電影論述

一、電影的定義

英文裡 movie 以及 cinema、pictures 等都可廣稱為「電影」，它們在詞義上雖 然沒有大的區別，但還是存在一些小差異。在二十世紀四○年代中期，法國就有 電影學者認為 film 是指具體的電影製作、產品（影片）與觀賞等意涵；而 cinema 是指電影比較抽象的，與 film 有關的各個社會文化方面的內涵。（李幼蒸，1993）

張武恭整理出幾種對電影的定義解釋：依三民書局《大辭典》所記，電影是 用照像連續取景物及動作，以一定的速度，用強烈的弧光放映在銀幕上，觀者因 視覺暫留的印象，而有與實務動作相等的感覺；依《韋氏大字典》，電影是一連 串的照片或圖畫，以快速度放映於銀幕上，而使人或物產生動的錯覺。所謂動的 錯覺就是一種「視覺暫留」的現象。利用視覺原理，當一格格呈現連續性動作的 靜態畫面作快速播映時，動作與動作之間的空隙，就會被視網膜上暫留的「殘像」

所佔據，因而產生恰似連續動作的「動」感錯覺；大英百科全書對電影的詮釋是 從製作的角度切入，認定電影是一種作為表達用的現代機械工具，它可以重新敘 述事實，以傳達情感的刺激與經驗，運用口語或文字，配合舞臺、音樂和銀幕以 達成傳播任務的一種藝術；法國電影學者伍蒙（Jean-Pierre Aumont）的定義是，

電影一詞包一系列不同的對象：一種司法與意識態意義上的制度，一種企業、一 種美學意義上的生產，一種消費實踐的總合；法國著名電影評論刊物《電影手冊》

的編委兼導演柯莫里（Jean-Louis Comolli）認為，電影作為一種社會機器，不是 直接產生於其技術設備的發明中，而是產生於其實驗的假定和證實中，以及產生 於它對於在社會上獲利的預期與肯定（經濟的、意識形態的與象徵的）之中，人 們可以說，是觀眾發明了電影。除了上述的內容，還有諸多學者的論述（李彥春，

2002；井迎兆，2006；邱啟明，1997），將電影定義為是透過攝影、剪輯、放映 等等的影像科技，利用人為的巧思，以表達一個事件內容、一種心理狀態或藝術 觀念的一種文化現象，並呈現出一種立體視聽組合的動態連續性影像的綜合表演 藝術。（張武恭，2007：7~10）

依程予誠的說法，電影必須由許多不同的角度、觀點來分析、定義它，可以 是從社會、生活、哲學、教育、心理、娛樂，甚至是商品的角度來分析，從媒體 的角度上看，基本上有下列的幾種看法：（一）製作觀點：電影是由聲音與鏡頭 影像組合而成的一個說故事的形式，它可以是商業的故事，如：《魔戒》（The Lord

of the Rings，2001）；或意識形態的紀錄故事，如：《甘地傳》（Gandhi，1982）；

藝術創作的寫意形式，如：《魂斷威尼斯》（Der Tod in Venedig，1971）；或根本 就是一個影像與聲音組合的猜謎遊戲的美學感受故事，如：《安達魯之犬》（Un Chien Andalou，1929）。（二）發行觀點：電影是個經過製作流程後的產品，它需 要有產品的通路將它與消費者、有興趣者連結起來，因為是聲音與畫面組合，必 須透過視與聽的發行通路得到市場回應。隨著電子世界的來臨，它的通路非常廣 泛，發行的產品可以是影片、電影訊號的電視頻道或是數位媒體的 DVD 商品，

或其他多媒體產品。（三）映演觀點：電影被界定在公開戲院放映，是一種社交 活動。（四）市場觀點：電影是經過許多人的涉入而努力完成，是一種投資報酬 率分析工作，是需要經過消費者檢視的一種競爭型商品，每一次的市場反應決定 著下一次電影的製作機會。（五）意義觀點：電影的內容會運用非常多的主題影 像與聲音的變化，從符號學的角度，它的每一種視覺或聽覺處理，都會產生一些 敘事意義上的作用。整體來看，所有畫面處理都希望得到一種觀賞後的某種認 同，因此是一種主題敘事結構的安排，希望敘事效果與電影意義畫上等號，而成 為電影的票房或市場贏家。（六）.價值觀點：電影的內容有許多生活上的訊息，

它可以是一種資訊或資料，對所有接觸過這電影的觀眾來說，都希望得到電影中 某種精神上的滿足，因為電影是一種「記憶型商品」，在大腦記憶中會對這種「價 值」產生作用，同時這也等同電影票付出後的「結果價值」。（七）從消費觀眾觀 點：電影觀眾花時間與付費才能得到這種影音訊息享受，他們希望得到一種實際 參與的滿意。（程予誠，2008：15~17）

二、電影的形式

在曾偉禎所譯的《電影藝術──形式與風格》一書裡說到，電影如同所有的 藝術作品有所謂的「形式」存在。廣義的電影形式是指觀眾在看電影時所認知到 的整體結構，也就是電影中各元素的整體關係系統。以觀眾的角度來看，觀眾對 形式的體會來自作品中的訊息，以及先前的經驗──源自於日常生活和其他藝術 經驗，所以在理解電影形式時，觀眾也會從生活及藝術兩種經驗中，去尋找作品 的訊息。其中，一個高度創意作品因為它拒絕順從一般大眾期待的規則，可能一 開始被認為奇特、異類，初看雖然難懂，再看則會發覺它們自有一套脫離正統的 形式結構。經由這些新作品，我們學到新的辨識方法，並體會出新的感受，最後 新創意的形式結構可能因為變成經典或新慣例而形成新的期待。然而，在藝術領 域裡，沒有絕對的形式規則要求所有的藝術家遵從，很多藝術形式的原則是慣例 的問題，不同電影的形式可能天差地別，但是，仍可用五個一般原則供觀眾在理 解電影形式系統之用：

