國立臺東大學語文教育研究所 碩士論文
指導教授：周慶華 博士
電影在語文教學上的運用
研究生：陳美伶 撰
中華民國一○○年七月
謝 誌
回想起剛進入語文教育研究所就讀時，內心滿懷期待和興奮的心情。大學畢 業後進入職場工作一年，還不太習慣扮演社會人士的角色，對於學生的身分還有 點念念不忘，自己也覺得好像可以再多學一點。幸運的是，當我起了這個念頭時，
那一年我順利考上語教所，有機會與大學時代熟悉的師長們再續前緣。不過一路 以來卻不如先前應考時那般的順利。平日一邊工作，一邊還要讀書，不論是職場 還是研究所的課程，兩邊都需要花時間與精神去熟悉，這確實是很辛苦的過程。
靠著師長們的鼓勵和同學的打氣，好不容易終於把學分修完了，面臨撰寫小論文 又是一項挑戰。起初設想研究的領域在與師長們討論的過程中不幸夭折；因為研 修周慶華老師的其中一門課，探究了生活中的文化觀，讓我轉而跨進的電影的世 界裡，發表了兩篇與電影相關的小論文，後來甚至發展成為學位論文。我認為這 是一個曲折離奇的過程，一直不敢相信事情會發生在我的身上，所以即便熱心的 周老師已經幫我研擬好論述的綱要，在我的內心裡始終未能真正接受這個事實，
還是對夭折的研究領域念念不忘。也因為自己的心態還搖擺不定，也預想了撰寫
「電影在語文教學上的運用」可能碰到的困難和阻力，讓我始終沒能定下心搖動 筆桿。隨著時間分秒的過去，自己很著急，老師更是擔心，好在周老師是行動派 的人，他的催促聲戰勝了我內心的交戰，讓我不得不奮力向前。
如果說外來的考驗會引起內心的波濤，那麼寫論文的過程不知已經風起雲湧 幾百回了。耙梳每個章節，寫下一字一句的過程都像那驚濤駭浪不斷衝擊著沒有 信心的我。對我來說每一章節都像 1900（電影《海上鋼琴師》的主角）眼中綿 延的城市世界，看不到完成的盡頭。困擾著我的是寫完論文的盡頭在哪兒？那麼 多既有的文獻是好大的鍵盤，沒有盡頭而難以取捨；太多的選擇而難以抉擇，我 到底要抱起哪一本書引用、放入哪個章節？當我坐在電腦前面抱著一堆書籍發想 時，我想我和 1900 處在相同的困境中，不過他可以選擇逃避，我卻不行。老師 的督促聲和期限一天一天的逼近，前進是我唯一的選擇，我已經沒有回頭的機會 了。撰寫學位論文是一個長期而艱難的歷程，經過千百個內心煎熬與寢食難安的 日子，身心歷經幾百個沒睡好的日子的我終於寫完最後一章節，剎那間還沒能從 中回神過來，原來我也能達成功的彼岸！
一路走來要感謝很多人的支持，尤其要感謝周老師的指導。十年前在老師引 領下進入語文教學的領域，十年後在老師的指導下順利完成碩士學業，老師伴我 走過無數個辛苦的過程，陪我在暗夜中討論綱要，修改論文，還要替專注修改論 文的我打點晚餐。老師的用心良苦也是我前進的動力。當我完成論文，聽到老師 說：「寫得不錯！」，好像終於能給老師一點安慰，自己也才沒辜負老師的一番苦 心。當我在準備實證研究時，一直很擔心借不到班級教學，但是馬蘭國小的三位 導師──林素珍老師、蔡依足老師和朱啟明老師，一口答應在百忙之中撥時間讓
我進行試教，讓我的論述能在經驗中檢證。感謝有他們的支持和幫忙，我才能有 機會把論文寫得完整。當我沒日沒夜地埋在書本中，蠟燭多頭燒的時候，有人幫 我打點生活大小事情，甚至是幫我準備教甄應考的教具，儘量讓我專心在學業上；
有人關心我的健康狀況，三不五時提供健康補給；有人不定期給予關愛的鼓勵，
告訴我要「加油！加油！」；有人用眼神傳遞打氣聲；還有人忍受我長時間以來 的「陰沉」和「壞臉色」。謝謝我的家人還有這些一直以來相伴的各方友人，感 謝你們對美伶的照顧與支持，我帶著你們的祝福完成了學業，我也要將這份成功 的榮耀獻給你們！
陳美伶 謹誌
2011 年 7 月
電影在語文教學上的運用
陳美伶
國立臺東大學語文教育研究所
摘要
語文教學是教育的重點項目之一，在所有領域中所佔教學節數也 最多。觀看教育部頒布的課程綱要中，對語文教學期許深厚，為達成 這些課程目標，在一般的教學項目中，倘若能提供不一樣的刺激，加 入其他的元素，對教學成效一定大有幫助。
電影是教師經常使用的多媒體，多數的老師都會定期讓孩子欣賞 影片，除了藉此調劑身心，同時也能誘發孩子的學習動力。然而，電 影在教學中的地位只扮演「清粥小菜」的身分，甚至僅是具有娛樂功 能，鮮少有老師將電影納入正式的教學範圍，真正在語文課中發揮效 益，更別提利用電影輔助教學了。但是如果在聲光刺激下，能夠提高 孩子的學習意願，那麼電影結合教學不失為語文教學的可能方向。既 然看電影是老少都喜愛進行的活動，加上現今電影產業相當發達，每 年都有大量的影片可供觀眾選擇，其中還包含很多經典的電影，值得 大家共同觀賞、研討，那麼把電影融入語文教學，就是提供學生足夠 的刺激、增強學習動力的最好機會。將電影和語文教學作有機結合，
除了是將既有教材元素作點、線、面的整合外，其深度與廣度也可能 在多重刺激下有另一層次的提升。這包括可以從文學性電影、 其他 人文電影和商業電影的教學中，分別達到「強文學性」取鏡、 「多元 人文」參酌和「社會參與」衡鑑的目的。而希望相關的研究成果除了 促進自我語文教學的效果外，進一步也能提供其他教學者進行語文教 學時的借鏡，更希望可以作為未來政府擬訂相關語文教育政策時的參 考。
關鍵詞：電影、文學性電影、其他人文電影、商業電影、語文教學
A study of the Usage of Films in Language Teaching
Mei-Ling Chen
Abstract
Language teaching is one part of the emphasis of the education. It holds the most teaching sessions of all domains. There are a lot of expectations to language teaching written in the Grade 1-9 Curriculum Guidelines promulgated by the Ministry of Education. Beside the ordinary teaching items, we may have good effect if we add other stimulants and elements in teaching.
Films are one kind of multimedia which is usually used by teachers.
Many teachers broadcast films regularly to provide physical and mental relaxation and attract students’ learning attention. However, films play an unimportant role in teaching, seldom being used officially by teachers. So it’s hard to get the functions and assistance by films. But if students’
learning interest can be raised by the stimulation of films’ acousto-optic effect, then films being combined with teaching may provide a possible way in language teaching. Now that the elder and the younger people enjoy seeing films, and the movie industry is well developed, we can try to use films in language teaching to provide stimulation and strengthen the learning motivation. Besides, films can deepen and widen the teaching and learning. The literary films provide literary material. The humane films provide diverse subjects. The commercial films provide the ways to participating society. I hope the study can improve my teaching and helps other teachers’ language teaching. Moreover, provide reference materials to our government when making policy.
