第四章 風櫃人來否？分析師話語下的幻想超越
第一節 風櫃人來去：象徵的追求與大他者認同
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一步指出侯孝賢的懷舊，以及其徘徊在前現代與現代中的特質，根本上可以視作 是作為大他者的現代性，對於前現代此一充滿撫慰性的想像界鏡像結構，進行打 破和重整，3但若自然景物作為一種想像性的鏡像結構，並且在電影中總是扮演 著紓解現代性的矛盾與困境之時，如何解釋在《風》片的電影與朱天文的原著中，
一者走入了自然，一者則歸於市集的這種差異？
基於這樣的考量，追尋主要角色在兩類文本中的發展，進而看出其不同之處 究竟何在，也就是本章中的主要工作；而這種細部式的考察，也將使得我們必須 並置兩類文本，不再如前述一般分開討論，而能以一種對照的方式，凸顯出兩者 間那看似處處相近，卻又總是存在內裡差異的路線。透過這樣的方式，筆者試圖 指出青年成長為題材的兩類文本，雖然都存在著對於現代性追求的渴望，希冀能 在象徵界中獲得大他者的肯認，進而尋得自身的位置，然而小說與電影不論在此 一進程或是結果上，都有所不同：就進程而言，小說中的主體從初始之時即體認 到對象徵法則的渴望，但在電影中，主體則是明確地在想像的維度中接受到象徵 法則的滲透，從而逐步地跨入追尋象徵法則的過程。而就文本的發展結果來看，
小說透過主體對象徵界的觀察，體認到大他者本身並非完滿無缺，以及欲望滿足 的不可能性，從而使主體因此跌入虛無的處境；但另一方面，電影則在相似的情 節發展中，使角色體悟這種空缺的必然性，並且更進一步地走出對大他者欲望的 幻想，展開一種分析師話語式的超越，而重新在現代化社會中探索自身的生命意 義。這種結果，使得這部電影因此也就可以一種後設的方式被重新看待：它即是 侯孝賢往後電影風格的預示，顯現出他個人超脫出電影作為一種文化工業的產品，
總是受制於商業主流的境界，且因此一轉變而改寫了改編電影的發展。
第一節 風櫃人來去：象徵的追求與大他者認同
誠如楊小濱所指出，在侯孝賢電影中，自然景物「始終是作為某種自我認同
3 楊小濱：《欲望與絕爽：拉岡視野下的當代華語文學與文化》（台北市：麥田，2013），頁 261-262。
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的對象向自我展示的」；它「拉開了與社會符號域之間的間距」，並且使得《風》
片中的人物從鄉村移居到都市的過程，「可以看作是從虛幻的想像界進入嚴酷的 符號域的過程」。4然而，亦如本文前文所言，這種想像界的鏡像結構，卻總是一 次次地被象徵法則所侵入，以致於無能完成「懷舊」的安撫功效。
事實上，我們可以說這種想像界無法完成撫慰的無效性，是最終必然的結果，
因為代表象徵界的大他者即便是在澎湖這樣一個充斥自然風光的場域中，仍不斷 在《風》片中的社會運作著。有關這點，我們可從拉岡「父之名」（Name of the Father）
的概念來進行檢視：在拉岡的闡述中，父之名與「父法」一詞意義大致相同，它 指向一種權力、功能、甚至是命令，是社會的象徵法則和象徵秩序。它並非是特 殊的法律條文，相反的，在最初始之時，它代表著對於亂倫禁忌此一維繫社會關 係的根本大法。在後來，它甚至也代表著維繫社會運作的一種普遍原則。換句話 說，父之名在本質上即是父親的「不」，是「父親通過話語宣講出來的象徵性禁 止」。5而作為被語言所結構、代表著象徵法則的大他者，即以父之名的形式被呈 現出來，成為一個至高無上的禁制和律法規範；當主體在建構的過程中接受父之 名的閹割——也就是使主體從假想完整的 S，變成被劃槓的、異化的主體$——，
從而從中獲得自身的意義時，便是主體進入象徵維度的時刻。6
透過父之名的觀點，我們便得以看出代表象徵界的大他者，在文本中實際上 是不斷地存在的，而此一起點，即是作為家中長者的父親。在電影與小說中，父 親作為象徵法則的最清楚呈現，是在父親喪事辦畢，清仔於餐桌上回憶父親身形 的一段倒敘：在電影無言而僅有配樂的片段中，父親在餐桌上斥責一身髒亂的阿 清；他不僅拆下阿清手腕上的飾品，指著桌前的一堆物品質問阿清，並且如同小 說中所寫，以「中指的骨關節狠狠敲他一記腦袋」。7不論阿清被處罰、被責罵的
4 引文參見楊小濱：《欲望與絕爽：拉岡視野下的當代華語文學與文化》，頁 264、267。另，符 號域即本文所言象徵界，為 symbolic order 翻譯上之不同；有時因行文之故，order 一詞或者被翻 譯為秩序。為免讀者困惑，於此說明。
5 吳瓊：《雅克‧拉康——閱讀你的症狀》（北京：中國人民大學出版社，2011），頁 530-531。
6 Samuel Weber, Return to Freud: Jacques Lacan's dislocation of psychoanalysis, trans. Michael Levine (Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1991), p. 143.
