第三章 誰（不）愛瑪莉？大學話語與倒錯話語下的文本錯綜
第二節 我愛瑪莉：倒錯話語的主體臣服
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職是之故，陳映真以台灣歷史發展為著眼點，將〈我愛瑪莉〉解讀為黃春明 對新殖民主義的批判，也就使我們有了新的體悟：陳映真認為，小說中陳順德的 種種行徑，實際上就是台灣在 60 年代接受美援之後，所逐漸陷入的新式殖民情 境：因為「物質的、經濟的依附化，帶來政治、意識型態的扈從化」，甚至導致 在「思想、意識型態和文化知識上的對美庸從」；33而陳順德的作為，就像是法 農在《黑皮膚，白面具》中所指出的一般，是在模仿與學習殖民者的過程中，「急 切地否定、拒絕、唾棄自己的種性、文化和傳統，以背棄和否定自己，全心傾慕、
諂媚和崇拜殖民者，否定真實的自我」。34陳映真的這段評論雖可說是一針見血，
不過在我們透過大學話語的分析之後，我們便能明白，小說雖有這層面向的存在，
但卻也不僅僅只是如此；它可以擴大是為對整個權威話語的批判，從而使我們意 識到當前的社會，主人能指如何將自身隱藏在看似中立客觀的知識背後，並使我 們為他奉獻一切。如此，藉由揭露小說角色與文化大他者之間的關係，小說得以 使我們在看清自身的處境之後，完成其引導讀者重新思考自身的定位的終極目 的。
第二節 我愛瑪莉：倒錯話語的主體臣服
在上節中，筆者透過大學話語的結構，已經指出威權話語的力量，如何在現 代的社會中，一面隱藏它自身的面貌，一面又繼續發揮它的影響力。而隱身在〈我 愛瑪莉〉中，以資本主義為主人能指的威權力量，似乎使我們立即地想見，當這 樣的小說在被化為影像的過程中，將會如何呈現，——因為物質文明的世界、商 品文化的精神，在當前以影像為主導的社會中，可說是無可匹敵。也正因此故，
就理論系統而言，其並無絕對的負面意涵。綜上之故，筆者乃於此補充說明，以使讀者能夠釐清 陳順德此一「主體」在理論和小說意義的解讀上，實有著一定程度的差異。有關拉岡學派的主體 觀，可參考：Ed Pluth, Signifiers and acts: freedom in Lacan’s theory of the subject (Albany, NY: State University of New York Press, 2007), pp. 50-54.
33 陳映真：〈七十年代黃春明小說中的新殖民主義批判意識——以《莎喲娜拉‧再見》、《小寡婦》
和《我愛瑪莉》為中心〉，《文藝理論與批評》1999 年第 2 期，頁 91。
34 陳映真：〈七十年代黃春明小說中的新殖民主義批判意識——以《莎喲娜拉‧再見》、《小寡婦》
和《我愛瑪莉》為中心〉，《文藝理論與批評》1999 年第 2 期，頁 96
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當這篇小說被改編為電影之時，其藉由商品文化所展現的物質文明，也就一如我 們期待的那般，成為其中重要的特質之一。
不過筆者認為，在這裡我們需先擱置這重特色不論，轉而探究對電影文本的 解讀。這是因為，在改編電影中的數個差異之處，使得電影與原文本之間，顯現 出不同方向的旨趣；而這個不同方向的旨趣，甚至使得電影在最後收尾之處，雖 然看似與小說所描繪的景況一致，但實際上，卻有著精神上的分殊。
誠如前述，在小說的結尾中，陳順德雖然安撫著被注射子宮收縮劑而痛苦不 堪的「狼犬」瑪莉，但內心卻糾結在太太攜子離家前，於吵架時對他提出的「你 愛我？還是愛狗？」的質詢。在今天，我們很容易就可以想像這個畫面的呈現，
或者可以運用畫面的閃回35剪接，又或者只透過畫外音 36的方式，將玉雲的質詢 再次呈現在影像進行的過程之中。但是，令人意外的是，在電影的結尾中，雖然 陳順德仍全心奉獻給瑪莉，說出種種關懷、希望瑪莉能支持下去的言語，但這個 極為容易重現的場景，卻沒有在電影的最後出現。換句話說，這個在小說中占據 重要意義的「愛」的語句，竟一次也沒有在電影的最後出現。37相反地，在電影 的最末，我們只看到一個自屋內樓梯轉角的遠眺鏡頭，將陳順德與瑪莉在客廳沙 發上的微小身影，困限在兩側牆壁陰影所製造出的狹小視框之中；而畫面中這個 已經澈底失去方向的男子，竟在這個瞬間，以幾乎弱不可聞的低訴，對著命若殘 燭的瑪莉說出「衛門很快就會回來」的言語，作為他與瑪莉的最後告白。這個結 果，使我們不得不警覺到，電影在這裡，或許有著更為嚴酷的批判力量；而這個 看似貼近小說的改編電影中，恐怕也有著不同的對話對象，或者說，在主體與文 化語境之間，呈現了不同的關係。
35 閃回是指在順序進行的敘事中，插入過去時空發生的片段場景或段落，用以表現人物在某一 瞬間對某件事情的回憶，是一種帶有主觀視角的意識流技巧。參閱徐立功、井迎瑞、黃建業總編：
《電影辭典》（台北：國家電影資料館，1999），頁 103。
36 畫外音即指影像中某個出現、但其聲源不在鏡頭畫面之中的聲音。在電影剪輯技巧中，這種 畫面外的聲音與影像的疊合，往往能夠賦予影像更多的延伸空間，或者，對觀眾體驗電影所欲描 述的主旨，產生導引的功能。參閱徐立功、井迎瑞、黃建業總編：《電影辭典》，頁 167。