Keywords: film, literary film, humane film, commercial film, language
teaching
目 次
摘要 ………iii
第一章 緒論 ……… 1
第一節 研究動機………1
第二節 研究目的 ………2
第三節 研究問題與研究方法………5
第四節 研究範圍及其限制 ………10
第二章 文獻探討 ……… 13
第一節 電影論述 ………13
第二節 電影的功能 ………22
第三節 電影與語文教學 ………28
第三章 電影的類型 ……… 37
第一節 文學性電影 ………39
第二節 其他人文電影 ………45
第三節 商業電影 ………49
第四章 電影的教化功能 ……… 55
第一節 從電影的娛樂功能到教化功能 ………55
第二節 電影的教化功能中的語文教化取向 ………60
第三節 相關電影的語文教化功能的展布 ………66
第四節 一種強化語文學習的可能性 ………76
第五章 電影與語文教學結合的契機 ……… 81
第一節 課程統整的需求 ………81
第二節 科際整合的新嘗試 ………87
第三節 多媒體運用的絕佳考量 ………94
第六章 電影在語文教學上運用的向度 ……… 102
第一節 向度的界定………102
第二節 文學性電影的「強文學性」取鏡………106
第三節 其他人文電影的「多元人文」參酌………113
第四節 商業電影的「社會參與」衡鑑 ………118
第七章 電影在語文教學上運用的經驗檢證 ……… 122
第一節 試驗的對象………122
第二節 電影教學的實施方式………127
第三節 電影教學的流程………131
第四節 資料蒐集及其評估………207
第八章 結論 ……… 226
第一節 要點的回顧………226
第二節 未來研究的展望………232
參考文獻 ………235
附錄 ……… 244
一、 「電影和語文教學」學習意見調查表……… 244
二、教學問卷勾選題結果統計表 ………246
三、學生問卷的建議 ………253
四、訪談資料編碼表 ………254
表 次
表 4-2-1 國語文領域課程目標………62
表 4-2-2 資訊融入語文領域分段能力表………63
表 6-2-1 小說和電影比較表 ………106
表 7-1-1 南一版語文領域第十二冊課次表 ………123
表 7-1-2 影片基本資料表 ………125
表 7-2-1 班級人數一覽表 ………127
表 7-2-2 《魯冰花》施測進程表(一) ………127
表 7-2-3 《魯冰花》施測進程表(二) ………128
表 7-2-4 《窮得只剩下錢》施測進程表(一) ………128
表 7-2-5 《窮得只剩下錢》施測進程表(二) ………129
表 7-2-6 《藍蝶飛舞》施測進程表 ………129
表 7-3-1 〈魯冰花〉教學活動設計………133
表 7-3-2 〈真正的富有〉教學活動設計 ………154
表 7-3-3 〈永遠的蝴蝶〉教學活動設計………177
圖 次
圖 1-3-1 理論建構圖 ………6
圖 2-1-1 電影敘事的雙層結構圖………19
圖 2-3-1 綜合活動式教學模式圖………33
圖 2-3-2 學科滲透式教學模式圖………33
圖 2-3-3 主題教育式教學模式圖………34
圖 2-3-4 主動探究式教學模式圖………34
圖 3-1-1 敘事性文體架構 ………41
圖 3-1-2 文學性的電影差異圖 ………43
圖 3-2-1 電影的文學性光譜一 ………46
圖 3-3-1 電影的文學性光譜二 ………49
圖 3-3-2 依據馬斯洛的需求層次：觀眾喜歡看的電影故事………50
圖 4-2-1 語言與文章關係圖………61
圖 4-2-2 語言經驗關係圖………66
圖 4-3-1 知識取向為主的語文教化關係圖………69
圖 4-3-2 審美取向──以《魯冰花》為例的語文教化關係圖………72
圖 4-3-3 規範取向──以《窮得只剩下錢》為例的語文教化關係………75
圖 5-2-1 舊科際整合模式圖………90
圖 5-2-2 新科際整合模式圖………91
圖 5-2-3 舊科際整合模式圖──以《駭客任務》為例………92
圖 5-2-4 新科際整合模式圖──以《駭客任務》為例………93
圖 5-3-1 戴爾的經驗三角圖………98
圖 6-2-1 敘事性文體架構………108
圖 6-2-2 《黑色追緝令》的情節架構圖………110
圖 6-4-1 社會活動關係圖………119
圖 7-2-1 施測流程圖 ………130
圖 7-4-1 施測統計圖一 ………213
圖 7-4-2 施測統計圖二 ………213
圖 7-4-3 施測統計圖三 ………214
圖 7-4-4 施測統計圖四 ………214
圖 7-4-5 施測統計圖五 ………215
圖 7-4-6 施測統計圖六 ………215
圖 7-4-7 施測統計圖七 ………216
圖 7-4-8 施測統計圖八 ………217
圖 7-4-9 施測統計圖九 ………217
圖 7-4-10 施測統計圖十………218
圖 7-4-11 施測統計圖十一………218
圖 7-4-12 施測統計圖十二………219
圖 7-4-13 施測統計圖十三………219
圖 7-4-14 施測統計圖十四………220
圖 7-4-15 施測統計圖十五………221
圖 7-4-16 施測統計圖十六………221
圖 7-4-17 施測統計圖十七………222
圖 7-4-18 施測統計圖十八………222
圖 7-4-19 施測統計圖十九………223
圖 7-4-20 施測統計圖二十………223
圖 7-4-21 施測統計圖二十一………224
圖 8-1-1 研究理論建構成 ………231
第一章 緒論
第一節 研究動機
從小我就是個十足的電視兒童，電視伴我走過十幾個童年光陰。母親常常在 我心神專注於電視螢幕的時候，制止這種渾然忘我的動作，她無法理解為何她的 小孩每天都花四、五個小時呆坐在沙發椅上，目不轉睛地觀賞一個又一個的電視 節目。其實在我幼小的心靈裡，我很喜歡讀故事，但是我讀故事的方式不是打開 書本，穿梭在文字海中，因為躍過一個個的文字，才能知道情節，領會閱讀樂趣，
是一條漫長而艱辛的路，而電視是穿越故事的捷徑，讓讀者快速達到目的，因此 才能博得我的認同。但是我也不是什麼節目都接收的電視讀者，倘若沒有高潮迭 起的劇情，精采萬分的演出，也難引發我觀賞的興致。
嚴格說來，我也是挑剔的觀眾，不喜歡冗長的泡沫劇，更不愛只具娛樂而沒 藝術價值的綜藝節目，最能夠獲得我青睞的是久久才播出的「電影節目」。印象 最深刻的一部電影，是一部 1980 年代末的臺灣電影──《魯冰花》。《魯冰花》
改編自鍾肇政的同名小說，描寫 1960 年代的臺灣，一位富有繪畫天份，但出身 貧困家庭的小學生，在遇到一位美術老師之後發生的一連串故事。
故事主角古阿明生性活潑，學習成績不好，但卻有畫畫的天才；姐姐古茶妹 小小年紀卻很懂事和體貼人，母親因操勞過度早死，父親靠租種鄉長的田地，辛 苦地維持一家人的生活。一位來自大城市的年輕美術老師郭雲天慧眼識才，發現 阿明在繪畫上的天份，極力推薦阿明作為學校年級代表外出參賽，但受到大部分 老師抵制，硬是推選有錢有勢的鄉長的兒子。眼見老師們的勢利淺短，郭老師失 望離開，臨走前帶走了阿明的一張畫作〈茶蟲〉作為紀念。年幼的阿明承受著肝 病折磨，父親想向鄉長借錢幫阿明治療，卻被無情拒絕。阿明沒被選上參加畫畫 比賽，感到非常失望，而他喜愛的郭老師又在此時離去，促使他的病情加重。在 一個小雨綿綿的陰天，他獨自來到山下河畔，想實現一直以來的心願，畫下這美 麗的山和水，這就成為他最後的一件畫作，也是他在這艱難的人間所做的最後一 件事。他如睡著般地離開人世間，手中仍拿著郭老師送的紅色臘筆。
回城的郭老師拿著阿明的作品〈茶蟲〉參加世界比賽，結果榮獲第一名獎。
