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人的重要跳板，這種邏輯操作也對影評人的形成過程產生一種規訓的作用。
第四節 「後─新電影」時期的影評與台灣電影
一、「後─新電影」的產製環境與影評
受到數位時代盜版下載風氣盛行以及數位播放、儲存、拷貝、有線電視科 技普及的影響，好萊塢製片與發行商不但在影片產製上改任具電視製作經驗的 製片人為主創核心，意欲順應主要獲益往後方（電視版權、公播版權、DVD 與 藍光光碟發行以及數位發行等）環節移動的趨勢的商業性操作外，更大幅縮減 整體獲益的時程，採取全球同步上映、套裝發售版權、與相關企業同步開發大 量周邊商品等策略，在這樣壓縮商品生命週期、平攤各管道獲益的趨勢中，影 評人最可能影響的戲院收入對整體產業的影響力業已大幅下降，除美國特定權 威媒體的媒體好評可能被引用外，其他國家的影評文字對跨國資本而言，已越 發不具管理價值。好萊塢電影長期傾銷全球，在各地培養觀眾固定的觀影品味 與習性，台灣觀眾解讀好萊塢電影文本的文化折扣18較許多地理距離近的國家 都還低上許多，加上高等教育普及，掌握排片談判優勢、搶佔每週末最多銀幕 數的的好萊塢電影文本對一般觀眾而言幾乎無需影評解讀。而好萊塢跨國公司 行銷預算又普遍較台灣電影高上許多，加上台灣媒體競爭激烈，尤其新聞媒體 業務配合度高，可以透過各種廣告形式宣傳電影上映的資訊，影評文字的宣傳 與告知功能也已降至谷底。
然而，後新電影的製片制特質，與好萊塢文本的脈絡屬性相同，在今日的 媒介背景下，對於其產製邏輯所瞄準的一般電影觀眾，影評在其中可發揮的功 能並無不可取代性。即便對於國內較小型的發行業者而言，影評也只是在沒有 足夠行銷預算或是片型偏向有限生產次場域邏輯時，可供選擇操作的宣傳管 道。甚且，後新電影文本的產製被認為脫離新電影的電影形式，改採「擁抱觀 眾」的大眾生產次場域方向製作邏輯，除了內容符碼大量消費常民風俗與在地 文化外，也偏向使用一般大眾易懂的劇本結構及影像語言，並以偶像明星作為 主要的行銷號召，甚至有些作品在前製階段即以中國票房為重要目的，對於其 所「擁抱」的消費對象而言，在新聞資訊與廣告媒體高密度的覆蓋以及網路媒 體改變電影觀眾的消費認知與決斷過程的狀態下，影迷典範及學院典範的電影
離他們很遙遠，他們寧願看重複不斷被講的事情。
18 指不同文化語境或社會脈絡的隔閡使觀眾對文本內容產生認知與理解上的障礙，使文化商品 價值下降的現象。(Lee, 2006)
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評論在票房上幾無可發揮影響力的空間，影評書寫主要園地集中轉向報紙副刊 或文化、時尚刊物，活動場域也主要轉向影展活動或電影教學與學術生產；新 聞典範的影評仍謹守崗位忠實扮演其角色，然而其也主要是以告知的功能為 主，並不再有發行商有意介入評價過程或結果的事件出現。
呼應前章所述，進入網路時代的電影觀眾在資訊收發的模式變遷下，對自 身的電影素養及信心皆大有提升，另方面也習慣無須影評解析的好萊塢電影敘 事模式，「後─新電影」又主打偶像或草根特色，觀眾皆有解讀的自信。而在 商業電影獲益鍊拉長，戲院票房不再是主要收入的趨勢，以及因語言相通，得 以與中國共享網路盜版成果的情勢中，觀影的時空成本再次壓縮，影評人所能 扮演的功能與角色又再次受到嚴峻的挑戰。
二、「後─新電影」的評論狀態
分析新電影時期影評論戰的現象可以發現，正是因為新電影文本與主創群 體衝撞當時台灣電影的美學傳統與工業體制，其文本本身美學價值與政治意涵 的高詮釋性突顯出不同場域邏輯的衝突，其產製背景也可供各式影評書寫脈絡 分析探討，此外又因之於閱聽人／影評讀者而言，整體媒介空間相對集中，在 文本、文化與物質等各方面的條件交互作用之下而得以展開高密度的辯論。以 影評文化興盛作為一種現象而言，當時的現象具有物質與社會基礎而無法複 製。值得注意的是，對於後新電影的台灣電影作品，在社會普遍期待以及人際 社群的壓力之下，許多影評人都承認或批判對此批創作不想、不忍或不敢嚴厲 苛責。
如彌勒熊指出：「你說真的有辦法很多東西都照著你自己的意思去寫，我 覺得其實也很難。我覺得很多影評人其實都有人情包袱，他可能認識某部國片 的導演，是他同學或朋友，就像你自己，如果你的老師傾家蕩產拍了一部電 影，你覺得你不會去幫忙他嗎。我覺得很多東西就是還有中國化或台灣化的人 情世故的東西在。」