37 必須指出的是，這種結果，絕不可能是導演技術能力不足所造成的，因為在電影中實有多個 片段運用了此類聲音和影像的穿插交疊。
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就筆者的觀點來看，這個言說著前主管很快就會回來的主體，暗示著原本在 原著裡還要隱藏自身的權威力量，於今可說是獲得了全面性的勝利：因為主體不 僅不曾思考過自身的面貌，甚至於還只想持續地從他欲望的對象中獲得快感，以 致於最終在過於認同欲望對象的情況下，反而使得原本藏身在知識背後的權威力 量被凸顯出來。而這個結果，無疑就是紀傑克藉由拉岡的分析師話語結構，所闡 述的另一種同形異義體，也就是筆者在本章前言中，所提及的「倒錯話語」。
所謂的「倒錯話語」，是作為話語動因、「代表著想像中幻想的誘惑／屏幕
（lure/screen）」38的小它物，占據了倒錯者的位置——也就是他者欲望對象的位 置——，進而展開的話語結構。紀傑克認為，在這個結構中，欲望小它物的他者
「並不知道自己要什麼；相反地，是這個倒錯者替她知道〔她要什麼〕」，並且「假 裝從（關於他者欲望的）知識位置上對其言說，以使他為另一方服務」。39在這 個情況下，他者對於欲望、對於代表絕爽的小它物的追求，實際上正是楊小濱所 指出的，是一種為大他者欲望追求的結果，是「將大他者的絕爽當作自身的絕爽 來追逐的，或者說，他明知是大他者的絕爽，但仍然滿足大他者的期望而努力執 行那個意願，從而成為『大他者絕爽的工具』」。40
那麼，倒錯話語作為一個為大他者絕爽服務的話語結構，又如何與前述電影 結尾的改變，產生聯繫呢？筆者認為，這可以從「衛門很快就會回來」這句話來 思考：因為當我們不把這句話的用途侷限在安慰瑪莉與陳順德的面向時，這句話 同時所代表的，也就是陳順德脫口而出的願望／欲望表述。
不過，作為一個欲望的陳述句，這句話卻也有著複雜難解的解讀空間：因為 假使這個欲望被實現了，衛門一如陳順德所求，回返台北，那麼他究竟能帶給陳 順德什麼呢？也就是說，這個欲望的終極目標，究竟為何？如果衛門一如過去那 般，是陳順德所膜拜，係屬於進步、文明的知識體系，那麼陳順德的願望，便只
38 Slavoj Žižek, “Four Discourses, Four Subjects,” in Slavoj Žižek ed., Cogito and the Unconscious:
Sic 2 (Durham, and London: Duke University Press, 1998), p. 80. 中文為筆者自譯。
39 Slavoj Žižek, “Jacques Lacan's Four Discourses.” 參閱：http://www.lacan.com/zizfour.htm。最後 查閱日期：2015 年 8 月 11 日。中文為筆者自譯。
40 楊小濱：《欲望與絕爽：拉岡視野下的當代華語文學與文化》，頁 242-243。
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能帶給他更多的苦痛（小至不再被信任，大則可能因此被開除）。如此，在這個 欲望的表述中，他所尋求的，好似是一種解脫，一種終於認識到資本主義邏輯對 自身的殘酷，而欲從他手上脫離的念頭。然而我們也必須注意到，作為一個欲望 的表述句，它其實也就標記了一個願望的尚未、甚至是沒有被實踐；因此，這也 就顯現了衛門不可能馬上回來的事實，同時，也就意味著所謂的欲望，在這個瞬 間是必然落空的。是故，衛門的不可能回返，似乎也就使得陳順德可以因瑪莉的 辭世，不再繼續沈浮於欲望的追逐之中，而能有相似的解脫契機。在這樣的脈絡 下，此一欲望語句的表述如果確實是「解脫」的話，似乎就顯得多餘且失去其存 在的必要。41
有鑑於此，我們就必須從衛門作為一個專業的、進步的知識體系，去思考他 的再次到來，能夠帶給陳順德什麼樣正向的結果，以從另外一個角度，去理解陳 順德的欲望。或許，我們就能依此給出一個更好的答案，即是替他挽救這個正在 消逝的小它物，或是更甚者，是再賜給他一個延續欲望的小它物。換言之，陳順 德欲求衛門到來的這個願望，闡述的其實是對於美國夢的瓦解（瑪莉之死）的不 能接受，期望能藉由衛門的到來，來維持這個幻想的繼續存在。
因此，當我們理解到電影中的陳順德幾乎可以說是活在一個不停追求美國夢 的欲望處境，甚至是到了最後還淪陷於其中而不可自拔之時，我們才能更明確地 指出，為什麼改編電影所呈現的，不再是小說中的大學話語結構，而是倒錯話語 的具體顯現：因為小它物在電影中，始終占據著主要的地位。我們可以將電影中 的倒錯話語結構，寫為如下的表述：
41 事實上，從這個角度而言，或許也還有其解讀空間，也就是是筆者在前述大學話語曾提及的，
41 事實上，從這個角度而言，或許也還有其解讀空間，也就是是筆者在前述大學話語曾提及的，