電影作為同志運動媒介之策略與侷限：論周美玲的彩虹三部曲

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國立臺灣大學理學院地理環境資源學系碩士論文

Department of Geography College of Science

National Taiwan University Master Thesis

電影作為同志運動媒介之策略與侷限：

論周美玲的彩虹三部曲

Challenge in Creating LGBT Films as Consciousness-raising Art:

On Zero Chou’s Rainbow Series

林柔漪 Jou-Yi Lin

指導教授：黃宗儀博士 Advisor: Tsung-Yi Huang, Ph.D.

中華民國 103 年 8 月

August, 2014

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摘要

電影作為當代社會重要的大眾娛樂文化商品，其內容不僅是對日常生活各種文化地景的想像與再現，當中更涉及各種意識型態相互競逐與協商。此外，電影所引起大眾迴響與相關效應，亦可能對社會產生實質的影響。伴隨臺灣同志運動日益蓬勃，近年來臺灣電影似乎出現一股同志題材風潮，同志題材電影和在地社會之複雜連結，值得進一步檢視探討。

回顧當前臺灣同志題材電影的相關研究可發現，對於電影文本的討論往往偏重於零星劇情、台詞及特定角色的性向與性別氣質，也就是僅聚焦於影片中的同志議題和性／別政治。此舉忽略了電影作為一影像媒體，故事的呈現鑲嵌於整部電影的敘事結構，且是由鏡頭取景、場面調度、音樂、剪輯等電影組成元素共同構成。是以，解讀與詮釋文本時需要回歸電影整體，並將電影的形式和風格納入分析，才較不至有見樹不見林的傾向。再者，個別電影的產製背景和導演個人的創作特色與意圖，對於電影文本的影響亦為值得注意的探討面向。

鑒於上述研究缺口，本論文在研究方法上採用電影學者David Bordwell 提出的敘述理論與電影詩學分析取徑，以臺灣具代表性之女同志導演周美玲的三部同志題材電影《豔光四射歌舞團》、《刺青》與《漂浪青春》為研究對象，進行電影形式分析，並由影像作為同志運動媒介的切入視角，檢視電影中的同志再現策略與影像政治，理解導演如何取材自在地，有策略地再現同志影像使同志現身於大眾前，以及背後涉及的意識形態協商和結構性因素限制。研究結果與既有之相關研究進行對話與補充，能有助於複雜化對於臺灣同志題材電影的理解。

關鍵字：臺灣同志電影、電影詩學、周美玲、同志運動、再現政治

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Abstract

Exploring contemporary Taiwan cinema, we find a number of LGBT films that echo the rise of LGBT movement in recent years. The main purpose of this thesis is to inquire how narrative films as mainstream mass media could challenge the

heteronormative paradigm and promote LGBT movement. The study takes Zero Chow, a Taiwanese lesbian director, as an example, to analyze closely three works of her “rainbow series”: Splendid Float (2004), Spider Lilies (2007), and Drifting

Flowers (2008). By using David Bordwell’s poetics of cinema as the theoretical

framework and film narrative theory as analytical method, the research examines how Chow employs strategies of cinematic representation to question and/or negotiate with dominant gender ideologies and in so doing changes the ways audiences understand sexual minorities. The research results show the complicated relationships between the director’s intentions to contribute to Taiwan’s LGBT movement, box office concerns, and the politics of representation when making these well-meaning films.

