文獻回顧

以下的文獻回顧，首先爬梳彙整周美玲導演的創作生涯，以為後續分析影像 時明白作品於導演之創作脈絡的定位背景。接著是關於電影分析的理論方法，將 借用電影學者David Bordwell 的電影詩學及形式分析理論，作為解析電影之敘事 結構及影像風格的分析框架。

7 此處所謂大眾電影乃指以大眾市場為目標的通俗劇情片。

8 陳俊志也是公開同志身分並嘗試以影像進行同志運動的導演，作品以紀錄片為主，故相較之下

1.2.1 周美玲創作生涯與相關研究

周美玲，1969 年生，成長於基隆市。1992 年由政治大學哲學系畢業後，曾 短暫於黨外的地下電視台⁹與金門的報社¹⁰擔任過記者，電子媒體的工作經驗是她 接觸並學習到企劃撰寫和影像剪輯等媒體製作流程及技巧的起點 (臺灣電影網 2005)。之後在一間主要拍攝社會運動的傳播公司，認識了攝影師出身、持續以 紀錄片關注故鄉的金門籍導演董振良。不久即因公司改組而離職，開始轉向獨立 影像製作，加入了董振良建立的「螢火蟲映像體」(財團法人國家電影資料館 無 日期)，一方面擔任編劇、副導演、製片等職務，協助董振良拍攝有關金門的影 片¹¹，同時也逐漸展開個人創作 (臺灣電影網 2005)。

周美玲屬於獨立製片創作者，作品一向自行編導，後製的剪輯若非受交片期 限或播映檔期在即等時間限制，也幾乎不假其他剪輯師之手。在影像製作上周美 玲始終企圖對其作品保有高度掌控，以維持個人創作的完整性，因此構思拍攝企 畫然後設法尋找資金投資的獨立製片模式，也就成為其作品主要的產製方式。周 美玲的歷年作品可參見表1-2。

首部編導的作品為以DV 拍攝的劇情短片《身體影片》(1996)，內容描寫寂 寞男女的深夜交會，並藉由扮裝者點出「我是誰？」的哲學思考。拍攝完這部影 片後，由於了解到劇情片不易找到市場，沒有資金來源也就無以為繼，周美玲遂 改投入拍攝紀錄片，並積極參加地方文化紀錄影帶獎、金穗獎、臺灣國際紀錄片 雙年展等各類影展競賽。

1999 年周美玲發起《流離島影》大型紀錄片計畫，這是一個自發性、非營 利目的的企劃，以「謝絕客觀新聞報導」、「有別主流美學形式」為號召，獲其他 十一位導演響應，分別至臺灣的十二個離島，對島嶼的生命特質進行探索，並重 新思考紀錄影像的本質。在《流離島影》拍攝期間結識目前的伴侶兼工作夥伴劉

9 在全民有線電視臺擔任跑政治線新聞的記者。

10 《金門日報》

11 1993 年兩人合作將黃克全的短篇小說〈燈〉改寫為劇本，獲短片補助(國家電影資料館 無日 期)，之後更發展成首部由金門人製作描寫金門戰地歷史的電影《單打雙不打》(1995)。

芸后。2000 年底離開「螢火蟲映像體」(臺灣電影網 2005)，轉而與伴侶兼工作

1999 《輻射將至—烏坵》 紀錄片 《流離島影》計畫影像系

1.2.2 David Bordwell 電影詩學

電影作為一影像媒體，故事的呈現鑲嵌於整部電影的敘事結構，且是由鏡頭 取景、場面調度、音樂、剪輯等電影組成元素共同構成。是以，解讀與詮釋文本 時需要回歸電影整體，並將電影的形式和風格納入分析，才較不至有見樹不見林 的傾向。在當代電影理論中，David Bordwell 即主張電影研究應回歸以電影形式 為基礎。以下針對Bordwell 的理論核心與背景脈絡進行說明。

David Bordwell 為美國資深電影學者，致力發展電影敘述 (narration) 理論，

著作產量豐富，闡釋其電影敘述理論及研究方法的專書包括 Film Art: An

Introduction (1979)、Narration in the Fiction Film (1985)、Making Meaning:

Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) 等，將敘述分析應用

至個別電影作者的電影詩學研究則有探討小津安二郎的 Ozu and the Poetics of

Cinema (1988)、解析艾森斯坦的 The Cinema of Eisenstein (1993) 與討論胡金銓的

“Richness through Imperfection: King Hu” (1998) 等。Bordwell 也關注電影風格在 歷史上的演變，以及電影史上重大電影運動或類型當中的風格特色與敘事通則，

而有綜論電影風格史的 On the History of Film Style (1997)，針對古典好萊塢電影 的 The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (1985)、當代好萊塢電影的 The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern

Movies (2006)、香港電影的 Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (2000) 等電影風格史著述。2008 年出版的 Poetics of Cinema，

Bordwell 在這本將舊作重新修訂並新增擴充的文集中，提出「電影詩學」來指稱 並說明其所採取的研究取徑，可謂匯集且總括了Bordwell 過去三十年來的研究 視角與成果。

Bordwell 的電影敘述理論與電影詩學，相當程度是對於當代主流英美電影主 流理論的反彈。當代英美電影主流理論為基於文學的符號學、拉康 (Jacques Lacan) 式的精神分析，及馬克思主義、阿圖塞 (Louis Althusser) 等法國文化理 論的電影批評，在七零年代先後經法國雜誌 Tel Que 和英國雜誌 Screen 的編輯引

人文主義思潮的電影理論發展趨勢提出了質疑與反思。首先，他批評許多人文主 義的理論概念是大理論 (Theory)，也就是鉅型理論 (Grand Theory)，既過於廣泛 卻又過度狹窄，因為它們假定能以一些主要的概念模型去含括整個社會現象或所 有人類活動，對於人類智識的運作則假設了一個有限的模式 (2008: 2)。再者，

大理論的興盛，不僅壓垮其他理論 (theories)，亦阻礙了理論化 (p. 2)。而電影研 究贊同大理論的傾向，則有導致走向褊狹的危險。例如知曉索緒爾 (Ferdinand de Saussure) 的語言學，但卻不知道喬姆斯基 (Noam Chomsky) 在語言學所引發的 重大革命；又如忽略除了拉康的精神分析之外，認知心理學與神經心理學亦提供 了關於人類認知及心理現象的豐富見解 (pp. 5-6)。

此外，面對八零年代的電影研究由意識形態批評與女性主義心理分析所獨霸 (dominant) (2008: 54)，Bordwell 也對當代以人文主義理論為核心之電影研究方法 提出批判。Bordwell (2008) 指出當代電影研究的心理分析與意識型態批評，存 在「學說導向」(doctrine-driven) 的情況 (pp. 2, 12)，方法上往往從電影中挑選零 星符合特定理論概念的內容，據此創造關於文本之內在隱含 (implicit) 或徵候性 意義 (symptomatic) 的闡釋 (p. 12)，並進而作出籠統誇大的政治性論斷，如此不 僅忽視了整體性的風格，更將電影中由複雜因素組成及影響的面向簡化成意識形 態系統的運作結果 (吳佳琪 2000)。

基於意圖對當代電影研究之學說導向現象進行反撥，Bordwell 嘗試建構扣連 理性與經驗 (empirical) 探究傳統的電影理論及研究方法，以生產關於電影作為 一種藝術形式的可靠的知識 (2008: 3-4)。Bordwell 回歸古典電影理論，走向電影 敘事學，重新闡述俄國形式主義，他並以認知心理學的構成理論 (Constructivism) 為基礎，強調觀眾的觀影行為乃經歷認知–感知 (perception and cognition) 活動 且不斷進行推論的動態過程，由此發展出一套新形式主義 (neoformailism) 的電 影敘述理論系統。Bordwell 強調整部電影就是一種形式 (form)，形式元素即為一 般所謂的內容，而敘述 (narration) 是電影向觀眾呈現內容的過程。其敘述理論 的核心概念是：「在劇情片中，敘述是影片情節 (syuzhet; plot) 和風格 (style) 互

