文學理論中所提及的浪漫時期，通常是指在 1790 到 1840 之間，以諾瓦利 斯、大小施萊格爾、蒂克（Ludwig Thieck）等年輕人所形成的知識份子圈，在文 學史中通常以德國早期浪漫派命名之。這其中密切往來者，尚包括歌德與席勒等 德國文學大家，以及哲學家如謝林 （Schelling）、黑格爾（Hegel）以及賀德林
（Friedrich Hölderlin）等，而其共通點，則是在智識上與「思維模式」之求新求 變，及意欲屏棄永恆典範的史學思維（Weischedel, 222; Schulz, 25）。
文學與藝術方面，有關浪漫文化經典概念的整理，可見之於大施萊格爾
（August Wilhelm Schlegel）1798 年到 1808 年間的公開演說。大施萊格爾認為：
浪漫元素存在於對比，相對於古典藝術的同質性，在浪漫的想像（romantische Phantasie）中，在天堂與地獄、有限與無限、自然與精神的對立與張力之間，從 中 生 出 超 越 （ Transzendenz ） 的 嚮 往 ， 這 種 跨 越 對 立 的 追 求 （ Drang nach Ü berwindung der Gegensätze）成為浪漫想像補充與補足的力量。大施萊格爾所提 出的浪漫想像本質，並非直覺式的，而是一種反思（reflexiv）的，具有歷史意識 並由此出發的想像。（Schulz, 66-67）
由此，我們可以看到，所謂歐洲浪漫文化觀，其實吸收了中世紀的文化，但 在吸收的同時，亦包含了批判與創新。其中，最明顯的吸收，即為此時期大量的 翻譯行為。從事翻譯的文學家包括大施萊格爾、蒂克、佛斯（Johann Heinrich Voß）、 洪堡（Wilhelm von Humbolt）、賀德林（Friedrich Hölderlin）、與施萊馬赫等，
譯介包括希臘時期的戲劇、荷馬史詩、但丁、佩脫拉克、塞萬提斯等中古作品、
以及莎士比亞的戲劇等。在譯介過程中，浪漫主義文學家藉此吸收並轉換其他傳 統文化，使之成為超越與創新、形成新思維模式的養分（ibid, 17-19） 。
在吸收與創新之間，德國文學亦在形式表達中追求新的可能。其中，小施萊
格爾（Friedrich Schlegel）與諾瓦利斯（Novalis）可為此中的代表人物。小施萊 格爾以試驗精神，試圖在思想與形式（Form）之間尋求建立一種非封閉式的文學 型態。對他來說，矛盾是創造的元素，而他最喜愛的一種表現形式，便是警語式 的「斷片」（Fragmente），以作為一種挑戰思考的形式。他將浪漫詩定義為「進 行中的萬有詩歌」（progressive Universalpoesie）。浪漫的詩藝（Dichtart）是永 遠沒有盡頭的，訴諸想像力（Phantasie） 與新體裁的嘗試，各種原本被區分開來 的文學體裁可以重新融合，哲學和修辭之間得以相互接觸。（Schulz, 32-33）
同樣的脈絡也可在施萊馬赫的翻譯與語言觀得到印證。施萊馬赫在其 1813 年發表的文章〈論翻譯的不同方法〉（”Ü ber die verschiedenen Methoden des Ü bersetzens”）中，雖然將翻譯初步分為傳譯（Dolmetschen） 與翻譯（Ü bersetzen）， 但對施萊馬赫來說，這樣的分法只是更清楚地界定，他所要討論的翻譯，是屬於 學術（Wissenschaft）與藝術（Kunst）所關注的範疇，即翻譯（Ü bersetzen）的部 分。對於這樣的學術與藝術的探討，翻譯應該要注意的是作者特出的表達風格。
