第四章 盧那察爾斯基版本的總體藝術
第二節 對華格納的讚揚
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第二節 對華格納的讚揚
因此這就是藝術，藝術高於一切，它賦予社會前進的意義，
並將其導向正確的方向，而站在社會運動的肩膀上藝術也才能 夠是真實的、脫離當前文明化的野蠻狀態，並站在榮耀的地位 上。藝術和社會運動有著共同的目的，在於使一個強而公正的 人成為可能，革命給人力量、而藝術給人美麗。176
- 華格納，〈藝術與革命〉
1841 年華格納的名字第一次出現於俄羅斯，但在數年後才逐漸為俄羅斯人 所知曉，同時由於當時俄羅斯的主流戲劇喜好為義大利戲劇，因此在俄羅斯他的 作品最初是以音樂的方式呈現而非歌劇，177不過這種現象在 20 世紀初開始轉變，
聽眾的興趣開始轉向華格納，然而這種情勢卻隨著第一次世界大戰的爆發而被打 斷，俄國政府下令禁止華格納作品的演出，然而華格納對俄國藝術家與音樂家們 的影響沒有就此停止，如塔特林在 1915-1918 年間就以全面革新的創作概念去設 計華格納劇作《漂泊的荷蘭人》(Der fliegende Holländer)的舞台設計。178而華格 納影的劇作在十月革命後由再度登台，革命後第一個上演的華格納劇作是由劇場 總監科米薩捷夫斯基(Theodore Komisarjevsky, 1882-1954)所監製的《羅恩格林》
(Lohengrin)，當時此齣戲碼於莫斯科首演時盧那察爾斯基還特地到場致詞，並在 那場演講中提到在新蘇維埃中劇場扮演的地位以及華格納的特殊性，179儘管科米 薩捷夫斯基最後在 1919 年在政治上受到迫害而逃亡出國，但華格納的劇作在當 時的蘇維埃仍越來越受到歡迎，其劇作《萊茵的黃金》(Das Rheingold)、《唐懷 瑟》(Tannhäuser)與最著名的《女武神》(Die Walküre)於莫斯科的大劇院(Bolshoi
176 Richard Wagner, Translated by William Ashton Ellis, Art and Revolution, http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagartrev.htm 2015 年 7 月 3 號檢索
177 Rosamund Bartiett, Wagner and Russia (New York: Cambridge University Press, 1995), p.11.
178 Ibid, p.221.
179 Ibid, p.224.
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181 A.L. Tait, Lunacharsky: A “Nietzschean Marxist?”, Nittzsche in Russia (edited by Bernice Glatzer Rosenthal), p.288.
182 Rosamund Bartiett, Wagner and Russia, p.227.
183 盧那察爾斯基，井勤蓀譯，〈論音樂劇〉，在音樂世界中，頁 1。
184 同上註，頁 17。
185 阿波羅是古希臘的太陽神，狄奧尼索斯則是古希臘的豐收之神和酒神。尼采最早在《悲劇的 誕生》(The Birth of Tragedy)中提到這些概念，在美學上他稱太陽神象徵的是一種形式美、節制和 對稱、是分析和分辨的理性主義，而酒神則打破禁忌、放縱慾望，解除一切束縛，復歸自然的浪 漫主義，而後來又將酒神精神擴張解釋成一種精神態度，即對生命一切苦難的肯定態度，杜絕任 何的怨妒情節(Ressentiment)，其精神與基督教精神相對立。
186 盧那察爾斯基，井勤蓀譯，〈論音樂劇〉，在音樂世界中，頁 15、19-20。
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或〈未來藝術作品〉(The Art-Work of the Future)所傳達的概念在很多層面皆適合 於革命後的蘇聯，在〈藝術與革命〉中多次顯示了華格納對於當代社會的不滿， Manifesto)一樣的重要性，並力促人民教育委員部在 1918 年出版此書的俄文譯版。
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187 Richard Wagner, Translated by William Ashton Ellis, Art and Revolution, http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagartrev.htm 2015 年 7 月 3 號檢索
188 Richard Wagner, Translated by William Ashton Ellis, The Art-Work of the Future.
http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagartfut.htm#d0e4122 2015 年 7 月 3 號檢索
189 Rosamund Bartiett, Wagner and Russia, p.227.
190 Ibid, p.256.
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年，盧那察爾斯基也透過刊登了〈理查德‧華格納的道路〉一文來替華格納辯解，
在文中他承認 1848 年191是華格納轉變的分水嶺，在此之前的華格納是革命的，
而此之後的則是日趨保守的，他將《藝術與革命》視為前期華格納的代表，並指 出華格納的革命性在於他意識到藝術家應當成為時代先鋒，而人民將可以透過劇 院體現自身的信念與目的，因此「劇院不是浮躁、輕佻與消磨光陰的象徵，劇院 是最崇高意義的人民有意識生活的中心…這就是華格納關於劇院的非常崇高的 理念。」192而後期盧那察爾斯基則承認華格納走向墮落、走向了民族主義，為德 國軍事帝國主義創作進行曲，其作品中也開始出現了資產者的華麗。193
然而他強調不能因為此否定了華格納的意義，不能把富有黃金的黃沙整盤倒 掉，而是應該細細的過濾。他認為華格納明顯的功大於過，「華格納的身上，既 是思想家又是音樂家，思想家又是詩人(並且還是個劇作家)結合為一體，顯然使 華格納成了迄今為止把音樂和文學深刻融合再一起的最傑出榜樣。而這一點也正 是我們所需要的。這一點我們將來非常非常需要。」194，他讚揚華格納將戲劇提 升成為具有意義的藝術，同時也將藝術變的易懂、具體化。
而這種歌劇創作的本領，盧那察爾斯基不避諱地說「我們的詩人和作曲家迄 今還沒有寫出反映了我們革命激情和我們具有世界歷史意義的鬥爭的大型歌劇。」
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191 指華格納參與德國德勒斯登五月起義(May Uprising in Dresden)失敗的那一年。
192 盧那察爾斯基，井勤蓀譯，〈理查德‧華格納的道路〉，在音樂世界中，頁 140。
193 同上註，頁 143。
194 同上註，頁 147。
195 同上註，頁 147-148。
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