動的過程，它不斷提示觀眾，並引導其從事故事的建構。」(1999: 127)。他以形 式系統 (敘事性與非敘事性) 與風格系統 (攝影、剪接、場面調度、聲音) 來說 明解釋電影的組成及運作機制。Bordwell 的理論對電影敘事提供了一套系統性的 理解與分析方式，因而頗受電影教育單位的青睞，由 Film Art: An Introduction 一 書自1979 年出版後就被美國許多電影系選作教科書並不斷再版即可見一斑。另 外，亦有不少研究援引作為解析影片的理論基礎與分析方法 (如：鄭惠雯 2005；

党永順 2006；劉紀婷 2010)。

Bordwell 更延伸電影敘述理論，提倡電影詩學此一研究取徑。所謂詩學，

Bordwell 回溯歷史上的傳統，從亞里斯多德 (Aristotle) 論戲劇和文學的《詩學》

(Poetics) 講稿、斯特拉溫斯基 (Igor Stravinsky) 的《音樂詩學》(Poetics of

Music)，到建築詩學研究等不同藝術領域的著作，歸結出詩學是對於經過一個涉

及進行諸多選擇之建構過程而完成之藝術作品的研究，探究的範圍包括技法要 素、構成的基本原則，以及這些原則的效果等 (2008: 12)。詩學依據研究課題可 區分為分析詩學 (例如探討貫串單一作品或橫跨多部作品中的特殊手法)、理論 詩學 (例如提出類型﹝genre﹞的性質或分類條件) 與歷史詩學 (例如了解特定 形式與歷史時期的關聯) 三個面向 (2008: 12-13)。Bordwell 的電影詩學則是他對 於電影分析所提出的一個詩學版本 (p. 19)，主要關注的範疇是分析詩學與歷史 詩學。電影詩學將形式看作是作用於膠捲、佈景道具等物質，以及主題、題材與 風格等非物質素材的組織原則，而相關的原則共同創造出一個旨在實現效果的整 體 (p. 23)，故其所核心發問即為：「電影如何製作以達成引發特定效果之目的？」

(p. 54)。Bordwell 指出，學說導向方法與電影詩學的差異正在於此，前者將議題 侷限在電影的意義上，以創造對電影的闡釋 (或說是閱讀) 為目的，電影詩學儘 管於描述、分析和解釋的過程也包含對意義的闡釋與推斷，但並不以此為目標，

還嘗試對電影的各式效果進行解釋 (p. 16)。換句話說，電影詩學更多是關於「如 何」(how)，而不是「什麼」(what) (p. 23)。

點 (particulars)－樣態 (patterns)－目的 (purposes)－原則 (principles)－實踐 (practices)－感知處理 (processing)／效果 (effects)」(2008: 24, 53)。特點為吸引 研究者注意的電影細節，可能是某句台詞或某個鏡頭。Bordwell 強調詩學的探究 不僅止於特點，這些特點還屬於樣態的一環，例如低調 (low key) 照明可能會與 某位角色有所關聯。樣態則有特定之目的或功能，例如男主角的幽默言談是為了 提升角色的魅力。當許多影片出現重覆的特點、樣態與目的，值得進一步探究其 背後的原則，通常這些原則本質上具有常規 (norms) 的性質，不同程度地左右 影片的創作。而實踐一方面可視為製作者所作的理性選擇，研究者於是根據蒐集 到的相關資料以及製作者的創作環境，進行「手段－目的」(means-end) 的推論；

實踐另一方面也受到制度的影響與規範，製作者的產製乃鑲嵌於社會與經濟體系 之中，這些體系涉及默認的美學假定 (tacit aesthetic assumptions) 和使用技術的 標準方式等面向。最後，效果聚焦的是電影於引起觀眾反應所扮演的角色，探問

「主題－形式－風格」三位一體的動態系統引發了什麼樣的感知活動，以及在觀 影過程中情感 (emotions) 如何作用。Bordwell 表示，他並非旨在推動階段式的 六步驟程序，剖析時總是需要往復其間來回審視，且有時處理其中一兩個部分即

「主題－形式－風格」三位一體的動態系統引發了什麼樣的感知活動，以及在觀 影過程中情感 (emotions) 如何作用。Bordwell 表示，他並非旨在推動階段式的 六步驟程序，剖析時總是需要往復其間來回審視，且有時處理其中一兩個部分即

在文檔中 電影作為同志運動媒介之策略與侷限：論周美玲的彩虹三部曲 (頁 11-20)