消息回傳水城鄉，頓時整個鄉裡的人都為本地出了個天才而感到無限光彩。在慶 功大會上，曾經見死不救的鄉長，不忘在此時錦上添花；姊姊茶妹上臺代表不會 講國語的爸爸答謝，說道：「為了一個死去的小孩子，讓大家站在這裡曬太陽，
真不好意思，大家都說他是天才，在他沒得獎以前，只有郭雲天老師說他是天 才……」最後，親朋一起給阿明上香，並把阿明的畫作都燒給他，阿明的爸爸決 定把榮耀的獎狀也一併燒掉。
第一次觀賞《魯冰花》的時候，我與故事中的主人翁年紀相仿，雖然沒有過 與主角相同的經驗，但是對於影片也有很深的感觸：看不慣劇中人趨炎附勢的行 為而抱不平，對於貧富不均的社會差距感到無奈，尤其同情古阿明的遭遇，沒能 及時獲得大家的賞識，最後帶著悲傷離開，令人非常不忍。當姊姊古茶妹上臺代 表父親上臺講話時，簡短的幾句話，道盡小人物的心酸，讓人忍不住鼻酸而掉下 淚來。一個小人物的故事感動了我，在心底一直記得這個不得志的小學生，一部 賺人熱淚的電影《魯冰花》。
時隔數年後，我進到了大學殿堂，學的是語文、教學、輔導等教育相關課程，
有一回課程安排是探討電影《魯冰花》，兒時的記憶在此時再度被喚醒，但是這 一次讀者角色不一樣，不是用小學生的角度看影片，而是以成人的角度觀賞。再 次觀賞的情緒反應依舊，看到不滿處一樣會憤恨不平，看到古阿明的遭遇一樣會 忍不住心生同情，掉下難過的眼淚，然而老師給予我們的方向不只是欣賞電影，
更要嘗試分析電影，透過電影來了解世界，譬如：我們看到了哪些社會問題？問 題從何而來？如果我有類似古阿明這樣的學生，我會如何輔導他？這樣的電影素 材，我可以想到哪些其他的教學素材？或者我如何將這部電影結合教學？當時課 堂討論的印象已經模糊，但是把電影結合教學的上課模式深受學生喜愛，透過電 影可以提供適當的情境，提高學生的學習動機，增加學生的課堂參與度。由於大 學生們上課時對影像比較有反應，老師們也就順勢所驅，在課程中加入電影的元 素，利用電影結合教學。因此，學生們就算不是修習「電影賞析」這門課，也都 有機會在各課程中欣賞電影，這似乎是高等教育中很「夯」的一種教學模式。過 去在課堂中賞析過的電影，如：《春風化雨》、《心靈點滴》、《心靈捕手》、
《鋼琴師》、《海上鋼琴師》、《美夢成真》、《真愛伴我行》、《一個都不能 少》、《放牛班的春天》、《生之慾》、《駭客任務》、《喜福會》等等，當中 有幾部經典電影還一再地在校園中反覆播放，即使課程不同，授課老師不同，大 家還是有共同的默契，使用相同的題材來結合教學。
回想起電影在高等教育中能夠與教材恰如其分地結合，身為小學工作者的 我，馬上犯了職業病，將電影與小學教育作聯想：如果在高等教育是可行的辦法，
那麼同樣的模式能否套用在小學教學中？如果可以，將要如何來進行？我想這是 一個值得思考的問題，也是一個具有發展空間的領域，因而引發個人的進行研究 和探討的意願。
第二節 研究目的
「親子天下網」（2010a）有一則文章，是關於《親子天下雜誌》在 2009 年 十月十二日至十一月六日所進行的問卷調查結果，主題為「國中小學生的學習行 為與習慣調查」，採用分層比率抽樣法，以國小四年級學生、國中八年級學生與 國中國文老師為調查對象。特別針對四千兩百多名國小四年級及國中二年級學生
進行調查。所有問卷中，國小學生部分，總計發出 2,300 份問卷，回收 1,959 份 有效問卷，回收率 85％；國中學生部分，總計發生 2,760 份問卷，回收 2,325 份 有效問卷，回收率 84％；國中老師部分，總計發出 1,024 份問卷，回收 886 份有 效問卷，回收率 87％。
調查數字顯示，男女孩共同的危機是「對主科學習興趣低落」。根據調查顯 示，國中小的男生、女生最討厭的科目前三名都是國語、數學、英語、自然等主 科；最喜歡的科目則是電腦、體育等藝能科目，可見不論男生或女生都有「對主 科學習興趣低落」的危機。調查發現，男生不如女生喜歡閱讀，而且有超過三分 之一的國中男生不愛閱讀。至於作文，更是男孩子的最痛，超過六成的男生討厭 作文，可見男孩的閱讀、作文等語文能力落後女生愈來愈多。其次，調查也反映，
國中及國小男生不喜歡上學的比例，都明顯高出女生許多，可見男孩對於學校的 不喜歡、挫折感都比女孩嚴重。整體來看，男孩的學習危機一般發生在幼稚園、
小學階段，主要是學習成就的落後，造成對學習的負面感覺。
看完這份資料後，老師們可能會開始反思：難道我努力的教學卻是換來學生 學習興趣低落嗎？家長們也開始擔心，是否他的小孩也是「主科學習興趣低落」
的其中之一？如果學習興趣和學習動機是影響學習的關鍵之一，那麼親子天下網
（2010b）的另一份資料或許可視為學習成效的檢證：2006 年，臺灣開始參加以 小四學童為施測對象的 PIRLS（Progress in International Reading Literacy Study，
簡稱 PIRLS）國際閱讀素養評量。在這個由國際教育評估協會（(International Association for the Evaluation of Education Achievement, IEA）所主導的「促進國 際閱讀素養研究」，四十六個參加評量的國家裡，臺灣排名二十二；而過去一度 被視為「文化沙漠」、與臺灣同樣使用繁體字的香港，卻從先前的第十四名，五 年後躍升至第二名。尤其最值得警醒的是，臺灣小學四年級的孩子，因興趣而每 天閱讀課外書籍的比率，在所有參與國家中敬陪末座，僅 24％。倘若仔細看 PIRLS 的題目，會發現它不是考實質內容，而是考思考能力。這個結果明白告訴我們：
今天倘若有個國際比賽，比賽項目是「誰能馬上從網路上判斷資料價值，並把它 整理好」，臺灣人可能會輸，因為我們會抓資料，可是不會判斷。倘若絕大多數 國民都是如此，怎不影響國際競爭力？
PIRLS 閱讀素養研究，不是單比學生測驗分數，而是包含學生、家長、教師、
校長、課程等五大層面，所以可一窺各國學生的閱讀態度、父母閱讀習慣、教師 閱讀教學、學校的閱讀教學政策、整體閱讀課程安排等等。PIRLS 把閱讀分為兩 個歷程：基本的「直接歷程」、需要高階思考的「解釋歷程」。臺灣學生在直接 歷程通過率有 73％，但在解釋歷程通過率就直落到 49％，連一半都不到。這表 示臺灣的孩子，對知識能侃侃而談，但卻缺乏歸納推論、詮釋整合、評估批判的 能力。在國際學生能力評量計畫（The Program for International Student
Assessment，簡稱 PISA)中的閱讀結果，前三名依序是韓國、芬蘭、香港。PISA 也把成績分布分為六等，臺灣學生落在最高分組的比率為 4.7％，香港為 12.8％，
是我們的三倍；韓國為 21.7％，足足是我們的五倍之多。我們孩子的閱讀力，可
能將成為四小龍之末。
知道本國學生在閱讀部分表現狀況不佳後，可以說是在國內投下了一記震撼 彈，於是各地無不開始廣為提倡閱讀教育，包括書香列車、故事小精靈、閱讀護 照……透過舉辦各種閱讀相關活動，就是希望能提升閱讀力，從提升閱讀能力進 而強化語文能力。因為良好的語文能力，對於從事思考 、理解、推理、協調、討 論、欣賞、創作，以擴充生活經驗，拓展多元視野及面對國際思潮都有正面的助 益，所以語文能力的培養一直是教育的重點項目。以學生的學習來說，語文能力 的好壞除了影響語文領域學習成就的高低外，同時在學習其他領域時，語文能力 也會影響學生對於該領域的認知及理解程度。曾經發生過的真實例子是這樣的：
一張數學的定期試卷上，學生在計算部分的答題全數正確，可是在應用問題的答 題卻是全部錯誤；進一步發現，孩子的困難點不在於他不會記算，而是他不會「讀 題」，導致他不會解題。「讀題」能力的高低，顯示學習者在語文應用能力的強度，
所以提升應用能力也是語文教學的主要方向。在教育部國教司（2010）的網站上，
新舊版的本國語文課程綱要都詳列了本國語文的課程目標：
