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況下撤除，就是評論筆調轉為柔和、隱惡揚善，或是改刊與論戰勢力較無明顯 群體關係影評人的投稿稿件。
如資深影評人黃仁即(2004)表示：「在台灣報禁解除後，報紙每天的版面 增加很多，但影評卻越來越不重視了，影劇版成了八卦娛樂版。」因此，評論 相異於廣告的獨立評判與價值涵化的功能，在強烈商業媒體邏輯的馴化下漸漸 消失，新留學回來的電影工作者或新興的獨立影評人開始出現，透過自由投稿 為影評生態注入新的勢力。如易智言、王瑋、聞天祥等，皆因獨特的文化資本 在論戰後構築新影評生態的環境中得以加入報紙的影評書寫。而正如聞天祥接 受本研究訪談時所表示：「當時我幾乎所有媒體都寫、都投稿，聯合報是 350 到 500 字，中時晚報、自由 800 到 1000 字，雜誌就隨便，當時我很被滿足，因 為市場是紛亂的，沒有影評人協會的影響、沒有體制是我可以進來的原因，也 是因為這樣，就要自己去開創機會，對我來講，各種不同刊物和媒體就有不同 的寫法，那時候也有青少年刊物找我寫，就要寫的比較簡單…」可以發現，報 禁解除後，因應更激烈的媒體商業競爭，寫作脈絡、邏輯與稿量能符合媒體的 要求，尤其是媒體特定的目標群眾與篇幅限制，能與廣告區別卻又不違反電影 廣告主的利益，逐漸成為影評人在激烈的媒體競爭中建立穩定的版面進而累積 象徵資本最重要的標準。
總體言之，在報禁限張限版的背景中，報紙影評版面有限並做為為大眾電 影資訊的主要來源，報紙版面成為不同背景的影評勢力爭相競逐的珍稀資源。
片商、報社、影評人之間合作與鬥爭狀況明顯，版面資源受重視的程度顯現出 其在當時對於票房的實質影響力以及文化正統性的重要象徵性資源。在新電影 時期前後，不同邏輯與利益的衝突在報紙上搬演，更加確立二元次場域生產群 體與邏輯。而在報禁解除之後，媒體市場競爭更趨激烈，報社更往片商／廣告 主靠攏，延續論爭的結果，原本對立的兩派影評人分別退出或往其他的場域發 展，而獨立於兩派之外的影評人開始進入大眾媒體的場域中卡位，逐漸成為影 評人的主流，並開始改變大眾及影評人自身對影評人定義的想像。
第二節 「新電影論戰」與二元影評勢力發展
一、新電影論述與論戰
承前所述，1980 年代前後，整體影評生態中，基於不同美學理論與影評書 寫觀點的影評人針對台灣電影產業生態在平面媒體中角力以久，在新電影作品 在商業與藝術價值突顯出二元場域的價值矛盾後，一場對於電影文化與經濟意
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義的論戰於焉展開。有論者認為，對於新電影的辯論是由《殺夫》（曾壯祥，
1985）一片開始，有影評人批評導演耽溺自我風格，忽略與觀眾的溝通，另一 派影評人則認為該片風格特殊，有其值得擁護的美學價值，而兩派的爭論在 1985 年金馬獎評審會議與相關的爭議辯論上達到高峰（童娃，1985）。
就《光陰的故事》之後，新電影時期台灣電影市場的總體數據觀之，大多 數被歸類為「新電影」的電影作品在當時的市佔率並不是市場主流，這些有限 生產次場域的電影作品與大眾生產次場域的作品在媒體評論上卻受到不成比例 的關注，部分舊派影評人在大眾媒體中提出質疑，認為這批小眾電影獲得過分 的關注，同期的商業電影卻未獲得應有的關注與針砭，導致整體電影工業往波 希米亞形式的產製方向傾斜，乃至動搖整體台灣電影產業的經濟基礎以及觀眾 想像。
新派影評人則依據西方電影與文學研究的理論與分析方法，積極擁護新電 影作品與作者的美學與文化價值。與舊派影評人觀念上的衝突，使新電影即使 在叫好不叫座的情況下，仍在媒體上有著相當大質量的討論。然而根據前述的 資料可以發現，新派影評人歷經與電影產業及大眾媒體的衝突，在 1983 年以 後，在大眾媒體中實際掌握能夠書寫獨立而立場強烈的固定影評欄位已較少，
對新電影的評論推廣實以雜誌與書籍為主，然而不同意識形態之間的衝突卻使 主流媒體特別關注不同影評人之間的論戰情形，使報紙媒體中對有限生產次場 域的電影作品的報導與評論罕見地多過大眾生產次場域的電影商品，形構出論 述交鋒的想像。