（一）功能

電影中的每個元素都有一個以上的功能，這個元素的出現要有適當的邏輯解 釋，也就是指該元素的動機。譬如：在《我的男人古德菲》中，一群年輕的社會 人士被指派去帶回很多東西，其中一項就是一個乞丐。因此，在聚會場合中，尋 寶遊戲讓穿著不當的角色──「乞丐」有了出現的動機（理由）。

（二）類似與重複

重複出現的元素有一個規律的模式，可以建立並滿足我們對形式的期待。只 要是電影裡任何有意義、重複出現的元素，都可以稱為母題。母題可能是物品、

顏色、地點、人物、聲音，或人物的個性，也可能是打光法或攝影機的位置，能 幫助並建立平行原則，提供觀賞電影的樂趣。

（三）變化與差異

雖然母題可以被重複，但是鮮少有一模一樣地重複，一定會有一些變 化。譬 如《綠野仙踨》（The Wizard of OZ，1939）裡的托托也是一個重複的母題，但是 在堪薩斯時，牠打攪高齊小姐，迫使桃樂絲帶著牠離家；在奧茲時，牠的打攪反 而使桃樂絲想家，卻又回不了家，兩處的功能不同。

（四）發展

發展是構成相似和相異點的關係的模式。在 ABACA 模式中，不但基於重複

（A 的反覆出現）和差異（B 和 C 的插入），也在於其進展，因此可視為一個原 則。將電影分段可使我們注意到各部分之間相似和相異的地方，在設計形式的整 理進展時，更容易安排情節。

（五）統一／不統一

當我們在一部電影中感知的所有關係都很清晰，且完美地彼此交纏在一起，

便可稱該部電影具有統一性。統一性是程度的問題，鮮少有電影能夠緊湊得完美 無瑕，有時仍會有無法整合的部分。但是對於特殊形式的電影，如《黑色追緝令》

（Pulp Fiction，1994）結尾，最後還是沒說出整部電影中警匪情節重心的手提箱 的內容物，這種「不統一」反而可以讓電影有更寬闊的形式及主題意義。（曾偉 禎譯，2008：66~85）

不同於《電影藝術──形式與風格》對形式的論述，張武恭認為，藝術家對 自然或人生有所體悟，可藉由繪畫、文學、戲劇、音樂、雕塑、電影、舞蹈或建 築等等不同的藝術形式來抒發情感。就電影的「形式」而言，電影編、導所採用

的電影形式原理和造形元素，其實是與其他藝術領的藝術家所使用的形式原理和 造型元素是相似的，所以從九種藝術形式原理可以論及電影的形式原理：

（一）反覆

影片裡一再重複出現表情、動作、情節、物件或整部影片的重播等等屬此。

其目的在強化隱喻的意圖或作為加強語氣之用。例如：《羅馬假期》（Roman Holiday，1953）影片中一再出現的摩托車、馬車、馬嘶聲，一再以攝影師的鬍 子作文章、反覆出現的「煞車失靈」、「蛋」、「帽子」、「鑰匙」、「打嗝聲」，以及 對白「早安，公主」等等的情節；《摩登時代》（Modern Times，1936）片中一再 出現的「機器大於人」的情節等等都屬此。

（二）漸層

「反覆」的形式倘若呈現依固定比例漸次變化的情況時，稱之為「漸層」。 例如：1.影像的淡出、淡入、拉近、拉出。2.音量漸強或漸弱的變化。3.情節逐 漸推移至高潮的過程，或劇中人心情由激情逐漸回復平情的過程。4.光線由亮漸 暗，或由暗漸亮。5.形狀由大漸小或由小漸大。6.攝影機以快動作播放花朵逐漸 綻放，或逐漸凋萎的過程。7.重量的輕重漸次變化。

（三）對稱

「對稱」是指相對的事項或物項，其「質」、「量」、「形」相等或形勢相當。

對稱形式概可區分為：1.相等的對稱：一稱物理性或數理性的對稱形式，譬如人 體結構、蝴蝶翅膀上的對稱紋飾。2.相當的對稱：是一種心理性的對稱，例如「旗 鼓相當」、「門當戶對」、「以牙還牙」、「以毒攻毒」等相當狀態。

（四）均衡

均衡是指諸事諸物間的一種平衡狀態。可分成 1.對稱均衡：就是對稱形式的 平衡狀態。2.不對稱均衡：相比的事物，其質、量或勢都呈明顯的差異，卻還能 保持平衡。例如：《麻雀變鳳凰》（Pretty Woman，1990）影片中，原本是門不當、

戶不對的男女主角，最後竟能合在一起，就是一種不對稱的均衡狀態。

（五）調和

調和是指將類似的構成元素予以組合，就會產生一種和諧感，組合後的形式

調和是指將類似的構成元素予以組合，就會產生一種和諧感，組合後的形式