第三章 高達美美學中的品味概念
第二節 藝術的中介（Vermittlung）地位
國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
54
提升到它的理想性（Idealität）。113
從「為了觀眾的自我表現」和「理解意義」這樣的存在方式來看，遊戲和藝 術的存在方式是一樣的，藝術也是一種遊戲。上述的戲劇活動符合所有的遊戲特 徵，因此戲劇既是無可置疑的角色扮演遊戲，也是貨真價實的表演藝術。從這樣 的存在模式來看待藝術，便能瞭解藝術經驗的真正意義並不在於提供某種審美愉 悅，而是透過藝術作為一種中介（Vermittlung），讓觀賞者能夠得到充分的自我 表現；然後經由這樣充分的自我表現，也獲得了更完整的自我理解。
所以，在藝術的存有論上，高達美不同於康德強調主體性的「先驗說」，而 以「遊戲說」使藝術活動有別於其他的人類活動，獲得自己獨立的地位。這樣獨 立出來的藝術活動，也擁有一個不同於現實生活而完全屬於自己的世界，不過在 這裡藝術是作為中介，而非目標。因此不會造成脫離現實脈絡的現象，反而藉由 藝術的中介功能，能幫助人們對於現實的存在有更多的理解。
第二節 藝術的中介（Vermittlung）地位
作為遊戲的藝術，從一個普通的遊戲到真正成為藝術之間的改變，高達美稱 為「向構成物的轉化」（Verwandlung ins Gebilde）。114所謂的「轉化」，是指某物 突然間完全成為另一物，然而這另一物卻才是此物真正的存在，並且相對於此刻 真正的存在，那個原先的存在就什麼也不是了。所以「向構成物的轉化」就是指 之前存在的東西已不再存在，同時，現在存在的東西，亦即在藝術遊戲中表現出 來的東西，才是永遠真實的東西。高達美以詩的創作為例，詩人便是文字的遊戲 者，在創作過程中無論如何嘔心瀝血的反覆推敲，一旦完成作品之後，這些辛勞 便再也不算什麼。甚至相對於這首已經完成的詩，作者本身也不重要了，因為此 時真正「存在」的是這首詩。我們只會因為一首詩本身是動人的，才能受到詩的
113 Gadamer: GW1 S.115；TM. p.109；中譯頁 155。
114 Gadamer: GW1 S.116；TM. p.110；中譯頁 156。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
55
感動，並不是因為詩人的盛名而對它產生感動。高達美指出，若從遊戲者的主體 出發去描述他們的遊戲活動是什麼，這樣的遊戲活動就不是轉化，而是「裝扮」
（Verkleidung）。115裝扮是為了形成一種外象（Anschein），因為不想被認出真面 目而表現出另一種面貌，以被視為另外一個人。這種作假的遊戲不是遊戲的真實 性質。高達美認為，在遊戲中每個人只會探尋這個遊戲想要表現的是什麼，意義 為何？故遊戲者的主體性已不再存在，全部存在的只有他們正在遊戲的東西。因 此相對於已完成的作品，創作者本身並不重要。簡言之，就作品而言，他只是一 個中介。就像當初人們萬般讚歎米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）的雕刻天 才，但米開朗基羅卻只是淡淡地表示，他的工作只是把多餘的石頭移開，讓藏在 石頭裡面的人物出現而已。
「向構成物的轉化」並不只是簡單地轉移到另一個藝術的世界，因為那已不 再存在的原來的事物，就是我們自己所生存的世界；而構成物作為一個自成封閉 系統的世界，是遊戲的空間，也不是我們可以長久生活的世界。如果只是簡單地 轉化到這個另外的世界，就會有脫離現實的問題。不過據林維杰的說明，「從藝 術品『為某人而表現』來看，就不存在所謂的封閉空間，因而作品（藝術品、文 本）的表現便為它與觀賞者、詮釋者的開放和往返互動提供基礎。」116
所以高達美表示，遊戲在這裡作為一種構成物，可在自身中找到它的尺度，
而不需按照任何外於它的東西來衡量自身。117因為這是一個有屬於自己的規則的 世界，跟外界完全不同，可以說是只依賴自身而存在。在這個意義上，構成物並 不是對外界事物的模仿，不能以任何外在於它自身的規則來看待它或進行比較。
事實上它也超越了這種比較的層次，因為構成物所表現的是某種超然的真理。高 達美以柏拉圖在談論戲劇時，並不區別生活中和舞台上所發生的悲喜劇為例，說
115 Gadamer: GW1 S.117；TM. p.111；中譯頁 157。
116 林維杰：〈高達美詮釋學中的偶然性〉，（《鵝湖月刊》36:10=430，2011.4）頁 34~45。引文取 自頁 36。
117 Gadamer: GW1 S.117；TM. p.111；中譯頁 158。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
56
明如果一個人能夠察覺在他面前所發生的「遊戲」中所含的意義，那麼「藝術的 遊戲」和「現實的遊戲」這樣的區分自然就不存在了。也就是說，如果有能力將 現實生活中某些相關狀況組織起來視為一個完整的意義體系，以致於像是在觀賞 一場遊戲一樣，正所謂人生如戲，戲如人生，那麼就能以超然的態度來談論日常 生活本身的悲喜劇。所以就理解意義而言，一個事件是在現實生活中發生的，還 是在舞台上的表演，其實並不重要，重要的是能否掌握住這個事件的本質意義。