Keywords: Taiwan LGBT films, poetics of cinema, Zero Chow, LGBT movement,

politics of representation

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圖目錄

圖3-1 《刺青》劇情結構大綱 ... 40

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表目錄

表1-1 九○年代臺灣同志題材電影 ... 2 表1-2 周美玲導演作品一覽表 ... 6 表2-1 《豔光四射歌舞團》敘事結構分段 ... 34

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第一章緒論

第一節研究動機

臺灣同志運動發展日趨蓬勃，從臺灣同志大遊行的規模逐年擴大，2010 年第八屆遊行的參與人數達三萬人，已成為亞洲LGBT 社群共襄盛舉之盛事，即可窺見一斑。而除了同志議題持續在大眾傳媒和學術研究中受到關注之外，鎖定同志族群的商品或消費空間亦如雨後春筍般增加，例如因同志商店聚集成為男同志新興社交地點的西門町紅樓商圈的形成¹，著名網路書店博客來也在2009 年成立「同志專門店」(簡稱為「同書店」)(顏甫珉 2009)。儘管近期同志社群出現檢討遊行嘉年華化的呼聲，要求正視活動缺乏政治訴求，以及贊助業者宣傳、競爭意味濃厚，導致活動商業化傾向的問題 (林純德 2009；陳韋臻 2009)，前述這些現象連同同志運動內部的反省，在在均顯示出臺灣同志的意識已逐漸抬頭，社會環境對同志議題也日益開放。

在此同時，臺灣電影似乎也正興起一波同志風潮 (參見表 1-1) 。相較於過去《囍宴》(1993)、《愛情萬歲》(1994)、《美麗在唱歌》(1996) 等影片處理同志議題時的保守、曖昧與隱晦，自2002 年的《藍色大門》起，陸續出現多部以正面態度深刻描繪同志的國片 (呂政霖 2008: 31-32)。從只是驚鴻一撇但刻畫具體的《台北晚九朝五》(2002) 和《心戀》(2004)，到雖非專以同志題材為主要訴求，

但主角涉及同志情慾的《盛夏光年》(2006)、《刺青》(2007)、《渺渺》(2008) 與

《酷馬》(2010)，再至明確以同志為主題的《十七歲的天空》(2004)、《漂浪青春》

(2008) 以及《花吃了那女孩》(2008)。其中不乏國內票房不俗，或在國際影展上大放異彩的作品。例如，《十七歲的天空》以約四百萬的低製作成本創下全臺超過八百萬票房收益，創下國片投資報酬率的里程碑；《刺青》則獲得有柏林影展泰迪熊獎最佳影片獎。

1 可參考：羅毓嘉。2010。男柯一夢夢紅樓：西門紅樓南廣場的「同志市民空間」。國立臺灣大學新聞研究所碩士論文。

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表

1-1 九○年代臺灣同志題材電影

中文片名年份導演主要演員臺北票房，

年度國片排名備註藍色大門 2002 易智言桂綸鎂、陳柏霖、梁又琳 454 萬，第二女同志飛躍情海 2003 王毓雅王毓雅、林依晨 48 萬，第九女同志 17 歲的天空 2004 陳映蓉楊祐寧、周群達、金勤 538 萬，第二男同志艷光四射歌舞團 2004 周美玲陳煜明、鍾以慶 31 萬，第十一男同志孤戀花 2005 曹瑞原袁詠儀、李心潔、蕭淑慎 85 萬，第十女同志盛夏光年 2006 陳正道張孝全、張睿家、楊淇 530 萬，第二男同志 Go Go G-boys 2006 于中中 TAE、余發揚、唐振剛無資料男同志愛麗絲的鏡子 2007 姚宏易謝欣穎、歐陽靖 79 萬，第十三女同志刺青 2007 周美玲楊丞琳、梁洛施 713 萬，第四女同志我看見獸 2007 劉議鴻張嘉容、官苑芬第十七女同志漂浪青春 2008 周美玲王學仁、房思瑜、趙逸嵐 116 萬，第十三女/男同志花吃了那女孩 2008 陳宏一路嘉欣、林嘉欣、張榕容 214 萬，第九女同志渺渺 2008 程孝澤張榕容、柯佳嬿、范植偉 232 萬，第八女/男同志亂青春 2009 李啟源姚安琪、廖千惠、李律 43 萬女同志

曖昧 2009 Monika Treut

胡婷婷、柯奐如、Inga Busch

－；臺灣／德

國合製女同志

霓虹心 2009 劉漢威黃河、Pernilla August、

Ludwig Palmell

－；臺灣／瑞

典合製男同志

酷馬 2010 王小隸黃遠、鄭靚歆、藍正龍

－女同志

註：此表僅列出主角為同志身分或涉及同性愛情節之電影。

資料來源：本研究自行整理。

然而，同志題材電影²的增加及賣座，是否即表示社會環境對同志的接納度增加？似乎未必如此。知名影評人藍祖蔚 (2007) 在部落格發表的文章〈台灣人為何偏愛同志電影？〉，以及其後續引發的網友回應，提供了我們一些線索。許多臺灣電影都有同志題材的現象，也引起其他國家的觀眾的注意，文中藍祖蔚即

