：五○年代「探求者」對社會主義現實主義與批判現實主義的接受與窄化

「批判現實主義」這組詞彙並不是在十九世紀初就有的概念。它是一個後人所歸納 出來的說法。影響新中國對此概念的認識與接受，跟其處於剛建立的新的無產階級政權 的歷史條件密切相關，也因此，較具代表性的內涵，主要的參照系，可以透過也有著類 似政治條件與社會主義理想的高爾基的說法來理解之。高爾基是五○年代最受新中國重 視的作家之一，他較早將恩格斯所提出的「現實主義」的概念一分為二，他曾說：

資產階級的『浪子』的現實主義，是批判的現實主義。這個主義除揭發社會的惡 習，描寫家族傳統、宗教教條和法規壓制下的個人的『生活的冒險』外，它不夠 給人指出一條出路。它很容易就安於現狀了，但除了肯定社會生活以及一般『生 存』顯然是無意義的以外，它沒有肯定任何事物。⁵⁰

資產階級文學的現實主義是批判的現實主義，但是它只有階級的”戰略”所必須 的(為了說明資產階級在鞏固政權鬥爭中所犯的錯誤)那麼多的批判。社會主義現 實主義的目的，是為了與”舊世界”的殘餘及其有害影響進行鬥爭，是為了根除 這些影響。但是它的主要任務是激發社會主義的、革命的世界觀。⁵¹

高爾基將「批判現實主義」跟「社會主義現實主義」對舉，同時分別賦予了階級(前 者是資產階級，後者是無產階級)的對應性，由此突出「社會主義現實主義」的進化意 義。這種文學觀產生於十九世紀末腐敗的俄國政治社會及二十世紀初的俄國十月革命的 背景下，觀念的性質乃是視文藝為一種促進無產階級社會主義革命工具。在高爾基之 前，一般不太使用「批判現實主義」來概括十九世紀西歐和俄國的主流寫作觀念與作品，

50 高爾基<和青年作家談話>，收入高爾基原著，孟昌等譯《論寫作》，(北京：人民文學出版 社，1955 年)，頁 9。

51 高爾基原著，林煥平編《高爾基論文學》，(廣西：人民出版社，1980)，頁 114-115。

僅以恩格斯所使用過的「現實主義」的概念來指涉之。這一類的「現實主義」的作品，

代表者與作表作為巴爾扎克的《人間喜劇》(如：《歐也尼．格朗台》、《高老頭》)、斯湯 達爾的《紅與黑》、福樓拜《情感教育》、《包法利夫人》、狄更斯《雙城記》等，它們是 西歐資本主義發展與自然科學為主導思潮下的產物，其特色常以一個人物為中心，在寬 廣的社會背景、歷史事件或視域下，時常結合愛情的題材(以上所舉的作品均是)，縱橫 展開這個人物跟其社會與時代間的關係，反映了當時社會中，資產階級生活的腐敗和廣 泛的社會關係與社會問題，由於作品的背景時常放在時代動盪、或革命的背景，因此人 物跟社會的關係，呈現高度、豐富的動態發展性，這樣的寫作特質，也就是日後匈牙利 批評家盧卡奇所提出的「典型」和「社會整體性」的基礎，其風格，就高爾基的說法，

則是帶有「強調日常生活的黑暗面」、「強調了否定的現象」⁵²的傾向。

與高爾基在特定的歷史條件下，將文藝視為一種實用性、工具性和政治傾向性的載 體的社會實踐(如激發革命的世界觀、促進無產階級革命)不同，對馬克思主義的經典理 論家的馬克思及恩格斯來說，現實主義文學作家的傾向性並不一定是「絕對」的，當然 作品無論如何，都一定有其特定的傾向性，但重要的是，文學作品跟社會與現實的關係 並不是過份簡單的線性邏輯。馬克思及恩格斯對文學藝術的看法，散見在其致朋友的書 信中，一些較重要的觀點包括：馬克思在<馬克思致斐．拉薩爾>(1859 年 4 月 19 日於倫 敦)的信中討論文藝時曾這樣提到：「所探討的主題是否適合於表現這種衝突？」⁵³進一 步，他批評拉薩爾：「你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。」

54由此可感受到，馬克思對於作品的形式和內容的整合度很是強調，而非僅僅只強調作 品的意識型態或所謂的更先進的世界觀。而恩格斯也曾在<恩格斯致瑪．哈克奈斯>(1888 年 4 月初於倫敦)的書信裡，以巴爾扎克為例，說到他雖然在政治上是個正統派，也相 當同情資產階級，但仍不礙於他看出貴族階級，在當時走向滅亡的必然性。可能可以這 樣引申，恩格斯也並沒有認為，一個作家也一定要有更先進的或更革命的世界觀，才能 寫出一流的作品。儘管恩格斯曾經對現實主義的寫作方法，雖然提出過經典的：「除細

52 同上註，頁 101。

53 馬克思<馬克思致斐．拉薩爾>(1859 年 4 月 19 日於倫敦)，收入中共中央馬克思恩格斯列寧 斯大林著作編譯局編《馬克思恩格斯選集》(第四卷)，(北京：人民出版社，2006 年)，頁 553。