在對於新電影的辯論上，兩種觀點看似針鋒相對，實則是在各自的版面與 平台上各有堅持、各說各話。一方依據後戒嚴抵抗權威的新思潮與史觀，在對 抗舊政治與經濟權力結構中不斷的挫敗卻仍不放棄，立意宣揚自身的電影觀 點，支持不落窠臼、敢於創新的電影作者，並致力於涵化觀眾去欣賞電影在娛 樂性之外的另一種美學與文化價值；另一方則認為不應僅將關愛的眼神焦點置 於在創作及票房上皆屬相對小眾的新電影而忽略在創作及產製上明顯病入膏肓 的商業電影體系，憂慮對新電影作品與創作群體的過分關注恐壓抑整體台灣電 影工業在產製方針與策略上的平衡。
80 年代正在就讀高中的聞天祥指出：「就影史的角度來看，新電影派其實 造成比較正面的影響，因為他們在捍衛新電影同時，也引進很多批評技巧和概 念…反對新電影的意見中，我覺得是普羅大眾式的牢騷，或是電影產業上的堅 持，在美學上的辯證並不大，並不是說沒有意義，他們為產業該有的樣貌堅 持，只能說立場不一樣。」
林文淇分析論戰的情形，也指出「新電影本來就是非常非常小眾的，因為
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他很小眾、因為他被邊緣化，所以報紙上支持的聲音會比較大聲一點。可是商 業電影本來就不是靠副刊裡面的聲音在推廣。他沒有去經營它商業的那個部 分，然後去怪說你們這些記者為什麼這麼支持，我覺得是捨本逐末。」
可以發現新電影論述在新聞媒體中所呈現出的二元特質，在生產型態與內 容上是屬於有限生產次場域的模式，但呼應當時的政治及文化氛圍，在大眾媒 體中受到部分掌握版面且具企圖心的新聞工作者重視，導致排擠原來大眾生產 次場域電影商品的版面與討論質量。呼應 Bourdieu 的論述，可以發現新電影在 創作企圖上、產業實踐上和消費狀態上，實際呈現出的是二元生產邏輯與實踐 的錯置。
進一步談論當時被認為是舊派影評人的活動，林文淇認為：「重點是新電 影當時勢力太大了。重點是資源都跑到新電影那邊去了，我們不喜歡這些電影 的，為什麼聲音變這麼小？你們應該聽聽我們的阿，我們是真的非常不喜歡這 些電影。例如梁良，當他們感覺到我們不喜歡這些電影的人的聲音這麼小，又 沒有辦法直接在報紙上面跟支持新電影的人抗衡的時候，他就會開始用比較抱 怨的話來批評新派影評人是教宗。」
可以發現當時對於台灣電影的討論，被認為是「新電影」的電影作品及相 關資訊在大眾媒體的報導及評論篇幅上都擺脫藝文生產總體場域中原本邊緣、
小眾的狀態，取得相對地優勢，進而對電影產製部門的策略產生實質的影響。
可以發現當時所謂「論戰」的實質意涵乃是一種以不同意識形態與美學觀點的 文化政治角力為表象，實質上是經濟資源分配的文化經濟爭奪戰。而從二元生 產次場域邏輯的觀點來看，對於新電影的報導與討論佔據多數大眾生產次場域 的媒體版面，卻沒能得到相應的票房收益支持，沒能成功、等量地轉化為資 本，使穩定的二元藝文生產架構產生波動，是為論戰形成與發酵的主要矛盾。
新電影的興起明顯與 Bourdieu 所述二元次場域的穩定結構有所悖反，藝術取向 的電影與影評被置放在包括大眾媒體與電影市場等大規模次場域的生產／消費 脈絡中檢視，也因此在數年之中頻生激烈地邏輯衝突，迅速回歸到二元次場域 的穩定結構中。
在文化政治性方面，這次「論戰」對新派影評人而言，突顯了「獨立性」
之於影評人的重要，與創作者交好或親身參與電影製作，皆可能使影評人的評 論價值與公信力受到質疑。另方面承前段，從實質上文化經濟鬥爭的角度來 看，此時期的論戰容易讓人誤解，認為影評人的評論對電影產製或發行實務曾 經具有影響力，實則不然，一方面舊派影評人的呼籲對新電影的創作者幾無可 見的影響力，新派影評人對於新電影也多半處於鼓勵和推廣的位置；對於投資 者或發行商而言，無論新派或舊派的論述對其都無絕對的影響力可言，即便可
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能影響短期的資金投注方向與獲利評估，資本家與發行商最看重的還是行銷效 果與票房反應。然而論戰中新舊派的互相質疑、攻訐，新派影評人與創作者在 輿論中逐漸取得道德性與文化位階上的優勢，佔據觀眾對影評人的主要想像之 後，在輿論上開始被連結到後來台灣電影工業衰弱的現象，連同「新電影」極 其創作群體被視為究責的對象，在文化政治及經濟面向上，皆可視為後來「影
能影響短期的資金投注方向與獲利評估，資本家與發行商最看重的還是行銷效 果與票房反應。然而論戰中新舊派的互相質疑、攻訐，新派影評人與創作者在 輿論中逐漸取得道德性與文化位階上的優勢，佔據觀眾對影評人的主要想像之 後，在輿論上開始被連結到後來台灣電影工業衰弱的現象，連同「新電影」極 其創作群體被視為究責的對象，在文化政治及經濟面向上，皆可視為後來「影