：建國後社會生活與人物命運的公共視野—論高曉聲小說(1978-1984)

高曉聲是中國大陸改革開放後，在八○年代初期，最受重視與好評的作家之一。據 本研究的編表統計(可參見本研究參考文獻：<高曉聲小說年表>)，他在 1978-1984 年間，

小說共成書六本，成篇則為 53 篇(小說)。作者很有自覺地，將它們以年代來成書名(即

《七九小說集》、《一九八○年小說集》、《一九八一年小說集》、《一九八二年小說集》、《一 九八三年小說集》、《一九八四年小說集》)。過去學者對這些小說的評論的重點與問題 問識，我在第一章的文獻檢討中已稍有提及。而一般文學史對高曉聲的定調，洪子誠和 陳思和的文學史的概括可作為代表，洪子誠說：

和大多數”反思小說”一樣，人物的坎坷經歷與當代各個時期的政治事件、農村 政策之間的關聯，是作品的基本結構方式。在這些小說中，引人注目的是有關當 代農民性格心理的”文化矛盾”的描寫。……揭示了一個”文化群體”的農民的 行為、心理和思維方式的特徵：他們的勤勞、堅韌中同時存在的逆來順受和隱忍 的惰性，對於執政黨和”新社會”的熱愛所蘊涵的麻木、愚昧的順從。……另一 類短篇，如《錢包》、《魚釣》、《繩子》、《飛磨》等，以簡單、富於民間色彩的故

213 例如王安憶《小說家的十三堂課》(台北：INK 印刻出版公司，2002 年)中，曾分析了幾種知 青世代的語言特色。以韓少功為例，認為他<爸爸爸>中的風土化語言和所謂的時代化語言，是 其特色，但同時也認為：「風土化的語言需要一個大前提，一個經驗的準備，要對它的環境有相 當的了解。」(頁 239)、又舉王朔為例，認為他將「強烈時代感的語言……把書面化語文化的語 言口語化地說出來，本來很嚴肅的語言就變得油滑了。」(頁 239)又再舉阿城為例，不若過去的 一些評論者認為阿城有武俠小說的語言特色，而是認為他的語言是最「抽象」的語言，這種語言：

「它所謂的是語言中最基本的成分，以動詞為多。」(頁 240)王認為小說應該用的是這種語言。

總的來看，王的詮釋，雖不無簡略，但仍說明了知青世代語言觀的分化現象。

事，來寓意某種生活哲理。²¹⁴

而陳思和的文學史說：

陳奐生的精神，典型地表現了中國廣大的農民階層身上的存在的複雜的精神現 象。他的形象是一幅處於軟弱地位的沒有自主權的小生產者的畫像，包容著豐富 的內容，具有現實感和歷史感，是歷史傳統和現實變革相交融的社會現象的文學 典型。作者對陳奐生既抱有同情，又對他的精神重荷予以善意的嘲諷，發出沉重 的慨嘆，這對農民性格心理的辯証態度，頗具魯迅對中國”國民性”的”哀其不 幸，怒其不爭”的精神傳統。²¹⁵

兩位學者對高的理解方式都有交集。大致上，其一都強調了高曉聲的農民書寫，特別是 國民性的意涵，其二，都注意到了作者從中國的具體歷史、社會、政治連繫出發，來反 映人物命運的傾向。而洪子誠也點到了高曉聲的另一些短篇，不同於以現實農民書寫的

「生活」寓言特質。前兩者大致是沒有疑議的，雖然概括的框架性太強了些。事實上，

「右派」世代作家們八五年前的小說，幾乎大部分多帶有跟歷史、社會、政治相關的連 繫，但究竟作家注意到了「哪些」更細緻與豐富的公共視野，又在文學藝術上有何特質 呢？而高曉聲另一類，較具寓言性質的作品，是否其對應的意義，僅只於「生活」，也 需要再進一步細緻討論。

自然，文學史的體裁，是一種對過去研究者的綜合判斷下的再高度濃縮與綜合。所 以上兩家概括所言均有理，然很明顯地均只能描述到作者小說的一小部分，而且也可能 是由於文革十年間，人性及人道論述的方式被排除，在改革開放後，對於高曉聲農民書 寫的理解和詮釋，雖然有其歷史與社會意識分析，但更重點似乎在於再辯證與突出跟五 四相連繫的性質—一種中國農民性格的較為「本質化」的意義(如一個最普遍的命題：

國民性批判)，對其農村作品中的其它社會歷史文化的連繫向度，以及作者刻意進行明 顯的藝術與風格變異，也未被充份理解。其實，若從其此期的全部作品，進行歷史性的 具體考察，便會注意到，高曉聲不但對於中國農村、農民的問題的理解，雖有突出所謂

214 洪子誠《中國當代文學史》，(北京：北京大學出版社，2007 年)，頁 266-267。

215 陳思和《中國當代文學史教程》，(上海：上海復旦大學出版社，2003 年)，頁 238。

的人道與人性、有所謂的國民性等，較本質化的肯定與批判的那一面，但以高的歷史經 驗、個性、才智和能力，至少在 1985 年前，也不乏有總結過去與當時，中國農民，在 不同的歷史階段的其它社會現實與社會心理面向的企圖。即使在書寫寓言性質的作品，