2 「同志電影」在認定或定義上未有公定的標準，例如是否必須為同志導演所拍攝的作品，劇情有同性曖昧關係或跨性別行徑即是，還是角色需具有同志認同才算，又如同志作為配角的影片是否也算等等。故本研究採較折衷的定義方式，以「同志題材電影」泛稱主角為同志身分或涉及同

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以「台灣電影為什麼這麼多同志題材？一位香港朋友這麼問我」為楔子展開議論。他認為並非如外界所言，電影創作者是為求賣座而以同志議題為噱頭，其實

「問題不在同志，而在愛情」，同志題材只是表達愛情故事的一種元素，或因臺灣電影的同志情節比重過高，才讓人有臺灣導演專愛拍攝同志題材的印象。不過，從網友的回應來看，儘管有些人和藍祖蔚一樣，持較正面的態度詮釋此現象

3，但部分民眾仍認為這是同志片成為票房保證下的一窩蜂熱潮，他們對「氾濫」

的同志情節深感厭煩，且質疑電影有消費同志族群之嫌⁴。另一方面，則有 (同志) 觀眾反應，很多電影並不貼近同志族群的實際生活，也未道出同志的真實心聲⁵。在此必需釐清的是，發表意見的網友未必均看過同志題材電影，且有部份可能涉及個人對同志議題的主觀立場。但無論如何，這篇部落格討論就像一面鏡子，映照出臺灣大眾面對同志題材電影風潮的多重反應。

由上述爭辯延伸出來值得思考的是，該如何去理解及評價同志題材電影？究竟怎麼樣的同志再現才是一部「好」的同志題材電影？在實際生活中我們可以看到，一些商業製作像是電影《斷背山》，以及 Queer as Folk、The L Word 等影集，

不僅在不同程度上對廣大異性戀觀眾發揮了增進對同志戀者的理解與善意之作用，更對許多同志觀眾的認同建構和生命經驗產生重要影響⁶。此外，同志題材影片於文本本身對觀眾的影響之外，還具有建立社群互動的效果，女同志題材影 集 The L Word 形成串聯全球影迷的社群網站，即為一個明顯的例子。不過，這 些影片也遭到研究批評，被質疑不具有反思性與顛覆父權體制和異性戀霸權的能動性，抑或強化了異性戀常規 (heteronormativity) 或中產階級主流價值。

3 網友烷認為：「當異性戀愛情故事的各種可能已被說得差不多時，同性愛情面對的壓力、迷惑……是很有戲的」，網友D 則覺得：「這些電影如果有感動人的話，不僅是因為牽涉到同志的關係，『人』才是主體，不是因為他／她是同性戀而已」。(註：以上均為節錄)

4 網友 Lu 質疑：「同志在臺灣並非多數，就和別的國家一樣，實在無須『過度』的好奇。除了特殊的情愛主題外，難道就沒有其他文化可以代表臺灣嗎？」，網友路過也回應道：「當所有人同時舉著放大鏡來窺探同志的情愛世界時，他們眼中的同志，倒底是『尋常』還是『不尋常』？」。(註：

以上為節錄)

5 網友 filt 表示：「好看的不多，真正有拍到同志心理的又有幾個？」(註：以上為節錄)

6 關於 The L Word 對臺灣在地觀眾的影響，可參考：林家安。2009。臺灣女同志在《The L Word》

影集中的主體形構與認同實踐。國立臺北教育大學藝術與造形設計學系碩士論文。

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採取批判視角的影像再現政治文本研究，與觀眾的日常觀影經驗之間似乎有所衝突矛盾的現象，引發筆者對同志題材電影可能發揮的社會作用感到好奇，特別是那些帶有同志運動關懷與企圖的大眾電影⁷。因為正如黃宗儀與李紀舍 (2011) 分析關懷外籍移工之影片的研究所顯示，即使拍攝者出於善意，影片在將移工置入家庭喻象的敘事框架以訴求影像親密性的同時，可能反而應和了勞動付出的工具化邏輯。而大眾電影作為一種文化工業下的娛樂媒體，兼顧吸引觀眾觀看並能達成政治訴求目的顯得更為不易。