（一）應用語言文字，激發個人潛能，拓展學習空間。
（二）培養語文創作之興趣，並提升欣賞評析文學作品之能力。
（三）具備語文學習的自學能力，奠定生涯規畫與終身學習之基礎。
（四）運用語言文字表情達意，分享經驗，溝通見解。
（五）透過語文互動，因應環境，適當應對進退。
（六）透過語文學習體認本國及外國之文化習俗。
（七）運用語言文字研擬計畫，並有效執行。
（八）結合語文、科技與資訊，提升學習效果，擴充學習領域。
（九）培養探索語文的興趣，並養成主動學習語文的態度。
（十）運用語文獨立思考，解決問題。
綱要中所列的目標是政府、教育人員和家長們對學習者的高遠期待。然而，
從前面所提《親子天下雜誌》所作的調查和 PIRLS 的閱讀素養研究，我們發現 學生對學習重點科目既沒有學習的興趣，而學習成效也不好，這表示既有的教育 與孩子們的期待有落差。
我們再檢視一下目前教學現場進行的教學活動項目（包含：摘取課文大意、
認識生字及新詞、深究課文內容及形式、朗讀課文、說話教學、寫字教學、作文 教學、綜合活動），學生經常進行的練習多半著重生字新詞的習寫，這種練習固 然不可少，但倘若是學生往往會花較多的時間在生字新詞的習寫練習，那麼整個 語文教學過程似乎過於強調機械式的練習，而有忽略語文教學的重心與目的的疑 慮。另外，從教學方法來看，主要還是教師講述內容為主，這種方式是教學者最 好操作且能夠順利完成教學進度的方法，但是這種方法用久了，學生容易養成被 動學習的習慣，學習動力也會逐漸降低。除了以上所述，其實多數的老師都會定 期讓孩子欣賞影片，除了藉此調劑身心，同時也能誘發孩子的學習動力。然而，
電影在教學中的地位只扮演「清粥小菜」的身分，甚至僅是具有娛樂功能，鮮少
有老師將電影納入教學考慮，真正在語文課中發揮效益，更別提利用電影輔助教 學了。但是如果在聲光刺激下，能夠提高孩子的學習意願，那麼電影結合教學不 失為語文教學的可能方向。在今日的社會中，全世界有成千上萬的人都在看電 影，電影院每年就吸引了一百五十億名左右的觀眾入場。2008 年八月上映一部 由臺灣導演的電影《海角七號》，票房突破四億五千萬，可見喜好觀賞電影的觀 眾群不在少數。既然看電影是老少都喜愛進行的活動，加上現今電影產業相當發 達，每年都有大量的影片可供觀眾選擇，其中還包含很多的經典的電影，值得大 家共同觀賞、研討，那麼把電影融入語文教學，是提供學生足夠的刺激，增強學 習動力；將電影和語文教學作有機結合，除了是將既有教材元素作點、線、面的 整合外，其深度與廣度也可能在多重刺激下有另一層次的提升。因此，本研究的 目的在於嘗試論述電影結合小學語文教學的可能性，希望研究結果除了促進自我 語文教學的效果外，進一步也能提供其他教學者進行語文教學時的借鏡，更希望 可以作為未來政府擬訂相關語文教育政策時的參考。
第三節 研究問題與研究方法
一、研究問題
偶然看到《聯合晚報》的一則新聞格外的吸引我的目光，內容是說：臺北的 忠孝國小，有一個由陳建榮老師組合的團隊，設計了「五大洲電影學習法」，透 過看電影可以學邏輯、遊世界，從世界電影中學習五種文化的思考方式。陳建榮 老師推薦的影片包括《放牛班的春天》（法國）、《鯨騎士》（紐西蘭）、《永不遺忘 的美麗》（南非）、《純真的十一歲》（墨西哥）、《佐賀的超級阿嬤》。他表示：在 選片時刻意挑不同屬性的片子，片單中有歌舞片、魔幻寫實、仿紀錄片……等，
議題涵蓋了「原住民」、「性別」等多元廣度。陳建榮老師又說，除了五大洲影片，
還可加入臺灣電影《兒子的大玩偶》、一部大陸電影《25 個孩子一個爹》、伊朗 的《天堂的孩子》、德國的《冰淇淋的滋味》、巴西的《記得童年那首歌》，都是 很適合讓小學生看的電影。然而，上電影課不能只是放電影，陳建榮老師提供一 些活動技巧，如：佳句改寫、利用經典對白練習寫作文、故事接龍（看到結局部 分故意停止，請大家討論可能內容）、角色扮演（請學生親身演出最重要一場戲）。 學生在他的班上一個學期要看五部電影，學期末要繳交「學習本」，都是由學生 自己設計目錄，畫上世界地圖，撰寫 世界新聞的摘要，剪輯故事以及邏輯分析等。
（王彩鸝，2009）
陳建榮（2005）把電影融入教學，尤其是在生命教育部分，可說是以實證的 方式提供很好的教學範例；在本研究中所關注的焦點不僅是希望把電影融入教
學，更深的期盼是希望在推動教育改革的同時，學生對於各領域的學習能深且能 廣，特別是在國人一向重視的語文領域上，經由電影這項元素的加入，提供教學 刺激，活絡教學氣氛，豐富教學技巧，深化教學內涵，使語文教學達到「質」的 提升。研究的目標不單是提示教學策略供教學者參考，進一步還要建構一套理 論，使論述臻至完善。
周慶華《語文研究法》一書裡，對於「理論建構撰寫體例」有以下的說明：
理論建構，講究創新。大致上從概念的設定開始，經由命題的建立到 命題的演繹及其相關條件的配置等程序而完成一套具體系且有創意的論 說。（周慶華，2004a：329）
由於要建構新的理論，在研究進行之前應先設定相關的概念，接著一一整理 出研究的問題及研究中擬採用的研究方法。首先先釐清「電影」、「語文教學」、
「娛樂功能」、「教化功能」、「語文學習」等概念，接著從電影的「類型」切 入，探討「電影」和「語文教學」的運用，建立命題並加以演繹。以下將整個理 論建構的過程以架構圖表示：
圖 1-3-1 理論建構圖 電影有不同的類型（命題一）
理 論 建 構
概 念 設 定
命 題 演 繹 命 題 建 立
電影、語文教學（概念一）
電影類型、娛樂功能、教化功能、課程統整、科際整合、多媒體 運用（概念二）
電影有娛樂功能和教化功能（命題二）
電影與語文教學的結合有應時需求（命題三）
電影在語文教學上運用有多重的向度（命題四）
本研究的價值，可以促成自我語文教學效果的提升（演繹一）
本研究的價值，可以提供其他教學者教學語文時的借鏡（演繹二）
電影在語文教學上運用禁得起經驗的檢證（命題五）
本研究的價值，可以作為語文教育政策擬訂時的參考（演繹三）
根據架構圖示內容，本論述所探究的問題如以下的說明：
（一）電影具有哪些教化功能？以電影的教化功能強化語文學習如何可能？
「臺灣電影筆記」網站（2000）提到，電影因應時代的需求與國家社會型態 的發展、改變，衍生出多樣的電影類型。以新聞片來說，早期通常只有十到十五 分鐘的長度，到了 1927 年福斯的有聲新聞片率先以有聲新聞片向觀眾展示戲劇 性的事件。後來新聞片的概念朝向詮釋的報導方向邁進，其中最有名的是美國的
《時代進行曲》每集以二十分種左右的長度用社論的方式來報導新聞。在二次大 戰期間，電影的宣傳性功能加強，當時認為將聯軍的戰果以影像具體表現出來對 於民心士氣有很大的幫助。再者以紀錄片而言，1930 年代英國的約翰．葛里遜 則極力說服政府成立電影處，開啟英國的紀錄片運動，注重影片的社會教育功 能，拍了許多探討社會問題的影片。二次大戰期間，紀錄片是重要的宣傳手段，
二次世界大戰之後，具有強烈改革色彩與抗爭意識的影片，既深入討論當前的社 會問題，同時重新挖掘闡釋歷史問題。電影不只是一般為常人所知具有娛樂功能 而已，在大時代下也扮演著教化者的角色，具有教化的功能。在本論述中的第四 章主要談電影的教化功能，從電影的娛樂功能論到電影的教化功能；進入電影的 教化功能後，談其中的語文教化取向，再說相關電影的語文教化功能的展布，續 而討論以電影強化語文學習的可能性。
（二）電影和語文教學的結合有哪些時代契機？
在「國民教育階段九年一貫課程總綱綱要」中明列「學習領域之實施應以統 整、合科教學為原則」、「學校應視環境需要，配合綜合活動；並以課程統整之精 神，設計課外活動」、「在符合基本教學節數的原則下，學校得打破學習領域界限，
彈性調整學科及教學節數，實施大單元或統整主題式的教學」，在基本能力中的
