）從此一觀點來看的話，這段配樂的運用，或者也就具有前述所言的那種相 似效果。除此之外，必須指出的是，這種因配樂而起的解讀分歧，可能並非導演在最初之時所能 預見：因為在現行收錄的電影 DVD 版本中，其配樂並非由侯孝賢親自進行配置，而是在電影後 製結束前，交由楊德昌進行重新剪輯，以古典樂抽換掉侯孝賢原本有意採用、由李宗盛所寫的流 行歌。有關楊德昌對《風》片重新配樂一事，見卓伯棠編：《侯孝賢電影講座》（桂林市：廣西師 範大學，2009），頁 117、120。
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也有行善之後，發現對方也非善類的情境；更有看似完全遵守著社會規則的黃錦 和，最終也被揪出不法的私下勾當。這些事情，使得「法」的穩定性，以及代表 象徵界的大他者的欲求，又再次受到懷疑與挑戰。
因此，在這裡我們必須再一次地回到四種話語中的主人話語來進行檢視——
因為係屬威權話語的主人話語，總顯現出主體在進入這個現代化社會時，將必然 感到的創傷：正如筆者在第二章所提，在主人話語的結構裡，實有著分裂的主體 作為真相，支持著話語的運行。而主人能指雖然領導著話語的方向，但其目的，
只是要生產、並且享用絕爽的結果，因而對於主體的欲求或受苦，毫不在乎。這 使得顯現在橫槓的下方的幻想公式（$a），總是明白地指出兩者間無法交集的 關係：小它物（a）作為絕爽的體現，其實總是一種空洞，無法被主體（$）所把 握。所以在主人話語裡，他者的欲望其實是「一件原初已喪失的、或根本就是缺 失的物體，一件否定性的物體」；23主體接受主人能指運作所生產出的絕爽快感，
也就因此不可能全然等同於主人能指所宣稱，而將無可避免地包含有創傷性的痛 楚。
以此回望朱天文原著，我們更能瞭解上述阿清在接受現代化的社會法則時，
所面對到的困境：在小說中，澎湖的成長經歷便已經種下阿清內在的分裂，使得 阿清必然呈現為一個分裂的主體（$）；他一方面接受了現代化法則的規訓（S1）， 學習著現代化社會所需的知識（S2），企圖成為一個有用、守法、上進的人，但 另外一方面，卻也無法迴避過去早已目睹過的、法的晦暗不明。法的陰暗面依然 常在，在現代化的社會裡阿清等人雖然服膺了資本主義的邏輯，卻只能一次又一 次地在擁有收入之餘，看到它挫敗的下場。這種絕爽的痛感，甚至也展現在阿清 陪同小杏前往墮胎的過程中：阿清雖然接受了社會法則的指引，成為了一個能夠 被信賴的男性，然而他至多只能成為同意書上的一個名字，成為阿杏身邊一個非 常平凡的同行。因此，我們可以說阿清雖然最終在象徵世界中獲得了位置，可是
23 Richard Boothby, “Figurations of the Objet a,” in Slavoj Žižek ed., Jacques Lacan: Critical Evaluations in Cultural Theory, Vol. 2 (London: Routledge, 2003), p. 160. 中文翻譯引自楊小濱：《欲 望與絕爽：拉岡視野下的當代華語文學與文化》，頁 29。
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我們也可以發現，這種透過主人話語所得到結果，其實是無可避免的傷痛：「人 都是孤獨的，彼此不能代替。顏煥清想著，我們都是他媽的孤獨透了。」24這種 結果，正是紀傑克所指出的：在主人話語中堅持存在的幻想，實標誌出主人話語 最終將面臨無可避免的失敗；25因為即如拉岡在最終的欲望圖示 26中所揭示的，
幻想隱藏了大他者秩序的建構方式，實際上是圍繞著一個創傷性的不可能性、一 個難以被象徵化的某物所建構而成的。27也就是說，拉岡以代數符號 S(A)所表明 的，是大他者根本無能提供任何東西，或者，只能提供一個欠缺的能指的狀態；
大他者不僅無法保證自己言說的有效性，即連對於自身要求的表述事實上也是空 洞不存在的。28在這樣的情況下，透過主人能指所展現出來的現代化法則，其本 身的無意義性和意義的空缺，也便一覽無遺。
