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第五章 結論
義大利共產黨創始者葛蘭西(Antonio Gramsci, 1891-1937)曾經提出一套「文 化霸權論(Cultural hegemony)」，用以補充傳統馬克思主義者經濟決定論的不足之 處，其所發展出一套關於上層建築，及文化、體制方面的論述，以揭露出「統治」
的真實意涵。他主張國家以暴力鎮壓加上文化霸權所形成的一套秩序，而文化霸 權即是一種全面的意識滲透，以文化、教育等方式，使群眾在潛移默化中建立符 合統治階層所需要的思想模式，使其自願於現有的秩序。就此他解釋俄國革命之 所以在列寧的領導下能夠成功，是因為革命前的俄國處於國家即社會的模式，因 此當革命黨於擊潰政府勢力後便獲得成功；而在西方，如德國的盧森堡(Rosa Luxemburg, 1871-1919)革命的失敗，212正是因為在西方的模式是國家與市民社會 是分開並存的，若只單對於國家機器進行攻擊，只會在缺乏群眾意識下以失敗告 終，因此革命必須優先創造出群眾的革命意識，正如同 1789 年的法國大革命，
是因為革命前盧梭等人的啟蒙意識，已在多年的發展下滲入群眾意識之中，使得 大眾的思想、價值、態度與文化差異與統治階層產生不可調和的矛盾，該革命才 得成功。213
因此面對統治階層的文化霸權，葛蘭西的解決之道便是創造屬於革命勢力的 文化霸權，而文化霸權的取得不必然以取得國家政權為前提，在這方面他認為天 主教會即是一種以宗教形式成功取得文化霸權的事例，其影響充分體現在當時義 大利農民的道德觀及對於法西斯主義與共產主義的抵抗態度。214而筆者認為盧那 察爾斯基畢生對於俄國革命情勢的貢獻就在於建立起屬於社會主義的文化霸權，
且他有幸於人類社會中第一個社會主義政權中以行政力量去實踐他的使命，這是 許多西方社會主義理論家所沒有的機會。
212 德國共產黨的奠基人之一，起草了德國共產黨黨綱。在 1919 年於柏林的斯巴達克起義中被 魏瑪政權的右翼份子逮捕並加以殺害。
213 洪鎌德，西方馬克思主義 (台北市：楊智文化，2004)，頁 199-201。
214 波寇克，田心喻譯，文化霸權 (台北市：遠流出版社，1991)，頁 129-131。
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回顧盧那察爾斯基於革命前的造神理論，其論點建立於群眾心理於革命的重 要性，主張透過建立起社會主義的宗教信念來做為革命的精神動力，當然此舉隨 即遭受宗教最大的反對者 - 列寧的猛烈批評，但若以從葛蘭西文化霸權論的角 度看來，這方面的嘗試正是建立起屬於革命的文化霸權，以群眾意識為先的革命 途徑，而在十月革命後盧那察爾斯基努力以藝術理論建立起無產階級文化更是如 此，從他的〈社會民主主義藝術創作的任務〉(Задачи социал–демократического художественного творчества)、〈無產階級美學原則〉、〈論經典遺產〉等等
論藝術的文章到最後的〈社會主義現實主義〉，當中不斷的重複指出無產階級藝 術的任務就是在於建立起群眾的社會主義意識，使群眾願意共同參與社會主義國 家的建設。
然而也因為盧那察爾斯基混雜的哲學思想來源，從早期明顯受到來自實證主 義的影響 - 這在他的造神理論與《實證主義美學》中都可以觀察到，還有對於 集體主義的過度神化，使其具有如同尼采哲學中「超人」的超越性意義，到最後 在藝術上他對於華格納的欣賞，多處援引華格納的藝術理論來做為蘇聯戲劇的指 引，同時其藝術理論的精神也很神似於華格納追求生活與藝術合而為一的總體藝 術，這些哲學成分都使盧那察爾斯基顯得很不馬克思主義，更進一步地說，他的 藝術理論遠離了馬克思哲學中最重要的「解放」意涵，而走向一種神秘、形而上 的美學哲學，試圖以藝術將政治與生活一體化，而忽略人類個體重要性的結果，
使他的藝術理論在實踐的層面上成為極權主義的先驅。
不過筆者認為不該就此輕視盧那察爾斯基藝術理論的研究價值，或者簡單的 否定其於當今時代的實踐意義。在蘇聯瓦解後，近 25 年來，資本主義於世界的 發展愈加猖狂，而對於資本主義文化的批評也從未停歇，近代的哲學與美學家阿 多諾(Theodor Adorno, 1903-1969)更提出了文化工業(Culture industry)一詞來形容 當今所謂的「大眾文化」，並直指其在本質上其實是一種控制的文化，是資本主 義商品制度的組成部分，而這種文化的特色在於走向標準化、技術化與商品化。
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215而阿多諾相信反制文化工業的方法 - 就是透過藝術，他相信藝術可以獨立於 社會現實存在，其足以成為引導人類向美好未來奮鬥的力量。216因此與盧那察爾 斯基雷同的是兩人同樣以藝術對資本主義文化進行批評，然而差異卻在阿多諾不 承認可能存在著反向的「文化霸權」，以對抗現有的文化秩序；217盧那察爾斯基 則是致力於營造社會主義的文化霸權，或用阿多諾的術語來說，創造出社會主義 的「大眾文化」，而從這點來說我們就可以裡解為何盧那察爾斯基會如此排斥當 時蘇聯的前衛藝術，前衛藝術在本質上即生於群眾品味的對立面，就此他批評過 前衛藝術是一種主觀主義，而且也不擅於尋找社會的語言，並主張藝術的價值在 於使群眾理解，而前衛藝術只是提供其於有限的對象觀看。218
總而言之，僅管不能忽視盧那察爾斯基所生存的時代脈絡，即身處一個非自 由主義政體下的國家，使他能夠以各種強硬的行政措施實踐理念，然而其藝術理 論之精神，即對於文化與藝術的認知，使他的藝術理論在當代於反抗「文化工業」
的議題上，不失為一種實踐的途徑。
215 陳學明，文化工業 (台北市：楊智文化，1996)，頁 76-77。
216 陳學明，文化工業，頁 95。
217 同上註，頁 81。
218 盧那察爾斯基，吳谷鷹譯，〈藝術及最新形式〉，關於藝術的對話，頁 115。
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1920 年 出席全俄無產階級文化協會的代表大會，但由於沒有反擊關於文化協 會企圖脫離黨控制的要求，就此受到列寧的批評。
1921 年 〈出版自由與革命〉發表。
1923 年 於莫斯科大學以〈藝社及其最新形式〉為題進行報告。
1929 年 結束教育人民委員一職，擔任蘇聯中央學術委員會主席。
1930 年 成為蘇聯科學院士，發表〈論經典遺產〉、〈藝術始終的社會學因素和 病理學因素〉、〈西歐藝術理論中的新潮流和馬克思主義〉等報告。
1933 年 於蘇聯作家協會籌備委員會第二次全體會議上作〈蘇聯繼續創作的道 路和任務〉的報告，後改名為〈社會主義寫實主義〉。同年並指派為蘇 聯駐西班牙大使，年末於赴任途中因病去世於法國，享年 58 歲。