第二章 孤戀花開未？主人話語下的文本轉向
第二節 摧折孤戀花：改編電影的人物斷裂
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
繼續共同存活於此一幻想之家，進而引發致命的危機。職是之故，我們才能理解 娟娟對柯老雄的反擊，其真正的原因，並非導因於娟娟在血緣裡遺傳了母親的瘋 癲，也不全是小說中有意暗示的、五寶鬼魂的回返復仇，更甚者，也不可能會是 因為同性戀作為一種血裡帶來的原罪，必須在殺死具有父親形象的柯老雄之後，
才能獲得赦免；26它真正的原因，即是主體以這樣瘋癲的姿態，質疑主人能指所 代表的準則，以及其所勾勒的世界。27這也正是小說透過人物所要對話、控訴的 文化語境：一個女性、甚至是具有不同性傾向的人被壓迫的世界，一個一切話語 的主導權都掌握在男性手上，並且是用以維護男性自身利益的世界。28只是當小 說的最後，娟娟因澈底的心神喪失進入了精神病院，而雲芳與幾乎看不見的楊三 郎，孤獨地自精神病院踏上歸途之時，那樣的悲苦，似乎也昭示了這樣的控訴，
似乎只能是蚍蜉撼樹，永遠沒有獲勝的一天。
第二節 摧折孤戀花：改編電影的人物斷裂
承上節所述，如果說白先勇〈孤戀花〉的悲劇性是建構在主人話語下的背景 下，所肇生之產物的話，那麼改編電影若有意對作品進行「忠實還原」或再現的 話，其結構也應是建構在同一的主人話語結構，而呈現出相似的模式與敘事結構。
但是，當我們仔細觀察電影時，卻不免發現其雖有意在改動小說設定之餘，盡可 能地「貼近」小說原著的發展，但它的內裏，實則早已走向截然不同的發展脈絡。
就最基本的時空條件而言，改編電影便已有不同之處：電影《孤戀花》將小 說中雲芳早年的上海背景完全捨棄，改作為台灣日治末期的酒女，而在台北的生
26 有關同性戀作為一種必須被赦免的血的原罪，參閱蒲彥光：〈白先勇《台北人‧孤戀花》主題 試析〉，《中國文學研究》第 20 期（2005 年 6 月），頁 338-339。
27 就此而言，小說在這裡透過娟娟所展示的，是話語結構的另外一種型態，是透過質疑主人能 指，而產生一種新的知識的「癔症話語」結構。然而，由於本章節乃將主力放在主人話語的展現 之上，為免蔓生枝節，可參閱後續於第五章所進行的補充。
28 有關論點，可參閱王艷平：〈男權壓迫下的女性哀歌——解讀白先勇《孤戀花》〉，《文學界（理 論版）》2011 年第 7 期，頁 56-57。按：王艷平雖指出這種男性的壓迫，但該文僅是概括性的描 述小說中的女性處境，故並未進一步挖掘女同志情愫在其中所面對的掙扎。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
活，也不以原著的 60 年代為主，而改易為 80 年代。29隨著這樣的改動，小說中 的三名主要女性也因此有所轉變：就五寶而言，電影文本將之與林三郎愛慕的白 玉樓（電影改稱醉楓樓）酒女合併，改稱白玉，並且確實地與林三郎發展出一段 浪漫的愛情故事；而雲芳與後來照料的娟娟，則因為改編後時間差距的拉大，故 而從原本的姊妹關係，變為母女般的溫情看照。30
更重要的是，筆者在上節中已經指出、關係著小說命定悲劇的重要關鍵「家」， 在電影中，實則已消失無蹤；取而代之者，乃是截然不同「菜館」一途：在電影 中，白玉母親來信，告知其兄長離開，致使家中現況更為艱困，需其寄送比往日 更多的錢財以維持生計；白玉閱信後，擔心自己現在已是酒女，家中要求再增，
恐怕將會陷入更惡劣的處境，因而落下淚來。此時雲芳見狀，旋即上前安慰，要 她別著急，等她存夠錢，兩人便能一起出去經營餐館，到時所有的問題都會迎刃 而解。
從原本情感聯繫的「家」變為生存取向的「菜館」，這種殊異之甚，使我們 意識到改編電影在本質上，或者已與原著拉開大幅度的距離。誠如筆者在上節中 所指出，雲芳與五寶的成家心願，顯示著兩者間確有流動的同志情慾；但在這裡，
以供養生活為主要目的的菜館，卻只能顯現出兩者之間有某種合作的、互相扶持 的友誼關係。此外，接續在這段故事背後的兩段情節，更令人玩味：電影先是安 排林三郎來訪，送給白玉一塊白綢緞作為日前弄髒她衣服的賠禮，並在白玉探出 窗外，目送他搭車離去之時，特寫雲芳既不甘又落寞的眼神。爾後，電影更安排 雲芳拒絕黑社會大老柯阿俊31取做姨太太的提議，並於其後對白玉講述被人賣到 上海，在逃回台灣的過程中，本有意下嫁他人，可惜對方已是有婦之夫，而不願
29 此處認定為 80 年代，係由電影台詞所推斷：劇中以娟娟八字給相士測算時，言其癸卯年四月 出生，屬兔，年 23。由此可知為 1963 年出生。又，農曆以虛歲計算歲數，故可推知測算當時應 為 1985 年，符合電影製作的年代。前行研究中，林宣孝判斷其為 70 年代，有誤。有關林宣孝的 判斷，見氏著：《女同志書寫：白先勇小說〈孤戀花〉及其改編電影研究》（輔仁大學大眾傳播研 究所碩士論文，2012），頁 54-57。