更進一步來看，在阿清因父喪回到澎湖之後，這種法則的空洞化甚至還清楚 地透過父親的死去展現出來。在小說中，阿清在父親的葬禮過後，與小杏隨口聊 起父親被球砸傷的事情；緊接著，阿清又提及父親用球棍打死蛇，數日後蛇屍被 曬乾至只剩下蛇皮之事。此時阿清突然笑了出來，口中重複著方才說過的話，喃 喃說道：「都沒有了，真奇怪，只剩下乾的皮」。29
我們可以說這兩段事件只是一個偶發性的聯想，是因為同屬與父親的棒球記 憶才被聯繫起來。但是，其更隱在的深意是，乾到只剩下皮的蛇即是父親的隱喻，
是真實界的透露在象徵界中的硬核，是父法本來即是空洞的證明。誠如紀傑克所 指出：象徵界本身就已經隱藏區隔、漏洞、缺陷，並且環繞著某些不可能性，因 此，象徵界中的任何互動溝通都需要一小塊真實界的介入，去填補這個空缺，才 能支撐住它的一致性。而這個偶發卻被我們發現的、支撐著象徵世界的真實界，
24 朱天文：〈風櫃來的人〉，頁 130。
25 Slavoj Žižek, “Four Discourses, Four Subjects,” in Slavoj Žižek ed., Cogito and the Unconscious:
Sic 2 (Durham, and London: Duke University Press, 1998), p. 76。
26 有關拉岡欲望圖示的四個階段，本文無法詳述。詳請參閱註 27 中紀傑克之著作。
27 Slavoj Žižek, “Che Vuoi,” in The Sublime Object of Ideology (London; New York: Verso Books, 1989), p. 123.
28 吳瓊：《雅克‧拉康——閱讀你的症狀》，頁 652。
29 朱天文：〈風櫃來的人〉，頁 134。
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才能藉此引發無盡的詮釋，來連結我們「真實生活」中的事件以及象徵秩序中的 脈絡，並使得所有的事情在這個瞬間都有所意指。30
藉由這個脈絡，我們才得以明白這個偶發的、被回憶的蛇皮事件，為什麼引 得阿清發笑，卻又只能喃喃重複自己說過的話：因為大他者的不完備早已內存於 阿清的潛在認識之中，只是過往的他未能確知、確信，因而積極地透過向外尋求 更高階的指引；然而真相卻早已銘刻在過往的經歷之中，不論是家庭中的「父之 名」父法，還是社會中的大他者大法，實際上都是空洞而無能保證自身的。這個 大他者無法象徵化又被阿清排拒的硬核，最終只能以「一種創傷形式『歸回』與
『回應』入侵象徵秩序的空間」，31逼使他認清當下的處境，面對這個真實事件 背後的真實界真相。因此，看見父親靈柩的無淚，其實並非如阿清所言，「也許 七年前那次父親就死了，現在只不過是消失」；32而想起往日父親教訓他的畫面 落淚，也並不如他聲稱的「又像是為了小杏感到悲傷」。33這些語言上的自我欺 瞞，實際上都是為了避免去面對這個總有一天會被建構完成的創傷：那些關於父 親的、曾經璀璨閃亮如寶石，但如今已澈底遺落的「一個夢，他自己也不知的 夢」。34而這個創傷的無意間到來，更證明了象徵世界的無能為力。
透過主人話語與真實界的回應，我們得以瞭解小說為何在過程中，逐步走向 虛無。但這也使得具有相似情節的電影，為何在最終走向的不同結局的疑惑，更 加被凸顯出來。換句話說，主人話語與真實界的回應，是否能在電影中產生一致 的作用？
事實上，筆者認為主人話語與真實界的回應在電影中仍然是成立的，甚至因 為電影對故事情節的重新安排，以及展現手法的不同，其效力反而更加顯著。這 從主人話語的運作方式可窺知一二：在電影中，主人話語的效力先是透過黃錦和
事實上，筆者認為主人話語與真實界的回應在電影中仍然是成立的，甚至因 為電影對故事情節的重新安排，以及展現手法的不同，其效力反而更加顯著。這 從主人話語的運作方式可窺知一二：在電影中，主人話語的效力先是透過黃錦和