那麼，以同志題材電影作為同志運動媒介如何可能？又會有什麼侷限呢？周美玲的同志題材電影或許有助於解答這個問題。周美玲是臺灣獨立製片導演，也是少數公開同志身分的導演之一⁸；重視個人創作美學，作品具有人文關懷意圖，

但也不排斥以通俗的故事貼近觀眾，企圖透過影像訴諸感性，來增進大眾對同志等社會邊緣弱勢族群的理解與友善。她提出要拍攝六部同志題材電影的「六色彩虹電影」計畫，目前已完成其中三部，包括展現扮妝皇后跨性別文化的《豔光四射歌舞團》(2004)、結合青少年次文化議題的女同志題材電影《刺青》(2007)，

以及企圖呈現臺灣女同志生命史的《漂浪青春》(2008)。因此本論文以周美玲的三部同志題材電影為研究對象，嘗試深入檢視並探討當中的同志再現策略和影像政治，以及其與電影語言之間的關聯。

第二節文獻回顧

以下的文獻回顧，首先爬梳彙整周美玲導演的創作生涯，以為後續分析影像時明白作品於導演之創作脈絡的定位背景。接著是關於電影分析的理論方法，將借用電影學者David Bordwell 的電影詩學及形式分析理論，作為解析電影之敘事結構及影像風格的分析框架。

7 此處所謂大眾電影乃指以大眾市場為目標的通俗劇情片。

8 陳俊志也是公開同志身分並嘗試以影像進行同志運動的導演，作品以紀錄片為主，故相較之下

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1.2.1 周美玲創作生涯與相關研究

周美玲，1969 年生，成長於基隆市。1992 年由政治大學哲學系畢業後，曾短暫於黨外的地下電視台⁹與金門的報社¹⁰擔任過記者，電子媒體的工作經驗是她接觸並學習到企劃撰寫和影像剪輯等媒體製作流程及技巧的起點 (臺灣電影網 2005)。之後在一間主要拍攝社會運動的傳播公司，認識了攝影師出身、持續以紀錄片關注故鄉的金門籍導演董振良。不久即因公司改組而離職，開始轉向獨立影像製作，加入了董振良建立的「螢火蟲映像體」(財團法人國家電影資料館無日期)，一方面擔任編劇、副導演、製片等職務，協助董振良拍攝有關金門的影片¹¹，同時也逐漸展開個人創作 (臺灣電影網 2005)。

周美玲屬於獨立製片創作者，作品一向自行編導，後製的剪輯若非受交片期限或播映檔期在即等時間限制，也幾乎不假其他剪輯師之手。在影像製作上周美玲始終企圖對其作品保有高度掌控，以維持個人創作的完整性，因此構思拍攝企畫然後設法尋找資金投資的獨立製片模式，也就成為其作品主要的產製方式。周美玲的歷年作品可參見表1-2。

首部編導的作品為以DV 拍攝的劇情短片《身體影片》(1996)，內容描寫寂寞男女的深夜交會，並藉由扮裝者點出「我是誰？」的哲學思考。拍攝完這部影片後，由於了解到劇情片不易找到市場，沒有資金來源也就無以為繼，周美玲遂改投入拍攝紀錄片，並積極參加地方文化紀錄影帶獎、金穗獎、臺灣國際紀錄片雙年展等各類影展競賽。

1999 年周美玲發起《流離島影》大型紀錄片計畫，這是一個自發性、非營利目的的企劃，以「謝絕客觀新聞報導」、「有別主流美學形式」為號召，獲其他十一位導演響應，分別至臺灣的十二個離島，對島嶼的生命特質進行探索，並重新思考紀錄影像的本質。在《流離島影》拍攝期間結識目前的伴侶兼工作夥伴劉

