第一章 緒論
第二節 研究立場與研究方法
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下，而發生轉變」，24但這個在過去的文本分析中被遺漏的區塊，便是本研究理 應重新檢視的部分。
事實上，對於文化語境的重新檢視，除了有助於我們理解小說和改編電影間 的差異外，筆者認為，還能幫助我們回答本文初始所提出的第三個問題，也就是
「改編電影為何產生改變？」此一問題，正是因為過去在互文性的討論中，疏忽 了對文化語境的探討，所以才未能有所深入而加以回答的。因此，本研究的目的，
除了重新將文化語境帶回到改編研究的討論以外，更重要的，是試圖通過觀察文 化語境在小說與改編電影內外所產生的影響力，去解釋改編電影為何走上與原著 不同的道路，進而看出文化語境在小說與改編電影中，如何發揮其影響作用。由 此，我們才能以一個更全面的方式，去檢視小說與其改編電影間的各種面向。
第二節 研究立場與研究方法
本文既欲探討文本背後的文化語境如何對其造成影響，則有兩方面問題需先 確立：第一、以什麼樣的立場面對小說及其改編電影？第二、以什麼樣的方式對 小說及其改編電影進行研究？
就第一個問題而言，筆者認為，應當把此二者視作具有關聯，卻又各自獨立 的作品；而此一觀點，實際上則是承襲自布魯斯東在《從小說到電影》一書（Novels
into Film）中的闡發：他指出，小說和電影根本上是兩種不同的藝術產品，代表
著兩種不同的美學種類；他們在表面上雖然相似，但其內裡實際上卻是一種對立 的關係。他引申門迪洛夫（Adam Abraham Mendilow）的觀察進一步解釋小說和 電影的差異：詞的象徵必須通過思考的過程被翻譯成物體的形象、感覺的形象、概念的 形象。動態電影通過視覺直接到達我們，語言卻必須從概念的理解之幕滲
24 Brian McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation, pp. 21-22
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其一，他認為通過觀察主要角色的改變，可以使我們得知文本被變成何種型態的 改編：
在考慮何種型態的改編被制作出來時，我們可以透過將主要角色在原著中 的功能獨立出來，並觀察這些功能多大程度地被保留在電影版本中。透過 觀察這些分散在七個「行動領域」（sphere of action）——根據他們的演出 者所命名，例如惡棍、幫助者——的功能，我們便可決定電影製作者是否 致力於保留原著的根本結構，又或者是極端地將其重製。29
除此之外，麥克法蘭也注意到連結電影敘事的，並非如小說一般的文字，而 是透過符碼（code）的操作。在這裡，符碼所指不僅是在電影內部的燈光、音樂、
以及攝影角度等面向，甚至也應向外延伸至附加在電影之上（extra-cinematic）
的部分。他指出有下述四個面向：（一）、語言符碼：包括語音中特定的、可能代 表社交方面或個人氣質的口音與音調。（二）、視覺符碼：在這裡指的是具有解釋 性的、有選擇性的畫面，而非任何可見的。（三）、非語言的聲音符碼：包括音樂 的和其他聽覺的符碼。（四）、文化符碼：任何有關人們如何在特定的時空中生活 的資訊。30
就麥克法蘭所指出的第二種途徑而言，當外部元素在改編電影中顯現它的運 作效果時，實際上就為我們建構了一個文化語境的面貌，而得以去與原著中所顯 現出來的文化語境進行對照；而當對照的結果有所差異時，我們在第一種途徑中 所看到的主要角色變化，便或許可以對應到這種文化語境的改變，從而使我們重 新理解其轉變的意義，並揭露出文化語境的影響力。因此，透過這兩種途徑所得 到的差異比對，正是我們得以進行更深入剖析的素材。