（Schleiermacher, 39-40）因為語言的生命本質，兩種語言之間因此總存在著無法 對等的非理性部分（Irrationalität）。若將語言理解為精神的表述（Ä ußerung ihres Geistes），我們會發現，理解本國語言即已相當困難（ibid, 42-44）因此，當施萊 馬赫在這篇文章中說，翻譯能做的只有兩種方法：不擾作者，讓讀者移向他；或 不擾讀者，讓作者移向他（ibid, 47），他想論證的是，如果真的想要理解一個文 本，而語言又與每個人的思想如父母血緣般無法分離，則我們又何以要求原作者 用另一個語言書寫？因此，施萊馬赫想強調的，是第一種方法。要達成這種方法，
譯者追求的，是讓讀者了解到原語給原語讀者的理解及其形塑的意象（Bild）/印 象（Eindruck）。作品中含有的是該語言的歷史，而我們理解作品時，便不能脫 離這樣的歷史性。但語言不是任意創造出來的，語言是慢慢地被揭示的，而學術 與藝術就是發現與完成的力量（ibid, 47-53）。
礙於觀點、想法的不同，每個個別的譯者總有其侷限性。譯作的完成，唯有
在所有翻譯均同時並列並相互參照之後，才稱得上完成。因此，這樣的翻譯也總 具備著一種不完全性（Unvollkommenheit）。以這樣的宏觀角度期待翻譯行為，
施萊馬赫對翻譯有更高的期待。對於譯者，他希望是一整個民族的集合動力，而 對於讀者，他也希望讀者能夠接受並有意願去理解外國作品，對於本國語也容許 適度的轉圜。當這兩者能夠交會，翻譯便可達成其文化發展的價值。（ibid, 58）
早期浪漫派的語言主張，語言與生命是分不開的，因此，每一個民族或甚至 是每一個社群都會形成自己獨特的語言，無法與其他語言完全對等。但借助其他 民族語言的外來性，翻譯雖然面臨困難，卻始終有一種想要理解他國語言的渴望，
從而拓展自己的語言。這種將語言與生命結合的語言觀，並希冀自我文化與語言 得以成長的早期浪漫派觀點也同樣見諸於洪堡在翻譯希臘悲劇時所提出的語言 與翻譯觀。他認為每一個字詞（Wort）都是思考力量間不確定的作用（unbestimmte Wirken der Denkkraft），不是某一種概念的明確代表（Humbolt, 80）。語言有自 己的內在形式，可以無限地開展。因此，每種語言都有能力表達自己，就像是一 把尚未被彈奏的樂器，每個民族必須學會把他們的形式帶出來，只要它能夠找到 與事物之間的那個秘密的脈絡（mystischem Zusammenhange）（ibid, 82）。因此，
雖然兩個語言之間，其各自的字詞承載著不同的脈絡，無法對等，但翻譯對文學 來說，可說仍是最急迫的任務。透過翻譯，譯者藉著原文外來性（Fremdheit）的 啟發，得以在其使用的語言中發展出一種特殊的表達形式，這可說是一種足可久 傳的真實形式（eine wahre Form）（ibid, 83）。藉此，「語言便因而獲致更高的 意涵（Sinn），表達力獲得更多元的拓展，而國族的意涵亦因此而更加展開。」
面對早期浪漫派文體創造與跨越自身語言限制的意圖，洪堡其實已在他的翻譯理 論中提出了建議：翻譯不應該是評論。當原作有所隱誨，是一種非直接、非連貫 的概念，譯者沒有必要以任意的解釋與隨意的選字來試圖釐清與解釋，因為這樣 其實對原作是一種暴力與扭曲。（ibid, 84）
從早期浪漫主義幾位重要文人的主張中，我們可以看到，語言在思想上扮演
如何重要的地位，它形塑著人的思維與表達模式，同時乘載著過去的歷史，並且 是自我超越與創新的載體。因此，語言是具有生命的，它的生命超越了人侷限的 一生，上溯至無法得知的過去，並跨越到未知的未來。在這些主張之中，歷史
（Geschichte）、想像力（Phantasie）、生命的（lebendig）、內在（innerlich）、無限
（unendlich）、超越（überwinden; Transzendenz）、創造（kreativ）成為其共同的 關鍵詞。而形式的創新與並列是其跨越與創造的方法。以此閱讀〈譯者〉，我們 不但可以隨處見到浪漫派的相同語彙，也可以看到班雅明的思想深深受到早期浪 漫派的影響。