9 在全民有線電視臺擔任跑政治線新聞的記者。

10 《金門日報》

11 1993 年兩人合作將黃克全的短篇小說〈燈〉改寫為劇本，獲短片補助(國家電影資料館無日期)，之後更發展成首部由金門人製作描寫金門戰地歷史的電影《單打雙不打》(1995)。

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芸后。2000 年底離開「螢火蟲映像體」(臺灣電影網 2005)，轉而與伴侶兼工作夥伴的攝影師劉芸后長期合作。周美玲表示認識劉芸后之後，她的創作進入另一個階段，相較於先前的紀錄片作品偏向人文紀錄，2000 年之後的作品創造性比較強、藝術性也比較高 (周美玲 2009)，《私角落》與《極端寶島》可謂代表。

周美玲表示創作對她來說是種修行，藉由創作的過程，探索人性、思考生命哲學。周美玲的作品主要聚焦在邊緣弱勢族群，特別是生活於社會底層的人物。

另外，同志議題也是周美玲創作中持續關注的主題，除了以紀錄片《私角落》(2001) 抒發同志漂流失根的處境和心境之外，更有完成六部同志題材電影的「六色彩虹電影」計畫。這原是周美玲和之前共同完成《流離島影》紀錄片計畫的導演們在 2002 年一起提出的電視企劃構想，最終因未獲得資金而停擺 (李志薔 2004)。周美玲後來遂決定自行完成，目前已先後完成當中三部，分別是：展現扮妝皇后跨性別文化的《豔光四射歌舞團》(2004，黃色)、結合青少年次文化議題的女同志題材電影《刺青》(2007，綠色)，以及以代表「生命」的「紅色」為主題，企圖貼近臺灣同志生活，刻劃在地女同志生命史的《漂浪青春》(2008)。在完成前三部彩虹系列創作後，周美玲表示要將同志題材電影暫時告一段落；最新作品是融合奇幻與武打的古裝片《花漾》(2012)。

表

1-2 周美玲作品一覽表

年份作品類型備註

1996 《身體影片》劇情短片 1997

《藝術家和她的女兒》紀錄片

《走找布袋戲的老藝師～

一代女頭手江賜美》紀錄片獲87 年度地方文化紀錄影帶獎佳作、1997 金穗獎

1998

《飄泊的港灣—基隆港》紀錄片

獲88 年度地方文化紀錄影帶獎優等獎、1998 金穗獎佳作

《斷曲—找尋布袋戲後場

的老樂師》紀錄片

獲88 年度地方文化紀錄片影帶獎佳作、入圍台北電影獎

《遺失在海峽中—烏坵》紀錄片

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1999 《輻射將至—烏坵》紀錄片《流離島影》計畫影像系列作品

《師影》紀錄片

2000 《人頭祭的故事》紀錄片關於鄒族Mayasvi 祭典

《鄒族戰祭》紀錄片

2001 《私角落》紀錄片

與劉芸后共導。獲2002 年臺灣國際紀錄片雙年展臺灣獎評審團特別獎、

2002 年臺北電影節最佳紀錄片獎

《雪山歷歷》紀錄片

2002 《極端寶島》紀錄片

獲2002 年臺灣國際紀錄片雙年展國際競賽類評審團特別獎

2003 《擺渡》紀錄片 2004 《豔光四射歌舞團》電影

獲41 屆金馬獎最佳臺灣電影、最佳原創電影歌曲、最佳造型設計 2005 《黑暗視界》紀錄片 2005 年南方影展最佳紀

錄片獎

《921‧傳說》紀錄片 2006 《山巡》紀錄片

「大台中紀事：2006 臺灣電影紀錄片雙年展」單元作品

2007 《刺青》電影獲2007 年柏林影展泰迪熊獎最佳影片獎

2008

《麥子不死》劇情短片金穗獎30 周年紀念短片

《漂浪青春》電影入圍2008 年柏林影展電影大觀單元

《鬼門道》紀錄片側記屏風表演班

《追夢》紀錄片

2009 《搏浪》公視人生劇展小腦萎縮症患者的故事 2010 《死神少女》公視電視劇共20 集

2012 《花漾》電影古裝片

資料來源：本研究自行整理。

1.2.2 David Bordwell 電影詩學

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電影作為一影像媒體，故事的呈現鑲嵌於整部電影的敘事結構，且是由鏡頭取景、場面調度、音樂、剪輯等電影組成元素共同構成。是以，解讀與詮釋文本時需要回歸電影整體，並將電影的形式和風格納入分析，才較不至有見樹不見林的傾向。在當代電影理論中，David Bordwell 即主張電影研究應回歸以電影形式為基礎。以下針對Bordwell 的理論核心與背景脈絡進行說明。