「表達、溝通與分享」一項也談到，要有效利用各種符號(例如語言、文字、聲 音、動作、圖像或藝術等)和工具(例如各種媒體、科技等)，表達個人的思想或觀 念、情感，善於傾聽與他人溝通，並能與他人分享不同的見解或資訊（教育部國 教司，2010）。此時的語文教學肩負「統整」、「整合」和「運用多媒體」的責任，
所以在本論述的第五章要談電影與語文教學結合的契機，從課程統整的需求、科 際整合的新嘗試和多媒體的絕佳考量來深入探究。
（三）不同類型的電影在語文教學運用上有哪些向度？
前面提過，電影的類型繁多，有些電影的拍攝手法使用了「蒙太奇」，凸顯 出文學的特性，與語文教學有高度相關；有些人文電影雖然沒有類似文學的手法
（蒙太奇），但其多元的人文性質也不失為語文教學可參考的對象；另商業電影
融入了社會團體中各行各業的實況，也能取來加以考量。所以在第六章談電影在 語文教學上運用的向度，先對此向度界定清楚，再分述文學性電影的「強文學性」
取鏡。所謂的「強」是相對文學而言，具備比文學更多的敘述技巧和意象等運用。
而其他人文電影可以參酌「多元人文」，還有商業電影在「社會參與」衡鑑等，
給予電影結合語文教學在運用上有一個較完整的說明。
二、研究方法
以上確定研究的問題後，為了提升語文研究的效能，還得先具備後設思維的 自覺，決定論述的方式；同時藉由既有的語文研究法使論述過程得有明確的脈 絡，以達成相當程度的可讀性，在必要時需使用適當的研究方法以使說明有條 理。在本論述中，將佐以「現象學方法」、「分類法」、「社會學方法」、「美學方法」
和「質性研究法」等共同完成論述程序。對於各章節所需的研究方法簡述如下：
在既有資料的探索過程，採用「現象學方法」來分析。現象學方法，是解析 語文現象或以語文形式存在的事物所內蘊的意識作用的方法。現象學（方法）是 研究「經驗」的科學，不會只注重經驗中的客體或經驗中的主體，而是要集中探 討物體和意識的交接點。因此，現象學（方法）要研究的是意識的指向性活動、
意識向客體的投射、意識透過指向性活動而構成的世界。主體和客體在每一經驗 層次上（認知和想像等）的交互關係才是研究重點。這種研究是超越論的，因為 所要揭示的乃純屬意識、純屬經驗的種種結構；這種研究要顯露的，是構成神秘 主客關係的意整體結構。（鄭樹森，1986：83~84 引艾迪說）
現象學方法要觀察對象如何在意識活動中顯現並構造自身，其口號「回溯到 事物本中去」就是要人們透過直接的認知去把握事物的本質，因而現象學方法不 是一套內容固定的學說，而是一種透過「直接認識」描述現象的研究方法；這個
「認識」包括直覺、回憶、想像和判斷等廣泛意義上的認識形式，再從複雜的變 化多樣的意識中直覺到當中不變的本質及其結構。直覺是最先的認識活動，是對 對象的直接領會。因此現象學方法可以說是一種直覺的方法。（王海山主編，
1998，10~11）回到直觀的根源中，可達成現象覺方法運用的目的，讓研究對象 在經驗中可能呈現的豐富性全面展露。然而，相關意識作用的掘發，都只是研究 者的經驗投射，無從回過頭尋求文本或作者的「保證」，因為文本也要經由理解，
而作者所提供的信息也只能視為讀者的發言。（周慶華，2004a：97~100）所以在 第二章的文獻探討部分，儘可能將所蒐集到的研究成果內體現的意識經驗，針對 電影的論述、電影的功能、電影和語文教學等分項予以適當自我設限和探討，而 不致於落入無法自拔的窘境。
第三章「電影類型」的部分採用分類法來進行。分類法是把具有共同特點的 個體對象歸為一類，或把具有共同特徵的子類集合成類的邏輯方法。分類透過比 較個體與個體的同異、類與類的同異，把事物歸併或劃分出系統的種屬關係。分
類是從種到屬的歸併或是從屬到種的劃分過程，二者方向相反，但又相輔相成，
往往同時並用。客觀事物間的相互連繫是歸類的根據，而相互間的區別是劃分的 根據。根據事物之間相互聯繫與區別的不同和分類的目的不同，分類具有不同的 類型。（一）實用分類：方便檢索、管理之用，不反映事物的實際內容，或物之 間的內在聯繫。（二）現象分類：依事物的表面屬性和外部特徵進行分類，所得 分類系統具有較大的人為性，不一定反映事物之間的本質聯繫。（三）本質分類：
以事物內在的本質屬性為標準進行分類。正確的分類應遵守兩個原則：（一）窮 盡性原則：劃分或歸併出的各類應當窮盡整個對象領域。（二）排他性原則：把 母項劃分之後，各子項的外延或範圍互不相容。（王海山主編，1998：18~19）電 影的種類繁多，給予電影分類是必然的過程，而適當的分類將有助於以下章節的 討論。分類法也會有不周到之處，在使用時還是儘量取其優而避其輕，方能順利 完成論述。
談到第四章「電影的教化功能」和第五章「電影與語文教學結合的契機」， 使用的是「社會學方法」。社會學的方法論指社會學研究的指導思想和各派社會 學的專門理論框架。它給予社會學研究者以立場和觀點，在認識路線和思想路線 上指導著研究的全過程。（王海山主編，1998：230~231）在研究語文形式存在的 事物所內蘊的社會背景時，是採綜合社會學方法中對於社會和社會關係以及社會 規律的重視方式，有效性著重在靠「解析」的功力及其取證的依據，包含解析語 文現象或以語文形式存在的事物是如何的被社會現實所促成；另一方面是解析語 文現象或以語文形式存的事物又是如何的反映了社會現實。（周慶華，2004a：
88~89）電影本身就是反映社會現實的產物，所以詮釋電影的「社會教化功能」， 還有電影應時勢所需「與語文教學結合」時，以社會學方法來論述可說最為恰當。
但是由於一般認定下的事實可能是依賴於不盡完善的觀察力和不盡周全的鑑定 工具而來的；真實的狀況是加諸在事實狀況摘要下的主觀見識；實際狀況也涉及 如何運用認知的方法和親歷其境參與所想認知的事物，彼此交互作用，難以在其 中辨認「體驗」和「認知」的是非對錯（李明燦，1989：162~166），所以在此也 是將社會學方法作為一種策略的運用，不強調其中的客觀性，以個人在論述時受 其侷限。
第六章談「電影在語文教學上運用的向度」除了主要使用社會學方法外，也 兼以「美學方法」輔助論述。美學方法是用在評估語文現象或以語文形式存在的 事物所具有的美感成分。從純理性的基礎來論斷，將語文視為人類的理性架構，
所以必須合理化；從倫理、道德和宗教的立場來進行論斷，語文也是約束社會成 員、維繫社會存在的形而上形式，所以必須合法化；而相關的語文研究從某些特 定的形式結構來進行論斷，可以成就一個美的形式，所以必須合情化。在文學作 品中的美可能是表露在形式中的某些風格或特殊技巧，關涉到文學作品的形式和 意義，而美的展現給人不同的情緒感受，包括前現在的優美、崇高、悲壯；現代 的滑稽、怪誕；後現代的諧擬、拼貼，依角度不同，美的思維也不同。（周慶華，
2004a：132~143）電影是一種藝術，具有高度的美感成分，因為類型不同，美的
形式風格也不同，所以談「電影在語文教學上運用的向度」兼以美學方法來適度 給予評價。
第六章以前著重在理論的建構，進到了第七章「電影在語文教學上運用的經 驗檢證」，我希望能在建構理論之餘，輔以實際操作以檢證成效，所以用質性研 究法來進行。質性研究法是實證研究的模式之一，相對於量化研究以取量的實 證，特別重視參與觀察和深度訪談，以便取得相關的語文資料，形塑出一套理論 知識。（周慶華，2004a：203）運作模式是「經驗介入設計發現／資料蒐集
解釋／分析形成理論回到經驗。（胡幼慧主編，1996：8~10）質性研究可 以是對人的生活、人們的故事、行為以及組織運作、社會運動或人際關係的研究。
（徐宗國譯，1997）其研究中隱含外在信度和內在信度雙重意涵：外在信度指研 究者在研究的過程中，如何藉由對研究者地位的澄清、報導人的選擇、社會情境 的深入分析、概念和前探的澄清及確認、蒐集和分析資料方法的改進等作妥善的 處理，以提高研究的信度；而所謂內在信度，則是指當研究者研究過程中同時運 用多位觀察員對同一現象或行為進行觀察，然後再從觀察結果的一致程度來說明 研究值得信賴的程度，這些可綜合透過三角交叉對照、三角測量、參與者的查核、