可能也不只是「生活」寓言，而一樣有其社會寓言的指涉在當中。更具體地來說，我以 為高曉聲的此階段的小說，其實有三大環環相扣的特質，一是反映了中國農民形象，和 農村、社會、歷史變革與文革清理的可能面向，二是這些面向在高曉聲的書寫中，有其 自覺的歷史的動態性和意識上的推進性，三是在相同主題或反映面向下，有其在「藝術」

和「風格」的變異性，相當有自我更新的自覺。以下本研究將以「主題」的方式，綜合 相關各種生產條件和可能性的線索，來分析高曉聲作品中，這些豐富的公共視野、歷史 主體意識、風格和特質之間的關係。先將此階段的小說，依主題大致歸納為五類，分別 為：一、新中國農村的社會生活、農民性格與風格的「變化歷程」，二、知識分子的自 我安慰、文革的「世代」反思和社會主義的教育連繫，三、農村婦女與工人階級的愛情 與婚姻關係，四、「世代」視野下農村現代化的問題與反省，五、農民、幹部、知識分 子的「心理」與歷史的精神病症。

一、新中國的農村生活、農民性格與風格的「變化歷程」—論 1984 年前的「陳奐生」

系列及<極其簡單的故事>與<極其麻煩的故事>

跟「探求者」其它的代表成員：葉至誠、陸文夫、方之不同，高曉聲在 1957 年被 打成右派後，一直到改革開放前，並沒有任何創作產出。但是在改革開放後，他卻是「探 求者」當中，最快在文壇上取得認可的「歸來」作家。在下放回農村的期間，高曉聲除 了務農，向勞動人員看齊進行自我「改造」外，其實大約在六○年代初或中期，就已經 被摘帽(可參見參考文獻中，筆者根據高曉聲的散文自述，所編的<高曉聲重要生活年譜

>。)後來也被改調為語文教師。儘管在生活中，仍穿插著知識分子的身份與其它經驗，

高曉聲在 1957 年到文革結束前，所扮演的最核心的角色，正如眾所週知，仍然是一介 農民。因此，當他在「歸來」後，迅速以<李順大造屋>(1979 年)、<漏斗戶主>(1979 年) 及<陳奐生上城>(1979 年)等農民書寫成名，也成了日後批評家們對應其自傳性，來理解

高曉聲時重要的標記。基於上面已經提到的理由，這些作品，都有相當重視其農民的國 民性、人性、人道等本質化的特質，是很典型的改革開放後，建構與五四啟蒙傳統下的 生產結果，但也明顯地因其重視共通性、本質化，而有其詮釋上的限制。一個並不困難 的思考是：作者幾乎每一篇跟農民有關的小說，也都具備這些普遍性特質(即人道、人 性、國民性)詮釋的可能性，以高曉聲對藝術的自覺，所曾表述的豐富文藝淵源的生活 整體性的世界觀，如果僅僅是為了追求本質化的人性、國民性，他為什麼還願意重複寫 那麼多跟農民有關的小說？

將作者以農村和農民為主角的「代表作」的「歷史時間」整理出來後，我發現，這 些人物，除了在人性、人道、國民性的框架下，他們所揭示出來的「生活」面向和其「風 格」的「變異」(更精細來說是動態性和推進性)，其實才是這些農村與農民書寫，可能 存在「特異性」的關鍵，例如：<李順大造屋>小說中的時間，設定在解放前到 1977 年 冬天。而<漏斗戶主>的主要時間設定在 1971 到 1978 年左右。歷史時間的不同，導致於 作者所要剖析與反映的社會問題的具體側重面也不同。李順大是個善良的跟跟派，高曉 聲將他放在土改地革、人民公社成立、大躍進與文化大革命等，不同生產力或生產條件 改變的各階段下，來反映這種中國農民的問題，並在此前提下，塑造了其相對應的風格。

從作品意識上來說，<李順大造屋>，一方面剖析了這個農民的保守、老實、愚昧、自欺 的「一致性」，二方面也諷刺了文革中，動不動就出現的「新救世主」的虛妄感，在小 說最後結尾處，甚至仍讓李順大開了後門，才買到造屋的材料，明顯地帶有批判社會與 黨內官僚化的傾向，但比起 1957 年<不幸>就已經觸及同樣的主題，<李順大造屋>對中 國官僚化的理解，顯然已更具歷史深度。而在<漏斗戶主>中，則將重心開始在 1971 年 中國農村重新實施新政策。作品反映了即使有了新政策，漏斗戶主陳奐生，仍然吃不飽 的困窘。這一篇正是高曉聲「陳奐生」系列的起點，就農民形象的塑造來說，也開始出 現了明顯的「不服」的反抗心理，如果說在<李順大造屋>中的李順大，差不多只有在文 化大革命開始以後，才慢慢因根據生活經驗，而日漸多了些懷疑心，在形象與風格上，

帶上了一點諷刺性，而<漏斗戶主>中的陳奐生，則是正式展開了不服的反抗心理的形 象，然而跟李順大一樣，陳奐生仍然是個善良老實的人，又因自己有很強的集體意識，

與高度的自我貶低感，所以整體上，讓作品產生了一種奇特的隱忍情緒，筆者以為這種