David Bordwell 為美國資深電影學者，致力發展電影敘述 (narration) 理論，

著作產量豐富，闡釋其電影敘述理論及研究方法的專書包括 Film Art: An

Introduction (1979)、Narration in the Fiction Film (1985)、Making Meaning:

Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989) 等，將敘述分析應用

至個別電影作者的電影詩學研究則有探討小津安二郎的 Ozu and the Poetics of

Cinema (1988)、解析艾森斯坦的 The Cinema of Eisenstein (1993) 與討論胡金銓的

“Richness through Imperfection: King Hu” (1998) 等。Bordwell 也關注電影風格在歷史上的演變，以及電影史上重大電影運動或類型當中的風格特色與敘事通則，

而有綜論電影風格史的 On the History of Film Style (1997)，針對古典好萊塢電影 的 The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (1985)、當代好萊塢電影的 The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern

Movies (2006)、香港電影的 Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment (2000) 等電影風格史著述。2008 年出版的 Poetics of Cinema，

Bordwell 在這本將舊作重新修訂並新增擴充的文集中，提出「電影詩學」來指稱並說明其所採取的研究取徑，可謂匯集且總括了Bordwell 過去三十年來的研究視角與成果。

Bordwell 的電影敘述理論與電影詩學，相當程度是對於當代主流英美電影主流理論的反彈。當代英美電影主流理論為基於文學的符號學、拉康 (Jacques Lacan) 式的精神分析，及馬克思主義、阿圖塞 (Louis Althusser) 等法國文化理 論的電影批評，在七零年代先後經法國雜誌 Tel Que 和英國雜誌 Screen 的編輯引

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人文主義思潮的電影理論發展趨勢提出了質疑與反思。首先，他批評許多人文主義的理論概念是大理論 (Theory)，也就是鉅型理論 (Grand Theory)，既過於廣泛卻又過度狹窄，因為它們假定能以一些主要的概念模型去含括整個社會現象或所有人類活動，對於人類智識的運作則假設了一個有限的模式 (2008: 2)。再者，

大理論的興盛，不僅壓垮其他理論 (theories)，亦阻礙了理論化 (p. 2)。而電影研究贊同大理論的傾向，則有導致走向褊狹的危險。例如知曉索緒爾 (Ferdinand de Saussure) 的語言學，但卻不知道喬姆斯基 (Noam Chomsky) 在語言學所引發的重大革命；又如忽略除了拉康的精神分析之外，認知心理學與神經心理學亦提供了關於人類認知及心理現象的豐富見解 (pp. 5-6)。

此外，面對八零年代的電影研究由意識形態批評與女性主義心理分析所獨霸 (dominant) (2008: 54)，Bordwell 也對當代以人文主義理論為核心之電影研究方法提出批判。Bordwell (2008) 指出當代電影研究的心理分析與意識型態批評，存在「學說導向」(doctrine-driven) 的情況 (pp. 2, 12)，方法上往往從電影中挑選零星符合特定理論概念的內容，據此創造關於文本之內在隱含 (implicit) 或徵候性意義 (symptomatic) 的闡釋 (p. 12)，並進而作出籠統誇大的政治性論斷，如此不僅忽視了整體性的風格，更將電影中由複雜因素組成及影響的面向簡化成意識形態系統的運作結果 (吳佳琪 2000)。