麥若愚則自述：「《賽德克巴萊》跟《那些年，我們一起追的女孩》是 2011年，到現在2013年我們電影還起不來。那兩部電影當時瘋狂賣座，其實已 經變成一個民粹，但是那兩部電影都有問題，台灣很多影評人不敢寫。其實我 覺得這兩部的時候很多影評人並沒有盡到責任，那時候民粹，觀眾捧台灣電 影、熱愛台灣電影，但是影評人並沒有把這兩部電影的缺點拉到現實面，在我 看來台灣太多影評人有這種GUTS，很多人以為我討厭台灣電影，錯了，是太多 人鄉愿不敢講。」
可以發現不同於新電影時期，在一般觀眾意見也得以透過網路平台表達，且甚或
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在當代台灣的媒介環境中成為一種主流論述時，影評界也可能因而產生沉默螺旋。另
一方面，亦有受訪者指出此種現象可能的考量或原因。如Tzara表示：「《艋舺》我認
為他有問題，可是如果我寫他有問題，導致大家不去看，那我是個罪人，因為
《艋舺》對我來講還有另外意義，他是台灣第一部從開拍第一天就開始宣傳，告
訴金主你投資這部電影，我會幫你賺錢。如果艋舺成功的話，未來會有更多金主
進來，如果艋舺沒有成功的話，未來不會有人敢投資台灣電影，更多導演拿不到
錢。雖然現在變成很多人都賺到錢，金主都進來了，造成亂象，可是我會覺得寧
願先有亂象再去蕪存菁，也不要錢都進不來。一億雖然不是我賺的，可是我認
為會影響到金主的信心，造成產業動搖，我會考慮這些事情。」
塗翔文也表示：「現在台灣電影好像是一個殘廢多時的小孩終於復健的比 較好了，所以我們不能給他太大的壓力跟苛責。坦白說我覺得非常多片子是不
好的，但大家會選擇不要寫，或是挑好的方向寫，少數幾個很敢寫還是繼續寫…在
評論上面大家確實還是站在比較保護國片的態度，就是盡量不要寫得太惡毒，
所以坦白說大部分國片不會看到負面評論。我可以理解，這是一個大環境的氣 氛。」
可以發現影評人一方面認為能體會台灣製片環境從新電影至今大落大起的 辛酸與痛苦，一方面也由於部分影評人觀察到近年台灣電影觀眾普遍對新電影 風格的排斥以及相對地對於後新電影的支持與喜愛，選擇採用溫和典雅、優缺 並陳的觀點與評論，避免可能的衝突與鬥爭破壞自身社會資本與象徵資本的穩 定性。再者，即便影評人之間不同立場或與大眾意見有所衝突，不同立場的評 論者各自擁有自己的文字園地與讀寫社群，訂閱與取消訂閱的方便與隨性，呼 之則來喚之即去，也未見得真能引發大量的關注與思考，實質上也已是一種有 論無戰的狀況。
而前述台灣電影從新電影之後市場慘淡到《海角七號》之後市場開始復 甦，這樣的歷史轉折也使現今台灣的觀眾或電影工作者在討論「國片」時產生 了一種立基在台灣近代電影工業史的國族主義式的國片論述。如九把刀在《那 些年，我們一起追的女孩》上映後，在網路上發文表示：「雖然我拍的是國 片，但我還真是沒說過支持國片這樣的話。真正喜歡電影的人，支持好片才是 正常的心態，而今年台灣電影人真的拍出了很多強悍不需瞎挺的好作品。」以 及「在電影拍攝上我是一個門外漢，就連在支持國片的集體意識型態上，我也 是一個門外漢。」而電影記者兼影評人張士達則在報導中指出「顯見他無意識 到觀眾對他電影的支持，也有出自支持國片的愛國心。」並在同則報導中引用 李烈的訪問：「當然希望觀眾進戲院是因電影好看，但我跟他的看法不一樣，
長久以來台灣電影不賣錢有很多原因，觀眾已養成不看國片的習慣，經過多少
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人的努力才有今年的成績，這之間是有一段過程的。《那些年》若是在３、４ 年前推出可能不會有今天的成績。畢竟他是新人，他沒有參與之前那段大家奮 鬥的過程。我想提醒的是現在國片仍很脆弱，一點點的不小心都會撼動到好不 容易才有的成績。」
可以發現《海角七號》以後，除了孫松榮(2010)從文本脈絡及美學內涵提 出的「後─新電影」概念之外，電影工業與商業上也有一股建立在「愛國」上 的國片論述，是與新電影後來受到的國際路線批判背道而馳的。從《海角七
可以發現《海角七號》以後，除了孫松榮(2010)從文本脈絡及美學內涵提 出的「後─新電影」概念之外，電影工業與商業上也有一股建立在「愛國」上 的國片論述，是與新電影後來受到的國際路線批判背道而馳的。從《海角七