豐富的描述、留下稽核的紀錄和實施反省等來「確保」它的可信性。（高敬文，
1999：85~92）因為質性研究非常重視研究對象和行為對當事人的意義，所以在 分析資料意義的過程必須自我放空，讓自己和資料對話，也讓資料和理論產生對 話，再由被研究者的立場和觀點了解資料脈絡的意義。（潘淑滿，2004：23~24）。
第四節 研究範圍及其限制
一、研究範圍
作研究以前，必先設定好研究範圍，如果不自我設限，這種研究就無從「告 一段落」來供人檢驗成效(周慶華，2004a：27)，是以研究者有自我設限的必要 性。在本研究的範圍則是設定在「電影」和「語文教學」這兩項基本的概念上。
先從電影的概念來看，電影可說是一種工業，也可說是一門獨立的藝術。「所謂 電影藝術至少應該包含兩個層面：形式和內涵。形式指一般性的表現媒介，如攝 影、美工設計、配音……等技術層面的操作，以及由這些媒介所產生的影像特質。
所謂內涵即指電影作品本身所蘊含的精神，亦即由導演的思想和情感所溶合而成 的統一意念。」（劉森堯譯，1990：7）由此可知，電影觸及的層面很廣，為了使 論說更為有效，只探究「電影的功能」、「教化功能和娛樂功能」、「電影的類型」，
把電影和「語文教學」這個概念放在一起，又有「運用向度」的考量。整個研究 包括蒐集相關論述、整理既有的研究成果並分析、歸類，方便於提出研考問題和 假設的界說，再加上個人的經驗及見解提出一套合理的論說。在周慶華《語文研
究法》一書提到，形式學科領域以及技巧和風格等類型規模在整體研究中又可以 有理論建構和實證探索等兩種主要的形態。理論建構著重在深賾推理；實證探索 著重在歸納分析，合而成就了語文研究「在世存有」的動態及其靜態成果的樣相。
（周慶華，2004a：4）
探索「電影在語文教學上的運用」既要嘗試建構一套理論也要實證探索來自 我檢證。在建構理論的部分，依循設定概念、建立命題、命題演繹等程序完成創 意的論說；在實務檢證的部分，以臺東縣馬蘭國小六年級的學生為樣本，測試把 電影帶進教學的運用方式，能否有效地提升學習興趣和學習成效。在選擇影片 時，以普遍級和保護級的電影為範圍，避免在觀賞後造成學生不良影響。在電影 內容上，主題與學生的語文學習課程相關性高的為首要選擇，同時也要考量到影 片的長度，避免花過多的時間在欣賞影片而模糊教學重心。測試學生的年級是六 年級學童。電影這個領域中可以有深且廣的討論，如果學生觀看電影的經驗不 夠，可能初次接觸，效果不易呈現，而高年級的學童比起其他年級的學童有較多 的經驗，對文字圖像的攝受和表達的能力比較好，所以以高年級為優先考量。又 因為我個人在馬蘭國小任教，可取其地利之便，加上與學童有一年以上時間的接 觸，彼此有足夠的默契，便於操作實驗性教學。
二、研究限制
本研究中的限制，歸納如下列說明：
（一）由於語文現象及以語文形式存在的事物，內蘊各種不同的影響因素，
在個人能力有限的情況下，對於相關資料的蒐集和既有資料的整理、分析上，可 能無法顧及到所有的面向，只能就可掌握的部分予以客觀的觀察和探討。
（二）在實務檢證部分，樣本為臺東縣馬蘭國小六年級的部分班級，學生的 學習狀況無法代表所有同齡學童，更難以檢測出是否受到地域性因素而影響學習 效果。如果能增加樣本數量，甚至將樣本設定在其他的年級群或是其他地區的學 生，採用來自各種社經背景的學生為樣本，則可使研究更具代表性，增加研究的 價值。
（三）雖然實務檢證的範圍界定在語文課程，但由於目前處於實驗教學的階 段，而我個人平日不是從事國語文的教學，不便佔用過多原教學者的教學時間，
因此檢證的實施主要在學生的「綜合」課中來實施，試驗的時間自然不太足夠。
（四）在選擇影片時，考量到整體的教學時間以及學生的學習興趣，有些適 合的影片因為需要較長的觀看時間，不得不放棄採用；有些影片與課程結合度 高，但在影片的效果上可能不容易投學生所好，也必須捨去。在選擇影片的過程，
影片片長以 80~100 分鐘為最佳考量，避免因為觀賞的時間太長而增加其他的變 項及影響而難以掌控。
（五）由於語文能力的養成需要長時間的經營，雖然我會盡力使實驗教學符
合理想化，教學成效與教學目標一致化，但是也不容易使所有的學生在短期內都 能有全然的改變與進步。
以上這些都只能寄望他日有時間和心力再繼續探討；而有興趣的同行，也可 以在本研究的基礎上別為驗證成效。
第二章 文獻探討
第一節 電影論述
一、電影的定義
英文裡 movie 以及 cinema、pictures 等都可廣稱為「電影」，它們在詞義上雖 然沒有大的區別，但還是存在一些小差異。在二十世紀四○年代中期，法國就有 電影學者認為 film 是指具體的電影製作、產品（影片）與觀賞等意涵；而 cinema 是指電影比較抽象的，與 film 有關的各個社會文化方面的內涵。（李幼蒸，1993）
張武恭整理出幾種對電影的定義解釋：依三民書局《大辭典》所記，電影是 用照像連續取景物及動作，以一定的速度，用強烈的弧光放映在銀幕上，觀者因 視覺暫留的印象，而有與實務動作相等的感覺；依《韋氏大字典》，電影是一連 串的照片或圖畫，以快速度放映於銀幕上，而使人或物產生動的錯覺。所謂動的 錯覺就是一種「視覺暫留」的現象。利用視覺原理，當一格格呈現連續性動作的 靜態畫面作快速播映時，動作與動作之間的空隙，就會被視網膜上暫留的「殘像」
所佔據，因而產生恰似連續動作的「動」感錯覺；大英百科全書對電影的詮釋是 從製作的角度切入，認定電影是一種作為表達用的現代機械工具，它可以重新敘 述事實，以傳達情感的刺激與經驗，運用口語或文字，配合舞臺、音樂和銀幕以 達成傳播任務的一種藝術；法國電影學者伍蒙（Jean-Pierre Aumont）的定義是，
電影一詞包一系列不同的對象：一種司法與意識態意義上的制度，一種企業、一 種美學意義上的生產，一種消費實踐的總合；法國著名電影評論刊物《電影手冊》
的編委兼導演柯莫里（Jean-Louis Comolli）認為，電影作為一種社會機器，不是 直接產生於其技術設備的發明中，而是產生於其實驗的假定和證實中，以及產生 於它對於在社會上獲利的預期與肯定（經濟的、意識形態的與象徵的）之中，人 們可以說，是觀眾發明了電影。除了上述的內容，還有諸多學者的論述（李彥春，
2002；井迎兆，2006；邱啟明，1997），將電影定義為是透過攝影、剪輯、放映 等等的影像科技，利用人為的巧思，以表達一個事件內容、一種心理狀態或藝術 觀念的一種文化現象，並呈現出一種立體視聽組合的動態連續性影像的綜合表演 藝術。（張武恭，2007：7~10）
依程予誠的說法，電影必須由許多不同的角度、觀點來分析、定義它，可以 是從社會、生活、哲學、教育、心理、娛樂，甚至是商品的角度來分析，從媒體 的角度上看，基本上有下列的幾種看法：（一）製作觀點：電影是由聲音與鏡頭 影像組合而成的一個說故事的形式，它可以是商業的故事，如：《魔戒》（The Lord
of the Rings，2001）；或意識形態的紀錄故事，如：《甘地傳》（Gandhi，1982）；
藝術創作的寫意形式，如：《魂斷威尼斯》（Der Tod in Venedig，1971）；或根本 就是一個影像與聲音組合的猜謎遊戲的美學感受故事，如：《安達魯之犬》（Un Chien Andalou，1929）。（二）發行觀點：電影是個經過製作流程後的產品，它需 要有產品的通路將它與消費者、有興趣者連結起來，因為是聲音與畫面組合，必 須透過視與聽的發行通路得到市場回應。隨著電子世界的來臨，它的通路非常廣 泛，發行的產品可以是影片、電影訊號的電視頻道或是數位媒體的 DVD 商品，