不過，為了更深入地討論上述素材中文化語境的影響力，筆者在這裡將進一
29 Brian McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation, p. 25.
30 Brian McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation, pp. 28-29.
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的型態便應運而生，分別為：主人話語（the discourse of the master）、大學話語（the discourse of the university）、分析師話語（the discourse of the analyst），與癔 症話語（the discourse of the hysteric）。如下圖所示：
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有關四種話語型態以及各項變數在拉岡精神分析理論中的闡釋，筆者將在後 續正文觸及時，再做更進一步的說明。但是至此，如何理解四種話語與上述兩條 路徑的結合？筆者認為，可從「話語」一詞作為起始。拉岡曾不只一次地使用「話 語」一詞，其目的即如狄倫‧伊凡斯（Dylan Evans）所指出，是為了強調「語 言超越個體本質，也就是言說（speech）總是暗指了另一個主體，一個對話者」
的存在。32雖然拉岡後來在第 20 期研討班中，重新將「話語」認定是一種「以 語言為基礎的社會紐帶（social bond）」，33但其原始意涵實仍隱於其間：誠如紀 傑克所指出，拉岡後來對話語意義的定義，意味著話語是社會文化主體的問題與 精神分析學說的關聯。34而這種關聯，顯然即是主體與社會文化——也就是另一 個主體，一個對話者——的四種關係。
因此，當並置檢視兩種觀察途徑與四種話語時，筆者認為，其內裏相互呼應 的關係便就此浮現：符碼（尤其是文化符碼）作為文化語境的體現，其所處的位 置，便是話語意義中主體所對話的社會文化；而主要角色於兩種文本中的歧異，
實際上就是面對著不同的社會文化，與不同的另一主體對話後的結果。因此，單 就話語意義的層面，便已經初步地揭示出四種話語如何導引我們看出人物（主體）
與文化語境（言說對象）的關係。
除此之外，我們還可以從拉岡對欲望的闡述，來看待這兩方的結合。在 50 年代中期以後，隨著語言學維度的引入，拉岡便將欲望重新闡述為「人的欲望就 是大他者的欲望」。35對拉岡而言，大他者代表的是一種根本他性（radical alterity）， 是語言，也是律法，更是象徵界本身。大他者同時作為一個構成言說的場所，以 及因為被其他主體占據，而間接地體現出來的另一主體，它調節著主體與其他主
32 狄倫‧伊凡斯著，劉紀蕙等譯：《拉岡精神分析辭彙》（台北：巨流，2009），頁 71。
33 Jacques Lacan, “To Jackobson,” in The Seminar of Jacques Lacan: On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge, trans. Bruce Fink (New York: W.W. Norton & Co., 1999), p. 21.
34 Slavoj Žižek, “Four Discourses, Four Subjects,” in Slavoj Žižek ed., Cogito and the Unconscious:
Sic 2 (Durham, and London: Duke University Press, 1998), p. 75.
35 Jacques Lacan, “Of the Subject who is Supposed to Know, of the first Dyad of the Good,” in The Seminar of Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan (New York: W.W. Norton & Co., 1998), p. 235.
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體間的關係，並在主體建構的過程中，扮演著賦予主體意義——也就是使主體從 假想完整的 S，變成被劃槓的、分裂的主體$——的角色。36如此一來，當欲望被 闡述為「人的欲望就是大他者的欲望」時，其至少體現了兩重意義：第一，這表 述出人的欲望是成為大他者的欲望對象，是希望獲得大他者的認可。第二，這也 表明了人的欲望對象根本上就是大他者所欲，是主體從大他者的角度在進行欲望；
而通過這樣的角度，主體才結構了自身的欲望。37
通過這樣的辯證關係，四種話語與兩種途徑的結合也就更為清楚：因為文化 語境既為語言所構造出來的大他者領域，那麼在兩類文本中，人物（話語結構中 的分裂主體$）的欲望（a）實際上便揭露出文化語境此一大他者的（透過 S1與 S2展現）的欲望。此外，當人物的轉變實際上是為了獲得文化語境的認同時，這 便使我們更進一步地從文本內走到文本外的層次，看出改編電影是為了獲得什麼 樣的文化語境認可，從而轉變了原著的樣貌。
因此，不論是主要角色內涵的改變，又或者符碼在改編電影中的展現，它們 都將回頭勾勒出文本所身處的大他者樣貌，進而使我們在以四種話語進行剖析後，
重建小說文本與改編電影的內涵，並且觀察出文本內與文本外的主體，其在社會 文化中的位置和關係；而這兩種方法的結合，便是我們回答改編電影為什麼改寫 原著的重要關鍵。