第四章 高達美對康德的批判與繼承
第二節 藝術經驗中的直觀
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第二節 藝術經驗中的直觀
高達美在審美方面關注的重點始終是作為一個存有學事件的「藝術經驗」， 而現代藝術一方面表現出一種審美區分的傾向，另一方面也有各種實驗藝術、行 動藝術的蓬勃發展，呈現出和以往完全不同的藝術經驗。高達美以二十世紀的達 達主義（Dada）190為例，表示：
當現代藝術玩弄著內容讓我們的期望落空時，我們要如何去理解現代藝術 革新的形式？我們如何去理解當代的藝術家或某些當代的藝術潮流，即使 名為「偶發」（das Happening）或「反藝術」（Anti-Kunst）？如何理解杜象
（Duchamp）突然將日常用品展示出來而引起的某種審美震驚的反應？我 們不能簡單的斥之為無意義，因為杜象確實透露了某些藝術經驗的條件。191 高達美認為現代的藝術經驗不是康德的美學理論所能解釋。當杜象在一個極其普 通的小便斗上簽個名就成為藝術作品時，康德的「主觀合目的的形式」就無法說 明為何杜象簽過名的小便斗是藝術品，而同一廠牌出品的其他小便斗就不是藝術 品。因此高達美重新提出藝術經驗中「直觀」的重要性。
高達美指出，在西方美學史上藝術和文學一向與直觀概念連在一起。然而，
自從康德在《判斷力批判》中主張審美愉悅完全與概念無關，而是來自構想力與 認知能力的自由遊戲之後，直觀從此便不再具有積極的認知意義，而只作為構想 力的表象。高達美認為，康德提出的（審美）直觀概念其實並非來自傳統美學的
190 達達主義：1915~1922 年分別發生於蘇黎世和紐約的文學和藝術界的國際性運動。Dada 在法 國兒語中是木馬的意思，但也可做其他任何解釋，沒有固定意義。因為基本上達達派藝術家就是 要嘲弄當代社會文化的罪惡，並以摧毀傳統藝術的嚴肅性為志。他們想表達的是，現有的藝術表 現並無意義，機緣（chance）能發揮同樣的作用，而且比當前腐敗社會中的藝術作品更能發人深 省。因此他們使用現成的器具如小便斗、自行車輪、各種雜物拼貼等等來創作藝術品。達達主義 的積極意義在於改變了人們對形象的看法，使觀眾開始對某些公認的現象產生懷疑，並承認機遇 與構想力的作用。摘自《劍橋藝術史（8）：二十世紀》蘭伯特（Rosemary Lambert）著，錢乘旦 譯（台北：桂冠出版社，2000）
191 Gadamer: GW8, S.113；RB. p.22。
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脈絡，而是他在《純粹理性批判》中提出的論點，在這裡康德為了矯正理性主義 的形上學傾向，將「直觀」設定為與「概念」互相對應的概念。192
對康德而言，「直觀」是形成概念的認知判斷分析元素之一，知識的形成有 賴於直觀與知性能力的合作。根據《純粹理性批判》的架構，這種合作關係只為 理論知識服務。然而審美活動與理論知識沒有關係，故這裡的直觀並不關聯到對 象本身，而只是主體對自身的反思。康德認為鑑賞判斷發生的唯一根據，是審美 的愉悅感。這種愉悅感來自我們在單純的直觀或反思中，對於該事物所形成的評 估。（§2）而這樣的評估完全與概念無關，只是評估構想力與認知能力的自由遊 戲。這種自由遊戲的直觀不具有任何認知意義，而是作為「構想力的表象」。但 高達美認為，在美學上「直觀」與「直觀性」（Anschaulichkeit）概念應該結合在 一起研究，主觀的審美活動「不能從認識論、方法論上的調查出發，而應直接關 聯到構想力之自由遊戲及其創造性。」193在這裡，康德重視的是直觀能力的「運 作過程或方式」，而高達美重視的則是直觀能力運作的「結果」。
康德想要避免當時在理性主義陣營中常見的不切實際的問題，所以嚴格要求 主體的認知能力運用範圍，不能逾越各自所掌管的領域。例如當一個對象出現時，
我們和該對象直接發生關係的能力是「直觀」；我們接收到來自該對象的各種刺 激，而獲得一個關於該對象的表象，這是「感性」能力；只有「感性」能提供「直 觀」，而「直觀」必須通過「知性」的思維，才能產生「概念」，然後概念再形成
「知識」。這是主體認知能力的「操作守則」，必須嚴格遵循每個步驟才能形成客 觀有效的知識，否則就只是虛妄的幻想而非真實的知識。在主體的審美活動中，
直觀是在構想力與認知能力的自由遊戲中發生和逗留，所以並不形成知識，康德 便在此中止。同時按照他的哲學系統結構，鑑賞判斷是作為自然概念與自由概念 的中介，也必須謹守分際。問題在於，康德把這個作為中介的鑑賞判斷能力直接
192 Gadamer: GW8, Anschauung und Anschaulichkeit, S.189；RB. Appendix, p.157。
193 Gadamer: GW8, Anschauung und Anschaulichkeit, S.190；RB. Appendix, p.158。
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定義為「品味」，高達美認為這樣的定義是不恰當的。因為它的中介方式無法涵 蓋整個審美領域的經驗，也排除了傳統的品味概念作為教化的結果，在整個人文 領域所具有的引導性或示範性的功能，僅化約為一種「共通感」的預設。這樣的 品味概念，原本具有的積極人文意義都已被掏空，畢竟在康德先驗哲學架構下的 鑑賞判斷，並沒有要負擔這樣的功能。然而對高達美來說，這就造成「審美區分」
