第三章 高達美美學中的品味概念
第三節 審美無區分（ästhetische Nicht-Unterscheidung）
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可能的方向，指向一個充滿各種可能性的開放領域，而不是指出最後的終點。」
128高達美認為只要這些不同的中介方式都力求「正確」的表現作品，便證明了中 介活動和作品本身的無區別，就是藝術作品的真正經驗。129
第三節 審美無區分（ästhetische Nicht-Unterscheidung）
高達美認為藝術經驗是一個富有意義的存有事件，透過瞭解其中的意義，我 們可以更多地認識自己和事物是什麼樣的存在。不過現代社會對於藝術的看法卻 非如此，一般只是作為生活的點綴，或者藉以分享一些感覺，但並不認為藝術本 身具有什麼認知價值。藝術家以自己個人的想法進行創作，拒絕傳統上在藝術與 社會之間原始而深刻的共生關係，也撇開一部作品存在於其中、並在其中獲得其 意義的一切宗教的或世俗的影響，使作品成為純粹為藝術而藝術的存在，一種「自 為存在」。高達美稱這樣的審美意識為「審美區分」（ästhetische Unterscheidung）。
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高達美表示，審美區分意識專注於作品本身的審美性質，排除其中包含的其 他非審美性的要素，即作品的目的、功能和內容意義。如果就這些要素可使作品 立足於世界之中，並因而確立此作品獨特的意義來看，這些要素其實相當重要。
但是「審美區分」卻堅持作品必須維持藝術的獨立，應與所有這些要素區分開來。
甚至不只限於藝術作品，審美區分意識認為所有的事物都可以區分為「具有審美 意圖的」（ästhetisch Gemeinten）和「非審美性的」（Außer-Ä sthetischen）。根據這 樣的區分方式而形成的審美意識，排除了藝術作品藉以向我們展現的一切理解條 件，並且不只區分一個作品中的審美與非審美因素，作品的原型和任何其他可能
128 Gadamer: “Dichten und Deuten”, Kleine Schriften II, Ä sthetik und Hermeneutik（Tübingen: J.C.B.
Mohr（Paul Siebeck）, 1967）, S.10~11；以下簡稱 KS II。英譯：RB. Composition and interpretation, p.68。
129 Gadamer: GW1 S.125；TM. p.118；中譯頁 169。
130 Gadamer: GW1 S.91；TM. p.74；中譯頁 121。
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的詮釋或再創作，也都能成為審美意識加以區分的對象。例如，表演藝術
（reproduktiven Künsten/performing arts）便能區分出原型（Original）（例如劇本、
樂譜）和演出（Aufführung）。因此高達美認為，「這構成了審美意識的主宰性
（Souveränität），即審美意識能到處去實現這樣的審美區分，並能『審美地』觀 看一切事物。」131但對高達美而言，這種主觀的審美意識，不利於真實藝術經驗 的發生，並貶低了藝術活動本身作為「存有的表現」所具有的獨特價值與地位。
藝術活動在此變成一種特殊的審美「體驗」（Erlebnis），強調的是藝術作品在觀 者個人身上產生的改變效果，並且與觀者的整體生命建立起一種不可替代的關係。
同時，正如藝術作品是自為存在一樣，審美的體驗也拋開了一切現實的關係。由 於藝術作品強大感染力量的衝擊，使觀者在當下脫離了自己原來的生活脈絡，並 在這樣的體驗過程中，感覺彷彿充滿了豐富的意義，這些意義不僅屬於當下這個 特殊的內容或對象，也代表了生命整體的意義，因此一個審美體驗總是包含著某 種無限整體的經驗。「藝術作品被理 解為生命之象徵 性再現 （symbolischen Repräsentation）的完成，而所有的審美體驗也都傾向於這種完成。」132但是這裡 的完成，卻是在一個無脈絡的抽離境界中結束。因為這種審美體驗是使藝術元素 從社會的各個層面消極地退出，藝術經驗成為一種孤立的經驗，不再具有整合社 會其他經驗的功能，人們面對藝術作品的經驗比較像是進入某種自成一格的夢境。
藝術不但本身成為目標，自給自足，而且任何外來的、非審美的目的都會破壞它，
因此藝術活動漸漸與社會隔離，甚至蔑視世俗社會。十九世紀出現在法國的波希 米亞（Bohéme）藝術家（如波特萊爾 Baudelaire、藍波 Rimbaud），或英國的唯 美派（the dandy）藝術家（如王爾德 Wilde），本質上都是以一種遺世獨立的姿態 在對抗世俗社會的生活方式。133然而這種抗拒世俗、特立獨行的存在狀態，也往
131 Gadamer: GW1 S.91；TM. p.74；中譯頁 122。
132 Gadamer: GW1 S.76；TM. p.61；中譯頁 102。
133 亞諾‧豪斯（Arnold Hauser）著，邱彰譯：《西洋社會藝術進化史》（The Social History of Art）
（台北：雄獅圖書，1994），頁 180。「波希米亞」一詞並沒有一個統一而清楚的定義，剛開始只 是代表反對中產階級公式化的生活方式，講求新奇和自由放縱的藝術家，發展到後來卻變成憤世
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往不能見容於當代社會，以致於藝術家們成為社會上有點邊緣的一個族群。許多 我們現在奉為大師的藝術家，多半是在過世之後其作品才獲得人們的推崇，不再 像古希臘時代或文藝復興時期的藝術大師們那樣，在其當代社會中便具有重要的 影響力。這種過世之後才受到人們追捧的情形，在近現代的藝術史上特別頻繁，
