第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
realism)，或那座落於莫斯科的「工人和集體農莊女社員」(Worker and Kolkhoz Woman)雕像、各種將史達林神化或把現實理想化的平面繪畫。然而這些都是在 1933 年蘇聯政府整合所有藝術團體為藝術家聯盟(Creative unions)，並將社會主 義寫實主義作為在蘇聯境內唯一許可的藝術創作方法後才出現的走向。事實上， (Narkompros)3首任委員 - 盧那察爾斯基(Anatoly Lunacharsky, 1875-1933)的藝術 理論，即是在大轉變期中扮演著重要的角色，但也正是在這個階段，蘇聯的文化 體制從「良性」發展4轉為史達林(Stalin, 1878-1953)的教條主義，因此，談到蘇 聯藝術的轉變，盧那察爾斯基是非常重要的一個角色。
盧那察爾斯基於 1875 年出生於今日烏克蘭境內波爾塔瓦市(Poltava)的一個
3 在盧那察爾斯基主導之下的人民教育委員會有三面政策方針：(一)推行進步的教育理論，像是 培養孩童的個性、創造力與社會能力、確立師生的關係、提倡積極的教育方法等等。(二)在文化 與科學領域上，保障其自主性而不受外力干擾，在美術上更是堅持給予前衛藝術自由活動空間，
相信對學術的尊重是啟蒙的第一步。(三)建立起平等的受教機會，使工人的小孩除了在長大之後 除了繼續成為工人外，還有機會擔任管理職，甚至是進行學術工作。詳見 Sheila Fitzpatrick, The Commissariat of Enlightenment – Soviet Organization of Education and the Arts under Lunacharsky (New York: Cambridge, 2002), pp.xv-xvi.
4 馬龍閃，蘇聯文化體制沿革史 (北京：中國社會科學出版社，1996)，頁 314。
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官吏家庭，他在 17 歲那年投身革命運動，更於 1898 年參加莫斯科的社會民主工 人黨(RSDRP)的地下革命工作，期間認識了列寧(Vladimir Lenin, 1870-1924)，並 應列寧的要求前往日內瓦參與黨機關報《前進報》(Vperyod)與《無產階級報》
(Proletary)的工作，但他卻在 1908 年後開始向在政治立場上與列寧對立的波格丹 諾夫(Alexander Bogdanov, 1873-1923)靠攏，這使列寧在著作中多次攻擊他的政治 與哲學立場，最後，他在 1912 年重新加入列寧的陣營，並在十月革命後受列寧 指派擔任教育人民委員一職，直到列寧去世、史達林逐漸掌握權力之後，他於 1929 年被迫辭去教育人民委員，轉任蘇聯中央執行委員會(Central Executive Committee of the Soviet Union)學術委員會主席，並在隔年成為蘇聯科學院院士，
後於 1933 年被指派為蘇聯駐西班牙大使，但也於該年去世，享年 58 歲。
不論從蘇聯的藝術發展史或是政權史的角度來看，盧那察爾斯基皆佔有重要 地位，除在擔任教育人民委員期間推行的文藝政策外，他前前後後發表了大量關 於文學批評、音樂、劇場等藝術領域的著作文章。關於蘇聯藝術的價值與目標這 個問題，盧那察爾斯基提供了許多解釋，對他而言藝術就是一種革命事業，他曾 寫道：
應該繪製企盼中的未來之畫、勾勒出站起來的子孫後代們 的肖像，塑造出明智的生活樂趣、新的焦慮與破滅的愛情的形 象...主要是刻畫無產階級通過社會主義道路，把世界引向廣闊、
隱蔽、無所不包的博愛精神的幸福樂園，這就是社會主義藝術 的部分任務。5
而作為社會主義的革命份子，盧那察爾斯基藝術理論的建立必然以馬克思主 義美學(Marxist aesthetics)6為出發點。儘管馬克思本人並沒有專門關於美學或文 藝批評的著作，而只是在各斷簡殘篇中提到相關議題，然而馬克思主義美學仍具
5 盧那察爾斯基，郭家申譯，藝術及其最新形式 (天津：百花文藝出版社，1998)，頁 161。
6 馬克思主義美學是ㄧ種審美方法，將唯物主義應用在文化領域中，相信一切美學都有背後的 社會階級意涵。
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藝術而藝術(Art for art's sake)的創作口號，對他而言藝術總是反映著階級的利害 關係，亦以此來進行藝術作品的評價。然而與俄羅斯傳統的馬克思美學研究者如普列漢諾夫(Georgi Plekhanov, 1856-1918)7比起來，盧那察爾斯基具有許多馬克思主義外的哲學色彩，這方面極 可能受到他長年於西歐學習與工作經驗的影響，其在十月革命前的哲學主張常常 表現出列寧斥為唯心的馬赫主義(Machism)8傾向，或者尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)式的超人(Übermensch)9崇拜，盧那察爾斯基對尼采的欣賞，可在他於 1928 年為《尼采與金融資本》(Ницше и Финансовый капитал)一書所寫的引言中 Glatzer Rosenthal, Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary (New York: Cambridge University Press, 1994), 256-257.
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裡面的主張後來被稱為造神說(God-Building)，以說特別重視於建造社會過程中的 群眾心理、群眾意志的意義，其旨在為群眾創造一個符合社會主義世界觀的新宗 教，同時這套理論的提出也是因為盧那察爾斯基當時認為馬克思主義中全面的物 質決定論忽視了心理意志等感性層面，很難激起群眾行動，而社會主義的宗教將 應具有促使群眾行動的社會性功能，就此他談到：
為了使群眾為目的奮鬥，需要為個人創造集體意識，使其 融入其中，但不是用機械或化學的方式...而是心理學的、情感 意識的連結為一個集體...而在事實上這就是宗教情感。11
而儘管盧那察爾斯基最後重回列寧的政治立場，但這些過往並沒有完全地消 失於他在十月革命後的藝術思想，面對建設社會主義國家的問題，除傳統政治、
經濟上的全面革新外，筆者認為他仍同樣主張群眾意識的重要性，但卻因列寧對 於宗教的敵視態度，他的論述對象從宗教轉向了藝術，夢想以藝術創造出屬於社 會主義的群眾，而筆者相信這種精神實踐的最終結果正是社會主義寫實主義，這 從他關於社會主義寫實主義的論述中可以觀察出他追求的是一種全面化的藝術，
其欲滲入大眾生活，並形塑大眾生活的藝術。
因此本論文旨在了解盧那察爾斯基如何論述藝術的本質、如何讓藝術與革命 意識合而為一，但在談及他的藝術理論之前，同時也必須先了解他那複雜的哲學 來源，除了前面提到的馬赫主義與尼采外，在藝術議題上他十分欣賞德國作曲家 華格納(Richard Wagner, 1813-1883)，12並在多處地方提到華格納的藝術理念。而 正是由於盧那察爾斯基思想的複雜性，筆者相信應跳脫出馬克思主義的框架來看 待盧那察爾斯基的哲學與藝術理論，將可以勾勒出其更完整的思想圖像，並依此 來揭露其藝術理論的價值與背後的政治意涵。
11 Dimitry Pospielovsky, A History of Marxist-Leninist Atheism and Soviet Anti-Religious Policies (New York: St. Martin’s Press, 1987), p.95.
12 德國作曲家，以其歌劇聞名，參與過 1849 年的德國德勒斯頓五月起義(May Uprising in Dresden)。
在其著作《未來的藝術作品》(The Artwork of the Future)中主張以美學達成革命的政治目標。
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