第四章 盧那察爾斯基版本的總體藝術
第三節 政治與藝術的綜合體
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第三節 政治與藝術的綜合體
如果說革命給了藝術靈魂，那麼藝術則是給了革命說 話的能力。196
- 盧那察爾斯基，〈論藝術與革命〉
班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)197於 1935 年的〈機械複製時代的藝術作 品〉(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)一文中曾描述蘇聯的藝 術其革命性意義在於將藝術政治化，他透過相機發明後的時代來闡釋新時代藝術 的新定位，區分出政治美學化(Politics Aesthetic)與藝術政治化(Politicizing Art)兩 大趨向，前者是藝術的神學化，強調創作天賦、永恆價值與神秘主義等等概念，
其精神方向延伸下去將走向法西斯精神，最終就是為藝術而藝術的絕對實現，然 而由於複製技術的發明，使現代藝術逐漸從儀式性功能轉向為展覽價值，藝術開 始變成為「大眾」創造，因此這種新形態的藝術功能從此奠基於另一項實踐：政 治。而對班雅明來說，共產主義在這方面的實踐最為徹底，以電影為例，他說「在 俄國 ─ 革命已經局部完成了。蘇聯影片裡的許多演員並非我們平常所謂的演員，
而是一般民眾，扮演的角色就是自己本身，尤其是他們工作崗位上的角色。西歐 的資本主義電影工業則拒絕現代人看到自己的複製形象的慾望。在此情況下，電 影製片人便費心的以幻影奇景及模凌曖昧的投機。」198
然而當代美學家葛洛伊斯(Boris Groys)同樣使用政治與美學的概念來描述社 會主義寫實主義的內在意涵，卻不同於班雅明的見解，他認為蘇聯前衛藝術家們 的核心思想並非單一的政治化美學或藝術政治化，而其實是一種美學與政治並行
196 Луначарский, Революция и искусство, Коммунистическое просвещение, 1920, № 1 http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-7/revolucia-i-iskusstvo 2015 年 7 月 9 號檢索
197 德國馬克思主義文學評論家、哲學家，他在美學及西方馬克思主義的研究中有著重大的影響 力，其最著名的概念是藝術的靈光(aura)與本真性(authenticity)，最後於逃亡納粹政權的途中自殺 身亡。
198 本雅明，許绮玲、林志明譯，迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術 (桂林：廣西師範大學出 版社，2008)，頁 78。
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(Politico-Aesthetic)的計畫，199亦即以藝術建立新生活型態的目標，而實現這個目 標方案即是社會主義寫實主義，就此葛洛伊斯做出社會主義寫實主義的精神其實 體藝術：先. 鋒派、美學專制及其他》(The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and beyond)中就以 Total art 稱呼社會主義寫實主義時期的
藝術，而與這裡的 Total art 即是ㄧ種從藝術走向政治實踐的模式，建立起一種全 同樣見於里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl, 1902-2003)203的藝術創作。就此羅尼克否 定了班雅明對於蘇聯藝術的見解，他認為華格納打破藝術與生活界限的此種概念，
199 Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and beyond (New Jersey: Princeton University Press, 1992), p.34.
200 Boris Groys, Art Power (Cambridge: MIT Press, 2008), p.147.
201 Gerald Raunig, Translated by Aileen Derieg, Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century (Cambridge: MIT Press, 2007), p.10.
202 Ibid, p.16.
203 德國演員、導演兼電影製作人，以其電影美學與對電影技巧的深刻掌握著稱。其最著名的作 品乃是為德國納粹黨拍攝的宣傳性紀錄片《意志的勝利》（Triumph des Willens），此紀錄片在戰 後成為極具爭議的話題。
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其實就是後來極權主義的先導。204
依此回顧盧那察爾斯基的藝術及美學思想可以發現他想以藝術整合群眾的 傾向，整合的最終目標即是他口中的普羅米修斯 - 集體主義的幻想，這對盧那 察爾斯來說不僅是一項政治計畫，也是一種美學營造，這點在他的《實證主義美 學》中可以見到，而在過去許多篇關於藝術及美學的文章中他也多次強調無產階 級應具有的集體性，而藝術對於生活的滲透與改造也可見之，像他就主張過及藝 術家應該負責教導人如何熱愛生活，包括生活中的鬥爭與勞動，205在這方面的表 現可以將他在生命最後一年所提出的社會主義寫實主義藍圖視為最終計畫，使藝 術不但走入生活，還站在生活的前線，負責勾勒出生活應該是什麼樣子，因此他 才會說「真實在飛越，真實就是發展、衝突、鬥爭，真實就是明天。」206 因此盧那察爾斯基對華格納的讚賞態度看來，僅管他很少提及華格納的總體 藝術之夢，但他在一定層面上正是在實踐總體藝術的計畫，並將其擴展到整個政 治與生活的領域範圍。透過造型藝術、音樂、戲劇等藝術形式來建立起他的集體 主義王國，而在藝術與革命合而為一的情況下，藝術對於生活的全面滲透，結果 將是國家與社會的統一，這幾乎可說是社會主義版本的一體化
(Gleichschaltung)207方案，在盧那察爾斯基的藝術烏托邦裡面，沒有你、我、他 之分，一切只有我們。
204 Gerald Raunig, Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century, pp.16-17.
205 盧那察爾斯基，郭家申譯，〈論“實用”藝術的意義〉，藝術及其最新形式，頁 232。
206 盧那察爾斯基，郭家申譯，〈社會主義寫實主義〉，藝術及其最新形式，頁 551。
207 指德國納粹政權將整個公眾和私人的社會和政治生活一體化的政治行動，企圖建立協調並加 以對社會進行絕對控制，該行動在 1933 年納粹黨奪權後發動，目標是到 1934 年終止國家和社會 的多元化狀態。
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Dzerzhinsky, 1877-1926)產生衝突，209同時他僅管言詞上反對左翼的前衛藝術，批評其為形式主義、個人主義的產物，但幾乎未使用行政命令打壓其勢力，為此 他也承受來自列寧的壓力，也曾在教育議題上與史達林產生爭執，210最後理所當 然被迫於史達林得勢後辭職下台，而換上支持史達林、也曾負責紅軍的政治管理 工作的布勃诺夫(Andrei Bubnov, 1884-1938)為新任教育人民委員，至此教育人民 委員部成為徹底的行政管理機構。
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革命，使他們熱衷於共同建設無產階級社會，同時也是在打造出一批符合新社會 的新群眾，而他的方法正是在前一節提到的一體化，讓群眾社會與國家的界線被 徹底消除，而在這種訴求一體化的前提下，個人差異始終都是他要克服的對像。
但必須指出盧那察爾斯基並非站在政治權力的角度來宣揚這種美學王國，他並非 列寧、史達林等政治家之流以權力得失來評斷一切現象，盧那察爾斯基的藝術評 論家、美學家與知識份子的身分使他的言論顯的純樸與真誠，這點從他對左翼前 衛藝術的溫和態度和後來與史達林的衝突中可以感受出，只能說他夢想的國度是 美學與哲學的國度，這當中「人」不是他考慮的第一條件。因此談及史達林時期 的社會主義寫實主義的各種極權性質時，像是對於其他藝術流派的毫不寬容、過 分美化現實與神化領導人等等，即便在那時他早已不在人世，不可能涉入後來的 文藝發展，但在這邊筆者仍相信在很大一部分這是盧那察爾斯基藝術思想的實踐，
史達林做的只是庸俗化這份夢想，將其轉變為一種政治控制的手段，而當中沒有 任何的理想存在。
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