30 改編電影中並未實際指出雲芳的年歲，但若假定雲芳於日據末年為 20 歲，80 年代之時，雲芳 也已 55 歲，與當時 23 的娟娟，大抵符合母女的長幼關係。
31 電影所增設，柯老雄的父親。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
意做他人之妾的心情。這樣子緊密時間內的兩次強調，其所暗示的訊息，無疑是 告知觀眾，電影中的雲芳是一名「一般的」、異性戀的女性，其嚮往的，仍是一 個單一的、美滿的感情世界。電影中雖偶令雲芳橫亙在白玉與林三郎間，使兩人 的交往遭到一些阻隔考驗，彷彿有意要使讀過的原著的讀者，在此間捕捉到一些 嫉妒的元素，但就整體觀來，反則更接近是是將白玉視為妹妹的雲芳，在替妹妹 檢視對方是否確為可交付的人。期間雲芳望向白玉或三郎時，或有流露出落寞神 情，也只是因為他人覓得良緣歸宿，而自己仍孤單一人的不甘而已。換言之，原 作中雲芳與五寶之間的情愫，在此已蕩然無存。
在這樣的情況下，原本在小說中的主人話語結構，遂在電影中有了改變：當 小它物 a 從家變為菜館，其與分裂主體所形成幻想結構，就形成了另外一重意義：
如同筆者在前述已曾指出，主體透過幻想所企圖回應的，乃是「你究竟要什麼」
這個被主體所設想、文化語境此一大他者的欲求；因此，菜館所帶出的意義，正 是一個文化語境所認可的、正當且能安身立命的職業。因此，在電影的前半，主 人話語所透露出來的結構，便揭示出雲芳作為一個異性戀者，如何在酒池肉林的 性產業環境中，因為懷抱著脫娼以回歸一般女性身分的願望，而在社會文化對於 女性「正常」面貌的期待（S1）中，展開周旋在酒客之間以取得金錢的工作（S2）， 好完成賺取足夠的財產脫身，或者甚至是覓得真心人的心願。
這種小它物的變異，乃至於主體意識的改動，致使改編電影在後繼的發展過 程中，不得不有所調整，以使整個故事能夠合乎情理；其中，影響最甚者，便是 原著中眉眼間與五寶有幾分神似，而使雲芳產生移情作用的娟娟，——畢竟在電 影中，雲芳與白玉（小說中的五寶）的關係已經轉變，雲芳與娟娟之間的關係，
也就因此必須重新考量。電影文本遂在這種情形下，為了維持雲芳與娟娟後續的 同居關係，而填入一段白玉於空襲中身亡的情節，企圖重新建立起雲芳與娟娟、
白玉間的錯綜關係：在電影中，酒樓突地遭逢美軍飛機空襲而起火燃燒。被林三 郎拉出屋外的白玉，因未見雲芳逃出，故而從林三郎身邊掙脫，又再次衝入火場；
此時，在旁人幫助下較晚逃出的雲芳，眼見此景，遂於屋外高聲疾呼，要白玉盡
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
快離開酒樓。不料，就在白玉回首看見雲芳之時，一顆飛彈正好炸中屋舍，將所 有的一切付之一炬。雲芳對這一切的親眼目睹，致使其心中充滿對白玉的愧歉，
因而在日後看到形似白玉的娟娟時，將這長久以來的歉疚感，彌補至娟娟身上。
於是，之於白玉是姐，之於娟娟是母的雲芳，在電影中，就再也未曾顯現過 曖昧的情愫於兩兩間的互動之中；對於他們，雲芳的心中存在著的是憐憫之心，
是因為對方皆是涉世未深，不諳酒家生存之道的年輕女子，而擔憂對方上當吃虧 的同理心。此外，雲芳之於娟娟，更因為前述增添的情節，而有著一份愧歉補償 的心理。
不過，這樣的改動雖然看似合於情理，並使故事得以繼續推行，但事實上，
其內部卻充滿著矛盾及難以說明之處，——因為其內在發展的邏輯，又回到了形 似小說的層面上。在上述的分析中，我們已經知道對雲芳而言，過去其「合開菜 館」的心願，實透露出她一心所求者，乃是追求財富，好與白玉得以脫離這個複 雜的生活處境；然而在白玉死後，當她再見到娟娟時，其所具有補償意願的心理，
卻並未使其做出相對應的抉擇，而是如小說中所描述一般，為了照顧獨自從蘇澳 來到台北酒店上班的娟娟，而在台北買了棟新房子，並使娟娟入住自家。這個從
「菜館」又回到「家」的過程，使我們意識到，電影在這裡為了回到小說的發展 脈絡，而不自覺地造就了某種斷裂：因為在這裡作為生存選擇的「菜館」，和作 為庇護所的「家」，都必須抵上雲芳所有的一切才能換得，故而無法同時併存；
而在沒有任何前提預兆下，以「家」作為最終選擇的雲芳，更使得局面像是進入 了某種精神錯亂的時刻，任她忽視自己長久以來的心願，並將自己的過去和現在
而在沒有任何前提預兆下，以「家」作為最終選擇的雲芳，更使得局面像是進入 了某種精神錯亂的時刻，任她忽視自己長久以來的心願，並將自己的過去和現在