第三章 盧那察爾斯基論美學與藝術
第四節 對俄國前衛藝術的批評
(Constructivism)142等前衛藝術家們開始活躍起來，對這些本來就抱持著革命性的 藝術主張的激進藝術家而言，政治與經濟上的革命性與藝術革命是同一件事情，
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麼偏好，像他給予塔特林(Vladimin Tatlin, 1885-1953)的第三國際塔(A Monument to the Third International)很低的評價，「同志塔特林製作了一座反常的紀念塔(譯‧
(Vladimir Mayakovsky, 1893-1930)就寫下了「為何不攻擊普希金，和其他所有古 典?」151的詩句。而於 1917 年第一屆無產階級文化協會會議中，盧那察爾斯基就為的是建立現代的文學體系，詳見 Bengt Jangfeldt, translated from Swedish, Mayakovsky: A Biography (Chicago:The University Chicago Press, 2014), p.292.
152 盧那察爾斯基，郭家申譯，〈再談無產階級文化協會和蘇維埃的文化工作〉，藝術及其最新形 式，頁 117。
153 盧那察爾斯基，郭家申譯，〈論經典遺產〉，藝術及其最新形式，頁 427-429。
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會存在的意義，並為其辯護，在 1919 年的〈社會主義文化的問題〉(Проблема социалистической культуры)文中他就表現出如此觀點，他說：「也許，無產階
級文化協會並不總能清楚地了解自己的任務，也許它們有時候同蘇維埃機構進行 著平行的機構。這有什麼關係!所有蘇維埃機構之間的關係都非常混亂…我完全 支持無產階級文化協會的特殊存在和享受廣泛國家資助的權利。」154
因此不難理解列寧曾為此批評盧那察爾斯基對無產階級文化派否定文明遺 產主張的批判態度不夠鮮明，二來盧那察爾斯基儘管批評了未來派，卻又同意發 行馬雅可夫斯基的詩集，並為此再度受到列寧的批評。155
154 盧那察爾斯基，郭家申譯，〈社會主義文化的問題〉，藝術及其最新形式，頁 203-204。在這 篇文中作者盧那察爾斯基親自註明到 1923 年他也是對無產階級文化協會抱持同樣的態度。
155 程正民等著，盧那察爾斯基文藝理論批評的現代闡釋，頁 21-22。
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第五節 小結
列寧對前衛藝術也是同樣地持否定態度，在 1921 年與美術學院生的對談中，
列寧曾說「我不能把表現主義、未來派、立體派和其他『各派』的作品，當作藝 術天才的最高表現。我不懂它們。它們不能使我感到絲毫愉快。」156他大力批評 宣揚摒棄所有的文化遺產的左傾藝術見解，他重點不在討論新的藝術、文化革命 的內容該有著什麼，而是以最快的速度在民間掃除文盲、普及文化和政治教育，
157因此可以說列寧是站在通俗與否的考量的前提下批評前衛主義。儘管可以說盧 那察爾斯基對前衛藝術的立場是依著列寧而生，然而但這其中有著更深層的意義 而顯現了他個人的藝術立場。
盧那察爾斯基對前衛藝術的批評大致上是以「藝術的形式化」、「缺乏內容 的藝術」來批評前衛藝術與社會的脫節，但其實前衛藝術最根本的精神正是將藝 術與社會結合起來。根據布爾格在《前衛藝術理論》(Theorie der Aantgarde)中所 主張的，前衛藝術正是一種對於藝術獨立於社會的否定，158他說明從中世紀的神 聖藝術、宮廷藝術到資產階級藝術的發展，其實是一條藝術脫離社會功能的進程。
在神聖藝術中，藝術品是作為宗教崇拜物而具有儀式作用；而宮廷藝術中藝術用 來作為宮廷社會生活實踐的一部份，是社交作用，而這兩個時期藝術都是與生活 實踐不可分的部分，但資產階級藝術下的藝術卻出現了藝術功能的轉變，這個時 期的藝術可以依藝術家的天分來自由發揮豐富內容，但藝術卻逐漸與生活分離，
這並不是說藝術的內容與社會脫節，這時期的部分藝術流派在內容上是社會的，
它甚至可能是批判社會(像是寫實主義)，但用布爾格的話來說，這些藝術只是投 射出了一個較好的秩序形象，以此抗議壞秩序。這都使藝術與生活的距離太過遙 遠，藝術被侷限在一個理念的領域。
而前衛藝術正是作為一種抵抗資產階級藝術的力量，抵抗的不是過去的藝術
156 列寧，列寧論文學藝術(二)，轉引自晨朋，20 世紀俄蘇美術 (北京：文化藝術出版社，1997)，
頁 58。
157 馬龍閃，蘇聯文化體制沿革史，頁 45-48。
158 Peter Buger，蘇佩君、徐明松譯，前衛藝術理論 (台北市：時報文化，1998)，頁 59-66。
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(Iconoclastic)162傾向時，兩者產生了衝突，對他而言藝術與生活的關聯是必要的，但是以透過藝術這種情感組織來「領導」生活，而非「參與」生活，他們之間衝
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