54 同上註，頁 554-555。

節真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物」⁵⁵的定義，但我們也不能選擇性地 忽略，他也說過：「傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來」⁵⁶，在這裡，作品的 世界觀、思想或意識型態，跟其藝術或技術性都是同樣被看重的。

而更具代表性的，展現恩格斯對於「現實主義」別具智慧風貌的理解、對於刻劃現 實跟作用於社會主義間的關係，是他在<恩格斯致敏．考茨基>(1885 年 11 月 26 日於倫 敦)的書信中的說法，他以為：

如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現實關係的真實描寫，來打破關於這 些關係的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對於 現存事物的永恒性的懷疑，那麼，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有 時並沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。

57

由此可見，恩格斯並沒有「固定」地認為，一個作家，或說一個對於社會主義帶有實踐 使命的作家，他一定要有某種特定的「立場」或傾向性、一定要在作品中，提出某種「解 決辦法」。一部作品能否有屬於社會主義式的價值，其實可以在於，作家能以「動搖資 產階級世界的樂觀主義」、「引起對現存事物的永恒性的懷疑」的「否定辯證法」的方式，

來實踐一個藝術家的責任，而不若日後列寧、蘇聯作家代表大會、甚至是日後新中國的 文藝政策，直接往某些「肯定」、「具體」地坐實在某些特定的面向上發展。

然而，二十世紀初的高爾基，其所處的歷史條件與提倡文藝的「目的」，都跟馬克 思、恩格斯相異。其文學需作用於社會實踐，是推動與鼓舞實際社會主義革命的手段，

正如同他寫的《母親》(1906 年)一般，需要的是不斷連繫上某些無產階級悲慘的命運，

以及必然走向革命的模式，來促進並鼓舞無產階級投入社會主義革命，最終傳達資產階 級必然滅亡的效果。當然，高爾基對藝術技巧與形式問題，亦有其並不簡化的想法，林 煥平所編的《高爾基論文學》中，就收有其對文學語言、形式、技巧、體裁，甚至才能 等想法，其中一則講的非常精采，是這樣說的：

55 恩格斯<恩格斯致瑪．哈克奈斯>(1888 年 4 月初於倫敦)，收入同上註，頁 683。

56 同上註，頁 683-684。

57 恩格斯<恩格斯致敏．考茨基>(1885 年 11 月 26 日於倫敦)，收入同上註，頁 673。

藝術家是善於賦給語言、聲音和色調以形式和形象的人，藝術家應該努力使自己 的想像力和邏輯、直覺、理性的力量平衡起來。把上面所講的話歸結起來，就是：

一個人應該善於使用自己的才能，使它不致於涸竭，而要和諧地發展。⁵⁸

然而，高爾基所強調的這種層面，似乎也沒有在後來的蘇聯和新中國建國後主導的 文藝觀或文藝體制中，得到更多的注意與強調，或將它們作為一種中國「本土化」的「社 會主義現實主義」資源建構的一部份。所以，當 1934 年，第一次蘇聯作家代表大會通 過《蘇聯作家協會章程》，將「社會主義現實主義」正式定調成為蘇聯文學的基本路線 時，該章程中對所謂的「社會主義現實主義」的內涵，事實上已「排除」或「清理」相 當多藝術跟傾向性的複雜辯證關係的可能，雖然章程中也提到：「社會主義的現實主義 保證藝術創作有特殊的可能性去表現創造的主動性，選擇各種各樣的形式、風格和體裁」

59。然而，更具有坐實性的代表性的，是這樣的論點：

社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從 現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實 性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合 起來。⁶⁰

在這兩則章程的引文中，高爾基那種曾經對語言、聲音、色調、形式、形象、邏輯、直 覺、理性的力量平衡的具體連繫的可能，都窄化很多了。同時，跟過去經典的「現實主 義」或高爾基理解下的「批判現實主義」的不同之處，蘇聯作家代表大會通過的「社會 主義現實主義」的內涵，除了「真實地、歷史地和具體地」可能還是一般現實主義的基 本原則外，這時的「社會主義現實主義」更多了「從現實的革命發展中」的前提，以及

「用社會主義精神」來「改造」和「教育」勞動人民的功能。這樣的觀點跟列寧在 1905 年提出<黨的組織和黨的出版物>中對文藝和政治關係的定調可能有因果關係，列寧說：

「寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個黨的先鋒

58 高爾基原著，林煥平編《高爾基論文學》，(廣西：人民出版社，1980)，頁 59。

59 <蘇聯作家協會章程>(1934 年 9 月 1 日第一次蘇聯作家代表大會通過，1935 年 11 月 17 日蘇 聯人民委員會批准)，收入周揚編《馬克思主義與文藝》，(北京：作家出版社，1984 年)，頁 254。

另周揚所編的此書：《馬克思主義與文藝》，乃於 1944 年即出版過，對日後新中國的文藝政策 與發展方向，有著一定的重要指標與指導意義。

另周揚所編的此書：《馬克思主義與文藝》，乃於 1944 年即出版過，對日後新中國的文藝政策 與發展方向，有著一定的重要指標與指導意義。