7 朱天文：〈風櫃來的人〉，收於《最想念的季節》，頁 133。
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原因究竟為何，這個片段清楚地對我們展示了父之名作為象徵界中大他者的體現：
它宣示著一種不得不遵守的禁令，使得阿清在這個過程裡，受到父之名的閹割，
進而必須進入集體的、屬於社會的象徵法則之中，以尋找從 S 變為$的自己，在 象徵界裡究竟該何去何從。
更進一步而言，如果我們承認「盜亦有道」的話，阿清一群人作為澎湖的小 混混，實際上也是處在另一重的象徵法則之中：即如紀傑克所闡述的：法律分裂 為成文公法和它的陰暗的、「未成文的」、淫穢的、祕密的法則；透過這些祕密的 規則，才能補充公法的不完備，才能針對某些雖然沒有違反公法，但卻與「共同 精神」保持某種內在距離，且沒有真正認同這種精神的人。8阿清等人正是在這 種情境下，一面嬉鬧在公法管轄的邊緣，同時在另一面，受到隱於暗處的法則所 管束。在這個潛伏的社會層級之中，某種無法道盡內涵的「江湖道義」，協定、
約束著每個人的舉止；而唯有遵守著這個法則，才能使這個隱密的社群繼續運作。
正因此故，當這些小混混堅守著賭博不使詐術的原則，卻被栽贓挑釁之時，才會 產生聚毆鬧事的行為：因為作為一個純然仰賴機運、沒有任何實質單位能確保其 穩定性的遊戲，它的背後，只剩下某種祕而不宣的誠信原則。此外，電影中的阿 清在哥哥因管教學生，卻莫名地被流氓修理時，也才會因為「井水不犯河水」的 界線被跨越，而興起了「有仇報仇」的念頭。
然而，透過父之名所彰顯的象徵法則雖然在雙面都有其運作痕跡，但由於占 據父親位置，彰顯法則作用的清父，其終究是個已經失去言語、無法正常活動的 個體，故而使得象徵法則終究缺乏一個一統的、明確的導引方向。當具有主導地 位的象徵法則失去其「表述」欲望的能力時，它便使得接受父之名閹割的個體更 無所適從：一如筆者在前述的章節中反覆重申拉岡所言：「人的欲望就是他者的 欲望」，9可是欲望的特色即是不斷地推延，永遠是「對別的東西有欲望」。10因此，
8 齊澤克著，胡大平等譯：〈缺省的超我〉，收於《快感大轉移——婦女和因果性六論》（南京：
江蘇人民，2004），頁 67。按，齊澤克即紀傑克，係大陸譯名之別。
9 Jacques Lacan, “Of the Subject who is Supposed to Know, of the first Dyad of the Good,” in The Seminar of Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan (New York: W.W. Norton & Co., 1998), p. 235.
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欲望本即是一無能捕捉到的真相，而主體面對這種困境，只能一次又一次地發出 之「你到底要什麼？」（Che vuoi?）的提問，並且不斷地以幻想（fantasy）來填 補他者欲望謎團所留下的孔洞，試圖去回應，並架構自身的欲望與模樣。11但是，
面對失去語言系統，逐漸從象徵世界中脫離的父之名，主體所建構的幻想只能一 次次地落空，且連回應也無能獲得。不論在哪種文本，當阿清還處在澎湖的時光 時，他始終是無法確認這個大他者所欲求的對象的：他無法確認，這個大他者所 欲求的對象，是否是過往父親教訓自己時，所教導出來的形貌？他也無法確認，
自己應該，或者不應該成為他哥哥的翻版？甚至，更直截的問題是：這個社會秩 序的大他者，究竟希冀他變成怎樣的模樣？這些問題，他都無能獲得解答；而這 些疑惑，都深化了阿清對於象徵法則的渴望。
不過，更細緻地來看，小說與電影對於象徵法則的渴望，事實上有著一定程 度的差異。在小說中，阿清對於法的雙面性格，其體會是錯綜交揉的：有關前述 已曾論及的父法渾沌與失落，此處便不再贅述；在這裡，更重要的是阿清聚賭時 的械鬥、成為阿清代罪羔羊而被毒打的兄長，以及阿清一群人替之復仇後竟被告 上警察局的三個接續情景。這三個情節之所以重要，是因為它們不僅顯示了父法 的空缺，以及公法的非常在，甚至還凸顯了「私法」不能確保它自身有效性的困 境。是故，作為象徵界的「法」，其在小說中實是愈趨混亂不明，使阿清的內在 衝突愈顯嚴重。但就電影而言，這種象徵界的複雜性實是相對薄弱的：儘管電影 最終仍以警察介入小混混的鬥毆事件，來終止這場處於私法領域的紛爭，但不論 是聚賭所引發的械鬥，或是前述中曾提過，在電影中與小說不同，是因為管教學 生而導致被打的兄長，以及阿清為此所展開的復仇，其實都是偏重在私法的不穩 定而呈現。因此，公法與父法的空缺，實際上都未能造就電影中的阿清，其內在 能否浮現出更多挫折或焦慮。
正是這點的不同，才使得電影和小說在初始之時雖然有著相同的目標，都是
正是這點的不同，才使得電影和小說在初始之時雖然有著相同的目標，都是