反映的正是藝術與社會的脫離。所以高達美提出這樣的質疑：
在藝術史上的偉大時代，人們沒有任何審美意識，也沒有我們現代概念中 的「藝術」，在他們生活周遭的創作都具有為人所知的宗教或世俗生活上的 功能，而沒有僅只是提供審美愉悅的。審美體驗的概念是否能應用在這些 創作上而不削弱它們的真實存在？134
高達美認為，進行這種區分的審美意識，其實是建立在一種頗有問題的歷史 觀上，即「共時性」（Simultaneität）。也就是將歷史上所有的時期不加分辨地全 部合而為一，歸於審美意識之下。這種共時性並不是由古至今的歷史傳承的整合，
而是把各個不同時代的偉大作品從各自的歷史背景中抽離出來，然後全部集合在 一個特定時空之中審視。這種「共時性」觀念的出發點，是基於對品味的歷史相 對性的尊重，不願意把異於自身「良好品味」的其他時代之品味，簡單地視為低 劣的品味。但是高達美認為，這種做法只是以「原則上的共時性」（eine prinzipielle Simultaneität）來取代「事實上的同時性」（die faktische Gleichzeitigkeit）。135所謂
「事實上的同時性」，意思是我們可以直接和藝術品產生共鳴的一種「同時性」， 就像是不同時空的人直接進行對話一樣，藝術經驗的特徵也在於這種直接性。高 達美指出，「同時性」屬於藝術作品的存在，它構成 Dabeisein（同在）的本質。
嫉俗的浪人，與中產階級生活徹底斷絕，甚至排斥整個歐洲文明，將生命虛擲在浪蕩的生活中。
「唯美派」則是以一種高傲的姿態來表現對世俗的鄙視，極為講究禮儀和精巧的言行舉止，任何 時刻都保持高雅的風度，單單只為了「美」而費盡心力的雕琢自身或進行創作。雖然波希米亞和 唯美派表面上的差異很大，但內在都是憤世嫉俗、與人疏離，對世俗生活感到厭煩無趣。
134 Gadamer: GW1 S.87；TM. p.70；中譯頁 116。
135 Gadamer: GW1 S.92；TM. p.75；中譯頁 123。
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62 136這是審美存在特有的時間性。
然而審美意識理想中的「共時性」，卻是脫離各自的時代背景，共同處在某 一個孤立的真空狀態下的交流，彼此都沒有過去、現在和未來，不僅異化了藝術 品的存在，也異化了與之發生關係的人。高達美認為，這種審美意識發展的根源，
是來自啟蒙運動的思想家們，尤其是主張「純粹鑑賞判斷」的康德。因為康德認 為藝術活動不具知識性質，並且將藝術規定為純粹來自主體心靈的創造，而使其 成為與現實自然相對的一種活動，固然使藝術獲得了獨立自主的地位，擁有自己 的合法領域，不必受科學或道德概念的挾制，卻也排除了藝術在認知方面的積極 意義。故在康德之後，「藝術作品不再具有擴大我們的知識範圍的目標，它無關 真假，無關對錯。只是一件『藝術作品』，必須以藝術自己的標準來衡量。」137 雖然康德試圖以「共通感」來進行整合工作，但高達美並不認同康德的「共 通感」理論，而是訴諸社會中「由於豐富藝術作品帶動起來的全面參與、普遍分 享及互通共鳴等外在非主觀因素，強調個別主體於被動而忘我狀態下，實際促成 自己與他人精神交流的層面，結果一定會比康德單從純粹『趣味』或『共同感』
這一主觀原則出發，以此為準去『強求』（ansinnen）所有人的普遍贊同更為貼切。」
138故高達美回溯到啟蒙運動之前更早的歷史，重新考察藝術在古代社會扮演的角 色，而作為西方文明起源的希臘文化，也是「審美」（ästhetisch）這一概念的來 源，便是重要的考察對象。
高達美說明，在希臘時代，美感經驗，尤其是藝術之美，無論存在於何處，
都是一種對於事物本身潛在的完整和神聖秩序的召喚。在希臘文化裡，美是最高 的善，是一種道德生活的表現，建立在所有形式的社群生活之中。其意義是將一
136 Gadamer: GW1 S.132；TM. p.123；中譯頁 179。
137 Jean Grondin: “Gadamer’s Aesthetics: The Overcoming of Aesthetic Consciousness and the Hermeneutical Truth of Art”, Encyclopedia of Aesthetics（New York/Oxford: Oxford University Press, 1998）, volume 2, pp.267-271。引文取自該文第六段。
138 張鼎國：〈文本與詮釋─論高達美如何理解康德《判斷力批判》〉，《詮釋與實踐》，頁 401。
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個關於「宇宙秩序」或「生命共同體」的模糊直覺賦予鮮明形象，使人們得以看 見並遵循它，從而認識自己在世界之中的位置。柏拉圖如此形容，「美是最清楚 地彰顯出來並將我們吸引過去的東西，就像是『理型的可見性』（die Sichtbarkeit des Idealen）。」139所以高達美認為，藝術作品正是以其獨特的存在方式，使「存 有 」 得 以 表 現 出 來 者 （ die Spezifische Präsenz des Kunstwerks ist ein Zur- Darstellung-Kommen des Seins.）。140每一個藝術作品都有它自己的故事，述說著 這些故事的藝術品，是以自身的存有與我們相遇，「它所透露出來的東西，就像 是對某些本來掩蔽著的東西的一種發現和揭示。我們面對藝術品時所感到的驚奇，
便是由此而來。」141由於藝術可以傳達關於「存有」的真理，審美活動自然無需 區分於現實的存在。所以高達美認為，真正的藝術經驗是：
便是由此而來。」141由於藝術可以傳達關於「存有」的真理，審美活動自然無需 區分於現實的存在。所以高達美認為，真正的藝術經驗是：