第一章 緒論
第四節 80 年代影壇概況
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第四節 80 年代影壇概況
透過上述對過往研究成果的整理，筆者係已釐清與過往研究不同之處，以及 其後將發展的方向。不過，在開始闡述本文後續的發展輪廓前，本文仍須對 80 年代的影壇概況，進行一基本的介紹，以便往後在說明改編電影所處的文化語境 時，能有一更清楚的時代圖像。
台灣影壇在邁入 80 年代之後，由於政府對於電影的管制逐漸放鬆，因此過 去許多受限的題材，才能一一登上螢幕。例如自 1978 年宋楚瑜擔任新聞局長起，
電影裡始允許出現五星旗、毛澤東像等過去禁止之物。此外，政府又於 1982 年 取消劇本先審制度，對電影逐漸採取較為寬鬆的管理辦法，並積極辦理金馬獎、
國際影展、學苑影展等活動，以促進影壇的活動。官方曾自言這一系列改革的動 機，其言：
現在社會已經夠亂了，我們希望電影能由虛幻的愛情與爆烈打鬥中脫離出 來，多拍些表現人性光輝，反映台灣……富社會教育的價值的影片。我們 希望能經由電影這個非官方管道將台灣進步繁榮傳播到海外。76
從這樣的言論來看，官方對於台灣電影的立場，其實仍是維持著一貫大敘述的立 場，希望其能夠朝著正向、光明的路線，繼續前進，拍出更「貼近」台灣社會寫 實的面貌，而這從官方接連於 1984 年表揚《箭瑛大橋》、1985 年表揚《陳義興 老師》、1986 年表揚《國父傳》等健康光明主題的電影，可以窺知一二。77
然而，台灣的影壇並不如官方所期許的一般，充滿健康光明的色彩，相反的，
反而陷入一場黑色風暴之中：1975 年以後，電影圈為了搶演員、搶檔期、搶發 行權等，曾引起多次的紛爭；鬥毆、恐嚇、黑道介入等事件層出不窮。78而 1978
76 行政院編印：《希望大家都知道行政院的工作》（台北：行政院祕書處印，1982），頁 37。轉引 自李天鐸：《台灣電影、社會與歷史》（台北縣新莊市：視覺傳播藝術學會，1997），頁 184。
77 參閱李天鐸：《台灣電影、社會與歷史》，頁 184。
78 例如當時的影壇為爭執成龍電影的版權，包括林榮豐、王應祥、王羽等重要人士，都介入其
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影：政治、經濟、美學（1949-1994）》，頁 309-310。又，黃仁、王唯編著：《台灣電影百年史話》（台北市：中華影評人協會出版，2004），第九章頁 9。
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片在類型作品中，反覆自我抄襲，而對於台灣電影的走向，具有全然不同的觀點。
一般認為，以中影出品之《光陰的故事》（1982）為起始，這批電影人的作品具 有文學特質，並以自然寫實風格為主，係為台灣「新電影」時期，重要作品例如 侯孝賢、曾壯祥、萬仁導演之《兒子的大玩偶》（1983）、陳坤厚《小畢的故事》
（1983）、侯孝賢《風櫃來的人》（1983）、曾壯祥《殺夫》（1984）、楊德昌《青 梅竹馬》（1985）等片。在這些電影中，又以《兒子的大玩偶》引起文化界與輿 論界的注目，因為同時期由台影開拍，並由台灣當時最重要三大導演胡金銓、李 行、白景瑞執導的《大輪迴》，不僅在票房上，甚至是評論界，反應都很平淡，
而由一票新導演組成的，根據黃春明小說改編拍攝的《兒子的大玩偶》，卻賣座 異常。86
因此，構成新電影時期的這批電影人，雖然並沒有統一標準的美學觀，但除 了前述所言，主要以寫實主義為其特色以外，在新電影中，更常見台灣文學的身 影。87例如《小畢的故事》是侯孝賢改編朱天文聯合報散文獎得獎作品，並由陳 坤厚執導拍攝；《莎喲娜啦‧再見》（葉金勝，1985）與《看海的日子》（王童，
1983）都改編自黃春明的小說，其後還有改編自楊青矗小說的《在室男》（蔡揚 名，1984）、王禎和小說的《嫁妝一牛車》（張美君，1985）等文學改編電影的出 現。焦雄屏認為，造成新電影中大量出現文學小說的改編，有以下數個原因：
1. 缺乏原創編劇，新導演及部分編劇年紀都輕，人生經歷也撐不了過多 製片的索求。選取現成小說的結構及劇情，是方便且素質高的作法。
2. 新電影工作人員大都對鄉土小說及張愛玲、白先勇小說有相當多認同
86 盧非易：《台灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》，頁 265-266。
87 嚴格而論，台灣電影出現文學文本的身影，至少可上溯至 60 年代中期瓊瑤與古龍電影的興起。
但一般而言，該時期所借用之文本，往往被劃入通俗文學的領域，與此處所謂嚴肅的「純文學」
不盡相同。不過新電影興起之前，也有部分文學作品登上螢幕，例如《破曉時分》（朱西甯原著，
宋存壽導演）、《再見阿郎》（人物取材自陳映真《將軍族》，白景瑞導演）、《母親三十歲》（據於 梨華後來改名為《母與子》的《海天一淚》改編，宋存壽導演）等電影。參閱聞天祥：〈台灣新 電影的文學因緣〉，收於台北金馬影展執行委員會編：《台灣新電影二十年》（台北：財團法人中 華民國電影事業發展基金會，2002），頁 66。
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感，閱讀經驗是其成長幾不可缺的一部分，這也與一般新知識份子觀 眾的心理契合。
3. 大量小說家投入電影改編或編劇行業……使小說素材更易搬上螢幕。88
有了台灣戰後生長的年輕作家投入電影界，並以描寫台灣成長經驗的小說為電影 的題材，小說一方面拓寬了電影發展的路線，一方面也因此打開了小說家的知名 度，使得小說家與電影形成一個互利共生的局面。
是故，在新電影倚仗台灣文學叫好叫座之後，將台灣文學作品改編為電影，
遂成了 80 年代中期電影界的另一種新風向：它不僅是新電影工作群緊密結合的 對象，許多在商業電影中已走入死胡同的電影工作者，更藉此開創了新的路線，
並重新取得票房佳績，因而吸引更多新電影以外的商業力量投注其中。
這便是台灣影壇在 80 年代的樣貌：它一方面有刀劍槍砲不絕於耳的「社會 寫實」，二方面則是玉體橫陳的「女性復仇」；三方面則是新電影帶出的文學改編 電影，四方面則是這幾種風向的綜合產物。台灣影壇遂在這種情況下，進入一個 相當「熱鬧」的年代。