基於意圖對當代電影研究之學說導向現象進行反撥，Bordwell 嘗試建構扣連理性與經驗 (empirical) 探究傳統的電影理論及研究方法，以生產關於電影作為一種藝術形式的可靠的知識 (2008: 3-4)。Bordwell 回歸古典電影理論，走向電影敘事學，重新闡述俄國形式主義，他並以認知心理學的構成理論 (Constructivism) 為基礎，強調觀眾的觀影行為乃經歷認知–感知 (perception and cognition) 活動且不斷進行推論的動態過程，由此發展出一套新形式主義 (neoformailism) 的電影敘述理論系統。Bordwell 強調整部電影就是一種形式 (form)，形式元素即為一般所謂的內容，而敘述 (narration) 是電影向觀眾呈現內容的過程。其敘述理論的核心概念是：「在劇情片中，敘述是影片情節 (syuzhet; plot) 和風格 (style) 互

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動的過程，它不斷提示觀眾，並引導其從事故事的建構。」(1999: 127)。他以形式系統 (敘事性與非敘事性) 與風格系統 (攝影、剪接、場面調度、聲音) 來說明解釋電影的組成及運作機制。Bordwell 的理論對電影敘事提供了一套系統性的 理解與分析方式，因而頗受電影教育單位的青睞，由 Film Art: An Introduction 一 書自1979 年出版後就被美國許多電影系選作教科書並不斷再版即可見一斑。另外，亦有不少研究援引作為解析影片的理論基礎與分析方法 (如：鄭惠雯 2005；

党永順 2006；劉紀婷 2010)。

Bordwell 更延伸電影敘述理論，提倡電影詩學此一研究取徑。所謂詩學，

Bordwell 回溯歷史上的傳統，從亞里斯多德 (Aristotle) 論戲劇和文學的《詩學》

(Poetics) 講稿、斯特拉溫斯基 (Igor Stravinsky) 的《音樂詩學》(Poetics of

Music)，到建築詩學研究等不同藝術領域的著作，歸結出詩學是對於經過一個涉

及進行諸多選擇之建構過程而完成之藝術作品的研究，探究的範圍包括技法要素、構成的基本原則，以及這些原則的效果等 (2008: 12)。詩學依據研究課題可區分為分析詩學 (例如探討貫串單一作品或橫跨多部作品中的特殊手法)、理論詩學 (例如提出類型﹝genre﹞的性質或分類條件) 與歷史詩學 (例如了解特定形式與歷史時期的關聯) 三個面向 (2008: 12-13)。Bordwell 的電影詩學則是他對於電影分析所提出的一個詩學版本 (p. 19)，主要關注的範疇是分析詩學與歷史詩學。電影詩學將形式看作是作用於膠捲、佈景道具等物質，以及主題、題材與風格等非物質素材的組織原則，而相關的原則共同創造出一個旨在實現效果的整體 (p. 23)，故其所核心發問即為：「電影如何製作以達成引發特定效果之目的？」

(p. 54)。Bordwell 指出，學說導向方法與電影詩學的差異正在於此，前者將議題侷限在電影的意義上，以創造對電影的闡釋 (或說是閱讀) 為目的，電影詩學儘管於描述、分析和解釋的過程也包含對意義的闡釋與推斷，但並不以此為目標，

還嘗試對電影的各式效果進行解釋 (p. 16)。換句話說，電影詩學更多是關於「如何」(how)，而不是「什麼」(what) (p. 23)。

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點 (particulars)－樣態 (patterns)－目的 (purposes)－原則 (principles)－實踐 (practices)－感知處理 (processing)／效果 (effects)」(2008: 24, 53)。特點為吸引研究者注意的電影細節，可能是某句台詞或某個鏡頭。Bordwell 強調詩學的探究不僅止於特點，這些特點還屬於樣態的一環，例如低調 (low key) 照明可能會與某位角色有所關聯。樣態則有特定之目的或功能，例如男主角的幽默言談是為了提升角色的魅力。當許多影片出現重覆的特點、樣態與目的，值得進一步探究其背後的原則，通常這些原則本質上具有常規 (norms) 的性質，不同程度地左右影片的創作。而實踐一方面可視為製作者所作的理性選擇，研究者於是根據蒐集到的相關資料以及製作者的創作環境，進行「手段－目的」(means-end) 的推論；

