第一章 緒論
第五節 章節概要
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感，閱讀經驗是其成長幾不可缺的一部分，這也與一般新知識份子觀 眾的心理契合。
3. 大量小說家投入電影改編或編劇行業……使小說素材更易搬上螢幕。88
有了台灣戰後生長的年輕作家投入電影界，並以描寫台灣成長經驗的小說為電影 的題材，小說一方面拓寬了電影發展的路線，一方面也因此打開了小說家的知名 度，使得小說家與電影形成一個互利共生的局面。
是故，在新電影倚仗台灣文學叫好叫座之後，將台灣文學作品改編為電影，
遂成了 80 年代中期電影界的另一種新風向：它不僅是新電影工作群緊密結合的 對象，許多在商業電影中已走入死胡同的電影工作者，更藉此開創了新的路線，
並重新取得票房佳績，因而吸引更多新電影以外的商業力量投注其中。
這便是台灣影壇在 80 年代的樣貌：它一方面有刀劍槍砲不絕於耳的「社會 寫實」，二方面則是玉體橫陳的「女性復仇」；三方面則是新電影帶出的文學改編 電影，四方面則是這幾種風向的綜合產物。台灣影壇遂在這種情況下，進入一個 相當「熱鬧」的年代。
第五節 章節概要
承續前述本研究之基本要素，以下則就各章節的安排進行說明，以闡明其後 的發展輪廓。首章緒論，說明本文的研究動機及研究目的，並指出過去在文學文 本及其改編電影課題的研究上，其短處之所在。透過回顧傳統所使用的忠實判準，
以及當代常見的互文參照，本文企圖在此二者的得失之外，引入拉岡學派的精神 分析理論，進而以「四種話語」結構，作為剖析小說與電影背後隱在的文化大他 者的工具，以期能夠釐清兩類文本的作者與作品，如何受到文化他者的影響與介 入，以致於最終走向不同的道路。以此為基礎，本文進一步設定研究範圍與對象，
88 焦雄屏：《台灣新電影》（台北：時報，1988），頁 336。
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並針對欲探討的個案進行文獻回顧，以界定本研究之定位。最後，依序說明本論 文的章節大要，以提供一個概括的圖像。
第二章以〈孤戀花〉為探討對象，指出小說與其改編電影間存在著一種文本 轉向的關係；這種關係，導因於改編電影對文化大他者的服膺，並且得以使我們 以四種話語中的主人話語來檢視。就小說而言，敘事者雲芳作為一個分裂主體，
一方面面對的是自身的同志情慾，另一方面卻又必須在送往迎來的歡場中陪酒賣 笑，以維持她對「家」此一小它物的渴望。但作為大他者的文化語境既為異性戀 霸權所主宰，成家的幻想最終也只能破滅不存。而在改編電影方面，其所面對的 文化語境雖與往昔相似，但更添入了 80 年代以利益為導向的消費社會情境。此 一結果，致使導演身為「超文本」作者，縱使有意承接由新電影浪潮所帶起的文 學改編風氣，卻仍陷入 80 年代以性、暴力、社會失序為主流的影壇脈動；而改 編電影也在此一情形下，體現了另一重主人話語的結構：為了達成主人能指所指 示的「他者的欲望」，電影不僅抹去原文本中的女同志情愫，將原本的愛戀移情 變為報恩救贖，更透過時空的異動將小說中的「姊妹」關係轉為「母女」關係。
這使得改編電影最終在前半與後半間產生邏輯上的斷裂，變異為一個小它物：一 個帶給大眾娛樂，卻又充滿缺漏的創痛產物。
本文第三章則以〈我愛瑪莉〉為例，闡述兩類文本遊移在大學話語與倒錯話 語的處境。在小說文本中，「狼犬」瑪莉作為小它物，牠勾勒出故事主角陳順德 崇尚商品化、形象化的美國文明的欲望。但另一方面，實際上是在台灣購買、被 洋主管一家既嫌棄又不願脫手的混種狗瑪莉，也體現出看似進步的西化背後，依 然存在著漏缺；而這種漏缺，也使得陳順德對於西化的欲望，根本無能在形式的 復刻中完成。作為一個欲望主體，陳順德最終在這個日益西化的體制中，面臨到 愛人或愛狗的分裂，而凸顯出看似「中性」、以知識為主導的大學話語，其背後 始終潛藏著另外一股主宰的力量。但在改編電影中，此一主體卻完全臣服於在 80 年代更加穩固的消費社會邏輯，而展現出一種倒錯話語的結構，凸顯出主人 能指的再次確立。這也是陳順德最後不僅最後沒有分裂在愛人或愛狗的錯亂之中，
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甚至期望前主管衛門到來的原因。然而，由於電影本身也順從著同樣的消費邏輯，
使其自身亦在此一情況下，變為另一重大學話語結構下的小它物。因此，改編電 影最終遊走在兩種話語之間，而使觀影者在影片結束之時也被捲入另一種隱然的 分裂：主體是要選擇認識到改編電影中或許存在著一種諷刺而自省，還是單純地 接受消費社會語境下，電影所帶來的娛樂效果，而變為跟電影中的人物一般處境，
活在追求他者的絕爽中而不自知？
在探討過作品與文化語境的關係後，本文第四章則以〈風櫃來的人〉為討論 對象，試圖指出改編電影如何因為電影作者在文化語境中，意識到與前文本不同 的方向或答案，因而在看似相近的脈絡中，實際上逐步地超越了「次文本」的境 界：透過對小說與電影文本的分析，本文將指出以青年成長為主題的兩類文本，
其同樣邁入對現代性——即大他者——的追求與肯定，希冀在社會文化（象徵界）
中尋得自身位置的過程，本即是必然的結果。不過，本文乃進一步指出，無論是 在其進程或結果上，兩類文本實際上皆有其不同之處：就小說而言，阿清作為文 本中的主體，其從初始之時，即是身處在象徵法則的世界之中，從而在追尋自身 意義無果之後，陷入幻滅虛無的處境。但就電影來看，主體則是先從想像的維度
（澎湖）進入到象徵的體系（高雄）之後，才開始對自身意義的何在進行追尋，
進而陷入與原著相同的幻滅局面。這種結果，使我們看見主人話語的再次浮現，
又一次地標記出主體在話語內終將面臨無可避免的傷痛。然而，電影最終卻展開 了一種分析師話語的超越，使主體突破了這層困境，走出對大他者欲望的幻想，
並重新在現代化社會中展開生命歷程的探索。這個結果，使得電影不僅跳出了原 有的框架，也使我們意識到改編電影實際上也是一種分析師話語的結構，在內容、
甚至是形式上，展開超越層次的實踐，作為對文化語境的可能回應。
本文第五章係為結論，在補充說明癔症話語於改編文本中的運作模式之後，
總論小說文本與其 80 年代改編作品的關係，以及文化語境此一關鍵性的「大他 者」，如何影響小說文本與改編電影的差異關係。筆者認為，四種話語或許在為 我們回答出改編電影為何改編之際，也指出了改編電影在文化語境影響下的三種
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樣態：它可能是創作主體接受在文化語境的領導之下，所形成的追求絕爽式的改 編；或者，它可能是創作主體完全地臣服在大他者的欲望之中，而在把大他者的 絕爽當作自己的欲望在追求之時，所形成的錯亂。又或者，其亦可能是創作主體 在洞悉了大他者欲望的空洞之後，重新在這個文化語境中，尋找一個可能的方向 的結果。