文學性電影的「強文學性」取鏡

一般人認為的文學性電影包含「從文學改編拍成的電影」或是「得到熱烈回 響的電影成品改寫成小說」的電影，這種界定主要是由電影和文學作品之間有共 同相關的題材建立而成。不過，除去題材建立起的彼此關係，如果由一般劇本拍 成的電影具備相當的文學性，也應包含在內，所以先前給文學性電影的界定是：

電影的敘述、意象的創新和敘述技巧的應用方式，或是運用比喻、象徵這些審美 特徵的形塑與文學的特點是最相似的，稱它「文學性電影」。（詳見第三章第一節）

既然電影成品具備文學的特性，那麼電影就可以輔助文學作品的賞讀。劉森堯

（2001：361~368）提到小說和電影這兩種不同表現媒介的比較：

表 6-2-1 小說和電影比較表（整理自劉森堯，2001：361~368）

小說 電影

相同點 敘述性、虛構性

絃外之音的韻律感

相異點

用文字表達 用影像表達

閱讀時可隨時暫停 觀賞時一氣呵成

用紙筆創作 創作涉及客觀要素：導演意念、劇本 編寫、攝影機的操作、演員表現 靠時間組成，空間感用想像 靠空間組成，時間被濃縮

文字敘述冗長 一兩個鏡頭完成敘述

沒有臨場感 有臨場感 內在感觸持久 內在感觸持續較短

小說和電影相同的地方是都用「敘述性」和「虛構性」表達人生百態，都有令人 感動的絃外之音。二者的不同點是：小說是用紙筆創作，靠文字表達敘事，在時 間軸上組織內容；並且小說的空間感則靠讀者在閱讀時自己建構，於是讀者閱讀 時就會較缺乏臨場感，但是因為文字敘述冗長，讀者很少一氣呵成把內容讀完，

通常是邊讀邊咀嚼文字，因此閱讀活動結束後，讀者心中的內在感觸會比較持 久。而電影是用影像表達，影像創作過程涉及導演意念、劇本編寫、攝影機的操 作、演員表現等客觀因素，不需要長篇的文字，光靠鏡頭就可以讓敘述一目了然，

所以電影有較多的空間感和臨場感。不過受限於成本考量，電影中的時間會比實 際的時間短少很多，這也影響讀者／觀眾和劇情接觸的時間，以致於電影造成的 知性和感性的內在感觸也不及小說強烈。將小說和電影表格化比較後發現，電影 優於小說的地方在於電影利用鏡頭下的影像敘事，塑造幾近真實的影像活動，加 上色彩和音效的作用，讓讀者／觀眾有幾可亂真的臨場感受。不過單就這一點來 說，似乎難以說明電影有優於小說而值得取鏡之處，於是再從其他面向來比較，

找出電影能「強」過一般文學，呈現高度文學性的地方。

所謂文學性電影一定是高文學性，也就是說它表達思想情感不是直接說出 來，一定是透過意象表達。電影中的意象表達除了靠對白之外，還有影像、音樂、

音效、燈光、布景、服裝、道具……等等，一般文學作品只能依賴文字塑造意象，

可是電影的意象不只文字而已，只要在影片中看得到、聽得到的部分，哪怕只是 背景中的一個小擺設，都有拍片者巧妙安排的地方。就這一點來說，電影遠高於 一般文學的意象表現，這個就是一般文學意象所不及的。再從敘事技巧來看，作 家在創作時一定會先在心中構設好主角的形象，他的環境背景、個人特質、他遇 到的人、發生的事件、考驗，如何解決困難、最後的結局安排、還有思考要透過 何種角度，用什麼方式敘述故事和由誰接收訊息……一連串的創作思維和安排可 用一個敘事架構圖表示：

由架構圖可見，文學創作的敘事技巧包含敘述觀點、敘述方式和敘述結構。

留給觀眾靠經驗和個人判斷將影片中沒有詳述的地方補足，不管是全知觀點、限 制觀點，還是旁知觀點，這些在電影的表現中都可以做到。

再從敘述方式來看，電影的語態可以像小說一樣，敘述者「用自己的名義講 話，但是卻不讓觀眾相信講話的不是他」，也能造成「不是他在講話的錯覺」這 兩種講述或展示的獨白。就敘述方式的時序而言，電影可以用自然時間（故事發 生的自然時間狀態）和敘述時間（故事具體呈現出來的時間）一致的「順敘」呈 現，表現出劇情是依照時間先後演進；也可以倒反回溯以前的事，製造敘述時間 和自然時間不一致的情況的「倒敘」；或者將故事發生在未來的時間線上，用「預 敘」來預期將要發生的事件。不論是順敘、倒敘或預敘，電影都可以用這三種時 序開展劇情，比較特殊的是時序中的「意識流」。所謂的「意識流」也類似「時 間失序」的處理方式，這種手法是建立在一個如同李喬所說的前提上：就是記憶 中的事物和情感，並不是維持物理時空架構保存著，而是抽去時空關係或同時呈 現狀態的。運用在敘事作品上，就是讓那失去時空架構的事物和情感，隨著流動 不已的意識奔赴筆端。（周慶華，2002：189~190）這種隨敘事者感受和意識進展 故事的方式，最容易出現在現代前衛派小說和意識流小說中，許多小說家「有意 識地造成時間的顛倒錯亂。他們所依據的，是柏格森（Henri Bergson）的心理時 間學說。一般人理解的時間，是用空間概念來認識時間，把時間看作各個時刻依 次延展的，表現寬度的數量概念；心理時間則是各小時刻相繼滲透的，表示質量 的概念。在這種觀念支持下，小說家將過去、現在、未來隨意顛倒、穿插、交融；