的問題，扭曲了真實的藝術經驗。因此高達美倡言「藝術的存在不能被規定為某 種審美意識的對象，因為剛好相反，審美行為（Verhalten）比其對自身所知者還 要更多。審美行為乃是表現活動中出現的存有進程的一部分（ein Teil des Seinsvorganges der Darstellung），而且本質上屬於作為遊戲的遊戲本身。」194因 為審美行為涵蓋的範圍比審美意識更廣，審美意識不一定能理解當下發生的一切 狀況。同時審美行為作為一種遊戲，也並非遊戲者的主觀所能主導，只能根據當 下的狀況即時反應。故高達美主張，只有將審美的直觀和直觀性相結合，才能真 正把握住審美活動的本質。因此，「構想力之自由遊戲及其創造性」雖是康德「鑑 賞判斷」的終點，卻是高達美「審美品味」的起點。
從「構想力之自由遊戲及其創造性」來看待審美活動，審美活動便不應限於 視覺上的對象（例如自然之美）及視覺藝術。高達美認為，此時重點應該放在語 言藝術上，尤其是詩。因為只有在語言的使用中，在修辭學或文學中，「直觀性」
的意義才能真正到位。亦即，作為一種描寫和敘述的特質，「直觀性」的意思就 是我們彷彿親臨現場，感同身受。195這種親身感受的「直觀」本身，是透過「直 觀的過程」所形成的東西，它是一道包含了一連串相繼步驟的程序。康德曾表示，
直觀的條件之一是「時間的連續性」（§27）。這是由於直觀的行動就是在建構某 些東西，因此會持續一段時間。196而藝術作品能具有時間性的原因，正在於「直 觀性」。
194 Gadamer: GW1. S.121；TM. p.115；中譯頁 164~165。
195 Gadamer: GW8, Anschauung und Anschaulichkeit, S.190；RB. Appendix, p.158。
196 Gadamer: GW8, Anschauung und Anschaulichkeit, S.193；RB. Appendix, p.161。
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高達美表示，關於時間的經驗有兩種：一種是日常的、作為計算單位的時間，
稱為「空洞時間」（leere Zeit）。197這種時間是可以被人支配的，就像一張空白表 格，等著讓人安排事情把它填滿。「空洞時間」有兩種極端的情況：忙碌或無聊。
忙碌時，我們會感覺時間過的飛快，沒有時間了，因為所有時間都被事情填滿。
無聊時，我們又感覺時間緩慢異常，非常空洞，什麼事也沒有。在這種情況下，
我們只關心如何支配或利用時間，總是把自己置於「現在」這個時段，而沒有讓 時間的本質呈現出來。時間只是不同時段的集合，而這些時段又總是處於「現在」。 雖然「現在」會消失成「過去」，但立即有一個「現在」會補上；雖然「將來」
有一天會變成「現在」，但仍未來，當下並不存在。「一切在時間中的事情，皆只 有一瞬間的真實。它們從不真實的將來，到了真實的現在，便立即消失到不真實 的過去中。[……]宇宙中只有一瞬間的事情，但一瞬間的事情是無法瞭解的，因 此詮釋也成為不可能。」198另一種時間經驗是獨立的、充實的時間，高達美稱之 為「充實時間」或「屬己時間」（die erfüllte Zeit oder auch die Eigenzeit）199。這 是屬於藝術或節慶的時間特徵。它的充實並非由於事件將時間填滿，反之，「時 間是專程為了節慶而到來。」200我們不僅企盼著節慶的到來，而且在慶典期間，
每一刻都充滿了節慶的氣氛。在我們生命中許多經驗都具有這樣的時間性質：童 稚、青春、成熟、蒼老和死亡，是這種自主時間的基本形式。我們無法數算這些 時間，並非累積一定的時間就能進入「成熟」或「蒼老」。這種時間是突然而至，
在某些情況，我們會忽然感到時間停頓。例如忽然感到自己年紀不小了，或忽然 發覺某個孩子轉眼間已經長大。因而深刻感受到每個人都有一個屬於自己的時間，
在這個時間中所發生的轉變，能讓我們重新認識生命本身。正如陳榮華所言，「蒼 老讓人喚起快將來臨的死亡和已經消逝的壯年和童年，以致生命的整體─將來和
197 Gadamer: GW8, Die Aktualität des Schönen, S.132；RB. p.41。
198 陳榮華：〈從海德格的存在時間（existential time）到高達美的充實時間（fulfilled time）〉，《哲 學雜誌》（38 期，2002.5），頁 98~114。引文取自頁 109。
199 Gadamer: GW8, Die Aktualität des Schönen, S.132；RB. p.42。
200 Gadamer: GW8, Die Aktualität des Schönen, S.132；RB. p.42。
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過去統一地呈現出來。這種喚起不是單純的記憶，而是再認識（Wiedererkennen, recognition）─它喚起且融貫了其中的一切，讓它們得到新的意義。」201
這種時間經驗正是與藝術作品相遇的時間經驗。高達美指出，當一個作品使 我們的「象徵性」或「概念性」的理解變得活躍時，這表示作品能激發我們的直 觀能力，使我們的感覺栩栩如生，此即「直觀性」的意義所在。所以當一個藝術 作品向我們「述說」時，此時直觀就扮演了一種建構意義的角色。可以說，「藝
這種時間經驗正是與藝術作品相遇的時間經驗。高達美指出，當一個作品使 我們的「象徵性」或「概念性」的理解變得活躍時，這表示作品能激發我們的直 觀能力，使我們的感覺栩栩如生，此即「直觀性」的意義所在。所以當一個藝術 作品向我們「述說」時，此時直觀就扮演了一種建構意義的角色。可以說，「藝