第二章 文獻探討
第三節 攝影與文字的互涉性
當代藝術在創作時，有很多跨媒材的整合表現，而現今數位時代在於應用各 種資訊媒材更形方便了，對於各種媒材的相互重組與應用的關鍵技術已然降低。
在攝影這個藝術表現的媒材上，也因應影像處理軟體和數位輸出的便利，有更多 表現形式。研究者在「影像。詩」單元設計，以攝影為先，文字的詩性表現為後，
融合兩種藝術類別，最後再以電腦的編輯軟體將兩者做整合，希望在攝影課程上 不只是教基礎拍攝技巧，以視覺文化當道的時代，從影像發展出文字創作的過程 中，直接讓學生了解與體驗影像詮釋的意義，因為數位相機時代已經不是技術的 問題了，而應該去討論影像與美學的意義。引用華特‧班雅明的話「將來的文盲 是不懂得攝影的人，不是不會書寫的人。但是一名攝影者若不知解讀自己的相
片，豈不是比文盲更不如？(許綺玲，1998)」。因此，本節探討重點為攝影與詩的 藝術本質、攝影與文字之間的相互指涉性與意義的探究。
一、攝影的藝術本質
當代攝影理論的發展，已經確立攝影為一門藝術創作，在每個時代的文化與 生活習慣的演變，會有那個時代的藝術表現形式。攝影做為我們這個時代慣常表 現的方式之一，應該有它時代性的藝術本質。 賈克‧洪席耶在《影像的宿命》
中說：「攝影可以變成藝術，因為它開啟了某種影像的雙重詩性，讓它的影像，
無論同時或分開，成為兩件事：某種關於容貌或物件之歷史的可讀性見證，以及 絕緣於所有敘事和意義過程的純粹可見性團塊。(黃建宏，2011)」研究者就這段 文字來理解，攝影會成為藝術是因為攝影的技術性特質，首先它直接將現實拓印 下來，將這一刻的時間凍結，照片變成過去的歷史見證，而且是最真實的見證，
可以真確讀出照片的細節，這個觀念屬於羅蘭‧巴特「知面」的特質。再者照片 還隱藏了第二重詩性，就是當你觀看照片時，我們在純粹的視覺圖像上會讀出一 種開放性的現實，這種現實是加進自我意識的更完整之現實，也就是從現象學觀 念中的可見性表象裡讀出不可見性的時代完整面貌。所以攝影成為藝術的範疇並 不是它的機械性完整的將現實複製，而是加入了觀者的時代背景知識和個人情感 的轉譯。
蘇珊‧桑塔格在《論攝影》一書中引用幾段話，說明十九世紀對於攝影是 否成為一門藝術的辯護：
茱麗亞‧瑪格麗特‧卡梅隆聲稱攝影有資格成為一門藝術，因為攝影 像繪畫一樣尋求美；接著，亨利‧皮奇‧羅賓森以王爾德式的口氣宣稱，
攝影是一門藝術，因為它能說謊。在二十世紀初，愛爾文‧蘭頓‧柯本稱 讚攝影是「最現代的藝術」，因為它是一種快速、不帶個人感情的觀看方 式(黃燦然，2010)。
這是攝影在被認定為藝術的辨證過程中所出現眾多言論的一小部份。然而弗
蘭西斯‧培根曾為藝術下過定義：「藝術是人與大自然的相乘」(余秋雨，2006)。
余秋雨在《藝術創造論》說：「藝術，是一種把人類生態變成直覺審美形式的創 造。」我們回過頭來看培根與余秋雨對於藝術的定義，好像與攝影這一門藝術表 現形式的作品有所出入。蘇珊‧桑塔格其實為我們下過一個攝影的本質定義：「攝 影的本質是，它是一種混雜的觀看形式，並且在有才能者的手中，是一種絕無差 錯的創造媒介。」(黃燦然，2010)因為攝影有著全然將時間切片完整收入的特性，
而且一目了然。
而羅蘭‧巴特說攝影是門很難確立的藝術，她從現象學中借用了一些主張，
進行與自身相關的相片來探問攝影的本質，最後她歸結出攝影的本質為「此曾 在」。因為照片中的事物是真正曾經存在，而觀看當下也能讓人意會到當時按下 快門的那個時空已經逝去了，這是過去和現在並存的特殊經驗，也只有攝影才有 如此的特質。而約翰‧柏格指出照片都有兩種訊息，第一種是關於被拍攝的事件，
第二種則與時間斷裂所造成的驚嚇感(張世倫，2009)。其實也與羅蘭‧巴特對於 攝影本質的定義相去不遠。只是，在當代藝術跨域性與數位相機的便利性，讓攝 影的疆界不斷擴張與延展，攝影已經不再只是「再現」一個真實，攝影與各種藝 術媒材的相互融合，就像當代藝術在詮釋藝術的本質一樣，攝影已然朝著全新的 意義邁進。
二、詩的藝術本質
《尚書‧舜典》：「詩言志，歌詠言」，這裡的「志」解釋為存在我們心中的 意念，是一種思想、情感或者是情緒。「言」就是語言、文字，是一種媒介，所 以詩是用文字做為媒介，而表現人類內心所思所感。詩人羅青說「藝術就是翻 譯」，不只是外在形象的翻譯，更是藝術家內心所感的翻譯。因此畫家用彩筆翻 譯所看所思，攝影師用相機拍出所見所感，而文學家用文字翻譯胸中意念，李瑞 騰在《新詩學》中提到詩這種文體強調抒情性、音樂性與想像性，在表現上比較 含蓄曲折，比喻的運用比較頻繁，現代的詩更重視暗喻與象徵 (李瑞騰，1997)。