例如福克納（William Cuthbert Faulkner）的小說《喧嘩與騷動》的主人公白痴班 吉，現在的年齡是三十多歲，但在小說中不斷回到童年、少年，這種時間的大幅 度倒錯增強了作品的強度，所敘的是一天的事，實際上卻包容涵蓋了幾十年。在 這類作品中，作家有意識地拒絕提供關於時間錯倒的信息，使讀者無法確定時間 倒錯的方向、距離、幅度，這樣就造成了『無時性』的效果。」（羅鋼，144~145）

意識流的作法就像是在時空中玩跳躍遊戲，相對於電影而言就是蒙太奇的運用。

一部電影如果沒有使用蒙太奇這種剪接技巧，從頭到尾只用一個鏡頭講完故事，

那麼就絕對不會有人喜歡看電影，因為劇情一定是非常冗長，讓人覺得看不出重 點，也無法從中發掘趣味。反過來說，因為電影運用了蒙太奇的技巧，可以使完 全不相干的物品透過組合而發生關係，產生意象，其中的故事性及其趣味性就油 然而生了。蒙太奇手法的應用在文學裡就類似敘述方式的意識流手法的應用，但 是意識流手法的應用只侷限在現代派的作品，而電影前現代寫實性的、現代派新 寫實性的、後現代語言遊戲性的，都可以應用這種手法。

以電影《黑色追緝令》（Pulp Fiction）來說，如果從英文片名直譯，就是《低 俗小說》，內容 由三個通俗小說故事組合而成，故事是這樣的：文生（John Travolta 飾演）和朱斯（Samuel L. Jackson 飾演）奉黑社會老大之命要討回一箱被幾個小 混混給私吞的黃金，他們殺了三個，一個當人質，可是不小心文生擦槍走火把他 的腦袋轟掉了。於是請求老大支援，老大就派一個危機處理專家幫他們處理解 決。然後，他們換了衣服，就先到早餐店吃早餐，恰巧遇到一對混混小情侶要搶

劫，被朱斯制服了，勸化他們趕快離開。接著朱斯和文生就回去向老大覆命，此 後朱斯決定洗手不幹，因為有一次他們曾被一個躲在廁所的小混混射了很多槍，

但是都沒射中，他認為那是奇蹟，所以決定要改邪歸正，而文生不認為那是奇蹟，

選擇繼續為老大效命。另一邊布治（Bruce Willis 飾演）是一個拳擊手，一樣受 顧於同一位黑社會老大，某天老大賭壞盤，要他在臺上比賽時打輸，可是比賽時 他不只把對方撂倒，還把人打死了，於是他就開始逃命，途中遇到文生奉老大之 命來殺他，可是提早被他發現了，他反將文生殺了然後他就繼續逃命。然後又遇 到黑社會老大在和人火拼，黑社會老大被一個喜歡雞姦的警察雞姦，布治把其他 人殺了後原本要繼續逃，但是最後還是選擇救老大，於是得到解脫的老大和布治 之間的恩怨扯平了，而布治仍繼續逃命生涯。故事的情節可畫成下列圖形：

這部由三段故事結合成的電影，按自然時間而言，應是文生和朱斯那段故事最 早，然後才是混混情侶打劫一段，最後才是拳擊手的故事；不過敘述時間卻是先 講混混情侶打劫，然後再講文生和朱利，最後是拳擊手的那一段。原本是三個看 似完全沒有關連的故事，但在因緣際會之下三段故事發生了連結。雖然電影的剪 接讓故事變得複雜，但是視覺的理解卻有辦法讓分立的故事產生關係，讓觀眾得 以看懂劇情。但小說倘若用這種方式描述故事，讀者反倒是受文字所限，無法主 動連結每條線索的關係，以致於發生看不懂的問題。從這個角度來看，電影的敘 述方式略勝小說一籌而值得取鏡。

自 然 時 間

敘述時間

圖 6-2-2 《黑色追緝令》的情節架構圖

再看敘述結構中有關語言結構裡的情節結構。情節的基本樣式是開頭、發展 和結局，在發展中可能還有變化和高潮等五個階段。在小說中的情節可以形成多 種圖式，包含鐘漏型、長鍊型、圓型、橫 8 型、半拋物型、拐角型和鋸齒型。（周 慶華，2002：197~199）在前現代派的文學作品中，事物間的關係是絕對的，所 以故事有開始就一定有一個合理的結束；但是到了現代派或後現代派，它的情節

再看敘述結構中有關語言結構裡的情節結構。情節的基本樣式是開頭、發展 和結局，在發展中可能還有變化和高潮等五個階段。在小說中的情節可以形成多 種圖式，包含鐘漏型、長鍊型、圓型、橫 8 型、半拋物型、拐角型和鋸齒型。（周 慶華，2002：197~199）在前現代派的文學作品中，事物間的關係是絕對的，所 以故事有開始就一定有一個合理的結束；但是到了現代派或後現代派，它的情節