或其他多媒體產品。（三）映演觀點：電影被界定在公開戲院放映，是一種社交 活動。（四）市場觀點：電影是經過許多人的涉入而努力完成，是一種投資報酬 率分析工作，是需要經過消費者檢視的一種競爭型商品，每一次的市場反應決定 著下一次電影的製作機會。（五）意義觀點：電影的內容會運用非常多的主題影 像與聲音的變化，從符號學的角度，它的每一種視覺或聽覺處理，都會產生一些 敘事意義上的作用。整體來看，所有畫面處理都希望得到一種觀賞後的某種認 同，因此是一種主題敘事結構的安排，希望敘事效果與電影意義畫上等號，而成 為電影的票房或市場贏家。（六）.價值觀點：電影的內容有許多生活上的訊息，
它可以是一種資訊或資料，對所有接觸過這電影的觀眾來說，都希望得到電影中 某種精神上的滿足，因為電影是一種「記憶型商品」，在大腦記憶中會對這種「價 值」產生作用，同時這也等同電影票付出後的「結果價值」。（七）從消費觀眾觀 點：電影觀眾花時間與付費才能得到這種影音訊息享受，他們希望得到一種實際 參與的滿意。（程予誠，2008：15~17）
二、電影的形式
在曾偉禎所譯的《電影藝術──形式與風格》一書裡說到，電影如同所有的 藝術作品有所謂的「形式」存在。廣義的電影形式是指觀眾在看電影時所認知到 的整體結構，也就是電影中各元素的整體關係系統。以觀眾的角度來看，觀眾對 形式的體會來自作品中的訊息，以及先前的經驗──源自於日常生活和其他藝術 經驗，所以在理解電影形式時，觀眾也會從生活及藝術兩種經驗中，去尋找作品 的訊息。其中，一個高度創意作品因為它拒絕順從一般大眾期待的規則，可能一 開始被認為奇特、異類，初看雖然難懂，再看則會發覺它們自有一套脫離正統的 形式結構。經由這些新作品，我們學到新的辨識方法，並體會出新的感受，最後 新創意的形式結構可能因為變成經典或新慣例而形成新的期待。然而，在藝術領 域裡，沒有絕對的形式規則要求所有的藝術家遵從，很多藝術形式的原則是慣例 的問題，不同電影的形式可能天差地別，但是，仍可用五個一般原則供觀眾在理 解電影形式系統之用：
（一）功能
電影中的每個元素都有一個以上的功能，這個元素的出現要有適當的邏輯解 釋，也就是指該元素的動機。譬如：在《我的男人古德菲》中，一群年輕的社會 人士被指派去帶回很多東西，其中一項就是一個乞丐。因此，在聚會場合中，尋 寶遊戲讓穿著不當的角色──「乞丐」有了出現的動機（理由）。
（二）類似與重複
重複出現的元素有一個規律的模式，可以建立並滿足我們對形式的期待。只 要是電影裡任何有意義、重複出現的元素，都可以稱為母題。母題可能是物品、
顏色、地點、人物、聲音，或人物的個性，也可能是打光法或攝影機的位置，能 幫助並建立平行原則，提供觀賞電影的樂趣。
（三）變化與差異
雖然母題可以被重複，但是鮮少有一模一樣地重複，一定會有一些變 化。譬 如《綠野仙踨》（The Wizard of OZ，1939）裡的托托也是一個重複的母題，但是 在堪薩斯時，牠打攪高齊小姐，迫使桃樂絲帶著牠離家；在奧茲時，牠的打攪反 而使桃樂絲想家，卻又回不了家，兩處的功能不同。
（四）發展
發展是構成相似和相異點的關係的模式。在 ABACA 模式中，不但基於重複
（A 的反覆出現）和差異（B 和 C 的插入），也在於其進展，因此可視為一個原 則。將電影分段可使我們注意到各部分之間相似和相異的地方，在設計形式的整 理進展時，更容易安排情節。
（五）統一／不統一
當我們在一部電影中感知的所有關係都很清晰，且完美地彼此交纏在一起，
便可稱該部電影具有統一性。統一性是程度的問題，鮮少有電影能夠緊湊得完美 無瑕，有時仍會有無法整合的部分。但是對於特殊形式的電影，如《黑色追緝令》
（Pulp Fiction，1994）結尾，最後還是沒說出整部電影中警匪情節重心的手提箱 的內容物，這種「不統一」反而可以讓電影有更寬闊的形式及主題意義。（曾偉 禎譯，2008：66~85）
不同於《電影藝術──形式與風格》對形式的論述，張武恭認為，藝術家對 自然或人生有所體悟，可藉由繪畫、文學、戲劇、音樂、雕塑、電影、舞蹈或建 築等等不同的藝術形式來抒發情感。就電影的「形式」而言，電影編、導所採用
的電影形式原理和造形元素，其實是與其他藝術領的藝術家所使用的形式原理和 造型元素是相似的，所以從九種藝術形式原理可以論及電影的形式原理：
（一）反覆
影片裡一再重複出現表情、動作、情節、物件或整部影片的重播等等屬此。
其目的在強化隱喻的意圖或作為加強語氣之用。例如：《羅馬假期》（Roman Holiday，1953）影片中一再出現的摩托車、馬車、馬嘶聲，一再以攝影師的鬍 子作文章、反覆出現的「煞車失靈」、「蛋」、「帽子」、「鑰匙」、「打嗝聲」，以及 對白「早安，公主」等等的情節；《摩登時代》（Modern Times，1936）片中一再 出現的「機器大於人」的情節等等都屬此。
（二）漸層
「反覆」的形式倘若呈現依固定比例漸次變化的情況時，稱之為「漸層」。 例如：1.影像的淡出、淡入、拉近、拉出。2.音量漸強或漸弱的變化。3.情節逐 漸推移至高潮的過程，或劇中人心情由激情逐漸回復平情的過程。4.光線由亮漸 暗，或由暗漸亮。5.形狀由大漸小或由小漸大。6.攝影機以快動作播放花朵逐漸 綻放，或逐漸凋萎的過程。7.重量的輕重漸次變化。
（三）對稱
「對稱」是指相對的事項或物項，其「質」、「量」、「形」相等或形勢相當。
對稱形式概可區分為：1.相等的對稱：一稱物理性或數理性的對稱形式，譬如人 體結構、蝴蝶翅膀上的對稱紋飾。2.相當的對稱：是一種心理性的對稱，例如「旗 鼓相當」、「門當戶對」、「以牙還牙」、「以毒攻毒」等相當狀態。
（四）均衡
均衡是指諸事諸物間的一種平衡狀態。可分成 1.對稱均衡：就是對稱形式的 平衡狀態。2.不對稱均衡：相比的事物，其質、量或勢都呈明顯的差異，卻還能 保持平衡。例如：《麻雀變鳳凰》（Pretty Woman，1990）影片中，原本是門不當、
戶不對的男女主角，最後竟能合在一起，就是一種不對稱的均衡狀態。
（五）調和
調和是指將類似的構成元素予以組合，就會產生一種和諧感，組合後的形式 具有柔和、文雅、平靜、圓融等美感。在電影領域中可分為色彩、燈光、角色、
表情、動作或情節的調和等等。
（六）對比
對比指將兩種屬性、構造完全不同的造形要素予以並列排比，藉其強烈的對 照，產生一種深具爆發力與活力，極富動感與刺激感的美學形式。如：1.線、形 的對比：《羅馬假期》和《摩登時代》片中人物的高矮、胖瘦對比；《美麗人生》
（La vita è bella，1997）中大人和小孩的對比。2.色彩的對比：在《辛格勒的名 單》（Schindler's List，1993）片中，彩色與黑白影片交錯運用，呈現出一種強烈 的對比感。3.戲劇領域的對比：譬如劇情中的悲歡離合對比、人物性格的忠奸對 比。4.音樂領域的對比：有快板、慢板的對比和大小、強弱的對比。
（七）比例
比例是在一個結構體之內，部分與部分或部分和整體之間的形式法則。
（八）律動
律動隱含節奏與動態之意，是一種具韻律感的美感形式。
（九）統一
將複雜多樣的構成元素，利用線條、色塊、音節、動作、人物、事件等元素 予以統整，以產生一種整體感的構成形式。譬如以意識流剪輯而成的影片，由於 時間、地點、事件常呈現無秩序的跳接，此在情節的連貫上，需要以主要人物、
主題曲或主要事件去貫穿那些失序的畫面。（張武恭，2007：36~46）
三、電影的敘事
什麼是敘事？大衛˙鮑德威爾（David Bordwell）和克莉絲汀˙湯普遜
（Kristin Thompson）認為，我們可以把敘事當作是一連串發生在某段時間、某 個（些）地點、具有因果關係的事件，通常它就是我們說的「故事」。敘事中所 有的事，不管演出來的，或是由觀眾在心中推演的，都共同組合了這個故事。一 般說的「情節」是用來形容所有在銀幕上觀眾看得見、聽得見的一切事物，包括 了所有演出來的事件，還有與故事裡的世界不相關的事物。情節以外的故事暗示 了銀幕上看不到的事件；而故事外的情節則用與劇情毫無關連的影像及聲音來表