所以說只要我們能夠把心中所想要表達的，用文字寫出來而且形式符合詩的要 求，那就是詩了。
中外詩人對於什麼是詩也有許多不同的解讀，《詩大序》：「詩者，志之所之
也，在心為志，發言為詩，情動於中而行於言。」；嚴羽《滄浪詩話》云：「詩者，
吟詠情性也。」；雪萊《詩辯》：「詩可以藉定為想像的表現。」；高爾基《論文學》：
「真正的詩，永遠是心靈的詩，永遠是靈魂的歌。」所以詩是言志的，詩是感情 的抒發，詩是非常個人化的生命形式的展現，而後者已經是屬於藝術的本質探討 範圍了，藝術家蒙德里安說：「繪畫的本質是生命純粹的寫照。」研究者引用席 慕容在《七里香》序言的一段話：
不管日常生活的表面是多麼混亂粗糙，在我們每個人內心最幽微的地 方，其實永遠深藏著一份細緻的初心──那生命最初始之時就已經擁有 的，對一切美好事物似曾相識的鄉愁。詩，就是由此而發生的(席慕容，
2000)。
所以說，文學創作是一種審美活動的過程，在創作過程再次體驗自身對於 美的生命感動。海德格說：「藝術的本質是詩。」他將作詩的過程看成「存在之 思」，去探討詩、思、藝術、本質的相互關係，海德格認為詩與思在某種意義上 是相通的，因為它們都處在一個共同的地方──語言(鄭宜芳，2007)若以現在國 中二年級的學生來看，將自己的思想以詩的形式來表達，可能並不是每個學生都 能夠完成，因為「詩」的教學在台灣的學校教育過程當中，只著重在語文修辭的 教育而沒有真正進入文學的層次。研究者在課程設計時，採用的是「詩」的思想 本質，「詩」的詩意情懷，而非「詩」的嚴謹語言結構和文法。研究者以謝文利、
曹長青《詩的技巧》一書做「影像。詩」中「詩」的本質補充：「詩，是一種能 集中地表現豐富的現實生活和紓發複雜的人類情感的文學模式。」(謝文利、曹 長青，1996)，也就是感性勝於知性的藝術表達方式。
三、攝影與文字之間的相互指涉性
黑格爾說「詩」是一種可以納入各種文本領域盡情表達的藝術，可以結合聲 音、文字、舞蹈、造型、儀式，甚至建築等形式，並和人類的生活產生活潑而深 刻的互動。研究者的「影像。詩」課程設計就是將攝影與文字做一個結合，讓兩 種藝術表現形式詩性的沉澱，包容在詩性的情懷中。然而，雖然是以攝影為先，
文字表現為後，但是這兩種形式其實是互為主體的相互交融。約翰‧伯格說：「當 我們認為一張照片具有意義時，我們通常是賦予了它一段過去與來。然而，在每 一張照片裡，只能進行一個單獨的構成選擇：也就是選擇要拍攝的瞬間。攝影在 展現創作者的意圖性上顯得特別薄弱。」因此，約翰‧柏格才會提出照片與文字 共同運作時力量強大，影像中原本開放的問句，彷彿已充分地被文字所解答完成 (張世倫，2009)。誠如郭沫若所說的：「詩歌本來是藝術的精華，它有音樂的渾 含，造形美術的刻畫，任何藝術的成分，──都可以包括它。」
然而，文字是否真能充分表達影像的內容呢？康丁斯基在《藝術的精神性》
一書說：「色彩的層次就像聲音的層次，是非常精緻而且千變萬化的，它喚起人 們極為細膩的情感，卻是文字所難以形容的。使我們可以找到一個表達的字眼，
也必然是不完整的。……文字只能作為提示或色彩外在的標記。(吳瑪俐，1998)」
我們可以知道，攝影與文學這兩種形式都有它的本質，攝影是馬上陳述所有細 節，提供視覺上完整的素材，而文章呢？羅蘭‧巴特在《明室》中提出：「文章 牽動隻字片語即可將一段描述文句轉為省思。……而語言的不幸是因不能為自己 證實為真，語言的所思也許就是這樣無可奈何。」但是若將這兩種藝術形式綜合 起來，在詮釋個人的思想上，即是兩種不同的切片，從兩種不同的角度將會更能 夠對於無法形容的感性語言，有開放性的解讀。
班雅明認為照片底下有正確的文字說明可以「把照片從時髦的摧殘中挽救出 來，並賦予它一種革命性的使用價值」。但是，蘇珊‧桑塔格卻說：「說明文字 確實往往凌駕於我們眼中的證據；但是任何說明文字都無法永久地限制或確保一 張照片的意義。」因為文字的解釋永遠是有所限制，而照片當中的所承載的影像 卻是非常細緻，細緻到每一個人面對相同一張照片時，所關注照片中的事物可以
班雅明認為照片底下有正確的文字說明可以「把照片從時髦的摧殘中挽救出 來，並賦予它一種革命性的使用價值」。但是，蘇珊‧桑塔格卻說：「說明文字 確實往往凌駕於我們眼中的證據；但是任何說明文字都無法永久地限制或確保一 張照片的意義。」因為文字的解釋永遠是有所限制，而照片當中的所承載的影像 卻是非常細緻，細緻到每一個人面對相同一張照片時，所關注照片中的事物可以