甚至，由於戲劇的形式就是把事件的發展過程與結果整理成可讓人一目瞭然的完 整而自成系統的整體，更使我們易去把握並理解這個事件的充分涵義。因此高達 美認為，我們透過觀賞戲劇所得到的愉悅感，便是獲得這種「認識的樂趣」（die Freude der Erkenntnis）。118而藝術的中介意義便在此展露無遺：透過藝術的表現，
我們對於自己以及自己所存在的世界有了更深的認識。
藝術的認識是一種「再認識」（Wiedererkennung），它讓我們重新發現原本 已經因習慣而無感的世界，彷彿第一次看見一樣。據陳榮華表示，「重認一物不 是指重覆認識對它已有的知識，也不是資料上的增加，而是要排除它的偶然性、
依附性和特殊性，讓它的本性更清楚及更深刻呈現出來。」119Jean Grodin 也指 出，在藝術作品中被突顯的正是存有的真理：「梵谷畫作中的農鞋，比那些農民 穿在腳上的鞋更具存在感。如果它們不只是模仿，那是因為它們揭露了本質。」
120在此高達美將柏拉圖的「藝術模仿說」作了新解。
柏拉圖認為理念是唯一真實的存在，自然只是作為理念的影子，而模仿自然 的藝術則是「影子的影子」，這三者之間的關係是一種原型（Urbild）與摹本（Ab- bild）的關係。摹本的價值顯然低於原型，而藝術模仿自然，更是摹本的摹本，
層次更低。高達美同意摹本的本質就在於它除了模擬原型外，不再具有任何其他
118 Gadamer: GW1 S.118；TM. p.112；中譯頁 159。
119 陳榮華：〈高達美詮釋學：藝術與知識〉，（《哲學與文化》35:7, 2008.7），頁 121~133。引文取 自頁 127。
120 Jean Grodin: The philosophy of Gadamer, p.44。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
57
任務。且摹本作為一種「指出原型」的手段，當目的實現時就失去作用，人們透 過摹本認出原型之後就不再需要它。在此意義上，摹本是一種自我揚棄（Selbst- aufhebung）的自為存在，只能在自我的揚棄中實現自身。121但高達美指出，圖 畫（Bild）並非摹本，因為圖畫雖然模仿原型，卻不是用來指出或過渡到原型的，
不需自我揚棄。而且，圖畫與原型不完全類似，它雖模仿原型，卻又異於原型，
因為圖畫要表現的是原型的本質，而「本質的表現很少是單純的模仿，以致於這 種表現必然是展示的（zeigend）。」122既然是一種展示的表現，就要誇大某些特 質，使其突顯出來，同時也要刪減其他部分來加強效果，避免分散注意力。所以 一幅好的圖畫總是講究結構、佈局層次分明，看起來雖然逼真，但實際上和所有 事物都一起攤在陽光下的自然狀態並不一樣。故「它之所以異於原型，正是由於 它刪除了原型的特殊性和偶然性，讓它的本性在畫中清楚和充實的呈現出來。」
123
不過，圖畫的表現雖然異於原型，卻並非與原型相對的另一種獨立的存在。
高達美借用了普羅汀（Plotinus）的「流出說」（Emanation）來說明圖畫與原型 的關係。普羅汀認為萬物的本源是完滿的「太一」，因為「太一」非常豐沛，於 是滿溢而流出萬物，創造了世界。高達美藉由這個模型表示：
流出的本質在於，所流出的東西是一種溢流物（Ü berfluß）。因此，流出者 並不會因為這樣的流出而削弱自身。[……]如果原始的『一』通過從其中 流出的『多』而自身沒有減少什麼，那就表示，存有變得更豐富了。124 所以原型是通過圖畫的模仿表現而使其存有更加增長（Zuwachs），而圖畫在這 種「流出」的關係下，不僅是呈現，還更加豐富原型的存有，因此圖畫與原型二 者並非相對的存在，而是合一的。甚至由於圖畫表現了原型的存有，原型反而因
121 Gadamer: GW1 S.143；TM. p.133~134；中譯頁 194。
122 Gadamer: GW1 S.120；TM. p.114；中譯頁 163。
123 陳榮華：〈高達美詮釋學：藝術與知識〉，頁 130。
124 Gadamer: GW1 S.145；TM. p.135~136；中譯頁 197。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
58
此被圖畫所規定，因為只有通過圖畫，原型才能作為在圖畫之前的「原型」而存 在。若沒有圖畫，就談不上有什麼被圖畫所描繪的「原型」。故高達美指出，「沒 有作品的模仿，世界就不會像它存在於作品中那樣的存在著，而沒有再現，作品 本身也就不會存在。因此所表現事物的存在完成於表現之中。」125
從圖畫的例子中，可以瞭解藝術活動不只是模仿，而是一個真正的「存有事 件」（Seinsvorgang），每一個藝術的表現都構成了所表現物的存有等級。所以高 達美主張「藝術作品的世界實際上就是一個完全轉化了的世界，在這裡遊戲的完 整過程獲得充分表現，而每一個人正是通過這個世界來認識事物究竟是怎樣的存 在。」126因此，藝術遊戲作為「向構成物的轉化」，此構成物就是一個意義整體。
它並不是一個自為的存在，但是作為一個遊戲，能夠反覆地被表現，也能反覆地 被理解。此時，遊戲本身便是構成物，構成物便是遊戲本身，二者沒有區分，並 且就以這樣的中介地位獲得其真正的存在。高達美指出：
我們已看到，在模仿中被模仿的東西，被創作者所塑造的東西，被表演者所
我們已看到，在模仿中被模仿的東西，被創作者所塑造的東西，被表演者所