示，並影響了我們對故事的了解。如果從說故事的人──電影導演──的觀點來 看，故事是整個敘述中所有事件的總和。說故事的人可以直接在銀幕上說出一些 事件（也就是部分情節），可以暗示未呈現出來的事件；從觀眾的觀點來看，在 眼前出現的就是情節──所有事件的安排。基於這些情節所提供的線索，在腦中 創造故事，我們也認得出情節在何時出現與劇情無關的事物。（曾偉禎譯，2008：
90~93）
結構主義敘事學者傑哈˙簡奈特（Gérard Genette）提出的「敘事／敘述活 動／故事──敘事涵」三元論，至今仍是所有敘事分析的基礎。他認為故事是敘 事的內容，也是敘事的符旨，而敘事涵與故事的微妙差異在於，敘事涵類同於故 事，但不等同於故事的幅度，明白地說，敘事涵指的是故事和故事所涵射的虛構 空間。（廖素珊、楊恩祖譯，2003：77）吳佩慈進一步定義電影裡的敘事涵，就 是依據電影的音像資訊所指陳、所建構，因而創造出來的影片故事空間。她認為 電影的敘事包含了內容與表達兩個層面，在表達層面上包含了聲音與影像兩個軌 道，因此她在探討音像敘事的分析元素時，她分成三大部分：影像分析（包含單 一鏡頭、鏡頭的序列──剪接、觀點問題）聲音分析（包含電影中的聲音、聲畫 關連性與「聽點」）、場的序列和單部影片的分析。（吳佩慈，2007：43～56）
目前電影敘事學主要是研究故事片的敘事功能與結構中的各種問題，因為西 方電影敘事學是直接在文學敘事學的影響下產生的，後者的主要研究對象是小 說，前者的研究對象就是故事片。故事片不同於舞臺劇，它具有兩次的非真實性：
表現虛構的故事和表現虛構的故事時所運用的幻覺技術。對電影敘事性質的研 究，直接導致了與文學敘事學平行的電影敘事學。電影表達面包括運動的影像、
對話、旁白、字幕、音樂、自然音響、彩色等各種各樣的成分，因此它比文學的 文字或音聲表達面要複雜得多。（李幼蒸，1993：178~179）
程予誠也認為電影畫面設計有影像美學與語意考慮，及鏡頭前後劇情說服力 安排，要把有意義的文字故事內容轉換成影像故事，而且還能保有敘事的完整性 與吸引力，在製作電影「過程」上有許多考慮。如果觀眾能全然接受了電影內容，
有可能是經由編劇與剪接主觀化後的引導結果。所謂主觀化的決定，是指電影編 劇將電影故事的基本構想作某種程度的「主題化」，也就是將生活、人生或生命 觀點的想法用某種方式建構在電影劇情中，使電影故事具有主題上的意涵，然後 在編寫劇本中運用影像敘述的方式呈現故事場景中的畫面，也是就對編劇要求
「視覺化」劇本，這是電影劇本和一般小說、散文不同格式的地方。編劇考慮全 長時間、鏡頭數量、場景數量、戲劇性安排、觀眾的接收能力，及可能原創者的 想法等思考，綜合成為電影劇本，這是電影劇本出現的第一個決定關鍵人；當導 演詮繹劇本完成拍攝，電影敘事的工作才開始，由剪接負責電影最後影像視覺的 效果，決定哪些鏡頭可以代表劇情的發展，並符合編劇及剪接原則，剪接的決定 代表電影最後呈現的結構與安排，被視為影像美學結構的關鍵人。因此，電影本 身「說故事」的敘述是編劇決定故事如何陳述，剪接進行最後結構操縱的工作。
透過編劇的戲劇原則與剪接的技巧和選擇，一個完整的故事才會出現在觀眾面
前。（程予誠，2008：53~54）電影敘事的雙層結構可以下圖表示：
以羅蘭˙巴特（Roland Barthe）的敘事角度，分析電影的敘事結構，以主題 來探討「故事為何」，以敘事人稱的觀點關心「誰在說」，以方法的運用是「怎麼 說」，技巧的處理是「如何說」，整體的敘事歷程所包含的人、事、物、技巧和方 法。（程予誠，2008：57）分述如下：
（一）編劇
編戲的主要任務是準備劇本或腳本。劇本的完成會歷經幾個階段，包括大致 交代主要情節的大綱、一份或多份完整腳本，以及最後的拍攝腳本。大幅改寫劇 本是常有的現象，而分鏡腳本也常被修改。有些導演容許演員改變他們的臺詞，
場景中的改變當然也得更改腳本。（曾偉禎譯，2008：18）編劇的過程會利用到 一些基本的說故事法則，大多數電影的結構都採用三幕式。每一幕各司其職：第 一幕，介紹人物和前提；第二幕，遭遇危機及抗爭；第三幕，解除在前提中呈現 的危機。每一幕都分別用各種鋪陳劇情的技巧以強化衝突並推展劇情。在情節 中，前提是以衝突的方式呈現，通常主角在他的人生歷程碰到一個特殊的狀況而
電影哲學──人生／生活／觀點複製 影像美學／符號學──銀幕／攝影 敘事學──澄清／目的
敘事結構──結構／方法
全長時間／鏡頭／場／戲劇性／觀眾想法／作者想法 （第一層次敘事結構）
決定（剪接） （第二層次影像美學結構）
鏡頭材料 人稱／觀點 結構（完整） 故事（清楚）作用目的
電影完成版本 電影編劇
（電影導演）
電影剪接
最後電影拷貝
圖 2-1-1 電影敘事的雙層結構圖（資料來源：程予誠，2008：55）
出現兩難的處境時，前提就出來了，這也是故事要開始的時候。衝突是我們考慮 如何說故事的焦點，是構成劇本的要素之一。「兩極化」是製造衝突的指導原則，
在銀幕上的人物，不管是在外貌或是在言行舉止上都喜歡採兩極化來發展。在情 節推演時，還要安排一系列的驚奇讓觀眾「發現」，以維持觀眾的觀賞興趣，在 驚奇之後，「逆轉」的情節不僅讓故事爆發出戲劇張力，同時也引起讀者高度關 切主角的命運，最後使用「轉捩點」製造意外效果，引起觀眾預期心理、加強情 節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。以上所提的元素──衝突、發現、逆轉、
意外、轉捩點──都是要使讀者捲入劇情當中的基本技巧。（易智言等譯，1994：
6~12）
（二）導演
導演要負責將腳本（文字）轉譯為視覺表現（鏡頭），其責任包含電影腳本 的詮釋、場面調度、分解劇本段落成為特定鏡頭以及調整演員表現。優秀的導演 會發揮文本詮釋，找到故事裡的多層次體現，他運用刻劃角色的方法產生詮釋，
讓敘事更加複雜，也能夠利用某個特定的次文本，改變敘事的含義──舉例來 說，對於角色目標的期待各不相同，或者導演藉由故事情節的意外鋪陳，讓角色 在轉折過程中提升變化性。優秀導演的觀點會更加明確；指導演員表演或攝影，
也有可能創造出讓主角更為深刻的意義。我們會因為深化故事的意外情節而感到 驚喜，在導演思維的引導下，導演精心協調視覺呈現、演員表演以及文本解讀等 方面，創造出能強化觀眾觀影經驗的某種次文本。而偉大的導演對於角色充滿熱 情，喜歡以直接、簡純、簡練的態度去處理素材，會去尋找文本的豐富次文本詮 釋，用次文本詮釋、主導演員表現與攝影，最後將平淡的經驗轉為令人驚艷的呈 現。（吳宗璘譯，2007）
導演執導的過程，必須關心作為視覺元素的攝影和作為聽覺元素的聲音。從 視覺元素來說，影像是電影敘事的基礎元素。一連串有序排列的影像與音響符 號，將一個可見可聽的故事呈現出來，直接作用於觀眾的感官。因此，關於表層 意義場中的攝影元素，主要在於詮釋影像生成的直接意義，而非潛在意義。直接 意義是影像對故事元素的呈現，包含故事規定的空間內容（主體、客體、環境），
以及故事規定的空間處理形式（景別、構圖、攝影機狀態、光、色等）。空間內 容和空間處理形式決定於導演的風格因素和作品採取的敘事趣向（包含寫實趣 向、形式趣向、直接趣向）。從聽覺元素來說，聲音可對視覺形象進行精確的勾 勒，使形象在銀幕時空中的客觀存在更加逼真，同時又可構築影像無法替代的另 一重敘事空間。按照聲音功能的界定，一般將對白、獨白、有源音樂（在影片中 有發聲源）、普通聲效等歸類為勾勒聲音，也就是對影像起加工作用；而把旁白、
無源音樂、特殊聲效歸類為拓意型聲音，就是能獨立敘事或引導影像進行敘事。
表層意義場的聲音部分，重在考察臺詞設計的合理性（與人物身分、人物情緒、
環境是否相符）、準確性（是否有力於性格塑造）、有效性（是否能夠推動劇情發