實踐另一方面也受到制度的影響與規範，製作者的產製乃鑲嵌於社會與經濟體系之中，這些體系涉及默認的美學假定 (tacit aesthetic assumptions) 和使用技術的標準方式等面向。最後，效果聚焦的是電影於引起觀眾反應所扮演的角色，探問

「主題－形式－風格」三位一體的動態系統引發了什麼樣的感知活動，以及在觀影過程中情感 (emotions) 如何作用。Bordwell 表示，他並非旨在推動階段式的六步驟程序，剖析時總是需要往復其間來回審視，且有時處理其中一兩個部分即富有收穫；藉由此電影詩學研究框架，可有助於合理地提出並回答許多問題 (2008: 54)。

綜上所述，電影詩學認為電影是製作者選用組織原則所創造出以特定效果為目標的整體。在此觀點下，電影詩學涉及一組因果關係的假設：製作者基於特定目的，有意識地在其所處的產製條件及社會環境下選擇和應用技法，使其於電影整體的形式中發揮特定功能，進而促成作用於觀影經驗的效果。換句話說，目的與效果實為一體兩面，均是基於製作者的企圖和設想 (也就是認為什麼「效果」

可達成其目的)。需要釐清的是，現實情況中觀眾具有異質性，可能因為個人不同的生命經驗、智識能力、文化背景、階級、種族、性別等因素而有相異的認知–

感知活動，因此製作者所預期的效果未必與實際結果一致。電影詩學所討論的效果，主要是針對製作者藉由操作電影文本的建構所欲達成的效果，而非電影對個

(19)

別觀眾最終引發的實際效果。

那麼接著值得思考的問題便是，我們如何確知製作者的目的與目標效果？

Bordwell 表示，有時製作者會對外表明其策略方法及目的，但多數時候研究者必須自行進行推斷 (2008: 24)。然而，導演或電影製作公司的說法也可能只是檯面上的官方說詞，不盡然全為實情，又或者僅為眾多目的之一。事實上，製作者往往同時具有多重目標 (Bordwell 所言的特定目標即是以複數來表示)，各項目的之間又可能存在或正向加乘或相互牴觸的複雜關係。是以，製作者的說法固然提供了參考依據，但仍有必要回到電影文本加以檢視，不能全盤接受採信。由此可看出電影詩學研究的特點：透過對電影文本整體的形式系統進行詳細考察，能對製作者自陳之目的加以驗證，亦可以發掘未被表明的特定／特殊效果意圖，此外藉由分析其所使用的策略手法，讓相應效果的具體內容與形塑機制有了清楚的描繪說明，同時豐富吾人對電影建構方式之理解，而電影中不一致甚或矛盾之處，

也有助於了解電影建構策略背後錯綜複雜的交互作用。

根據筆者的觀察，周美玲導演於報章專訪或座談活動中的發言，均或多或少顯示出其企圖透過影像訴諸感性，來增進大眾對同志等社會邊緣弱勢族群的理解與友善的意圖。例如在談到臺灣首部以扮裝皇后為題材的電影《艷光四射歌舞團》

時，周美玲表示：「我拍片從來不是為了拍電影而拍﹝，﹞《艷光四射歌舞團》

也一樣，它反而跟台灣性別運動有關，是有個非電影本身的企圖」(引自巫祈麟 2004)。根據電影詩學的研究視角，筆者對周美玲的同志題材電影所要提出的發問為：周美玲基於以電影作為同志運動媒介的目的，如何使用影像策略來促進觀眾對同志理解接受與友善包容？在此需要特別澄清的是，此提問乃是本論文欲進行深入檢視與探究的對象，並非已經預設周美玲的同志題材電影具備那樣的效果。以Bordwell 的電影詩學為研究框架，運用其敘述理論為分析方法，對周美玲的同志題材電影進行仔細的形式分析，可以幫助我們檢驗並了解周美玲透過何種敘事策略和美學風格建構出什麼樣的故事，當中並如何試圖促使觀眾經由觀影

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樣的影響效果。

正如電影學者葉月瑜 (1999) 所提醒：「風格分析是做任何電影文化、理論，

或政治解讀的基礎，電影學術不應受制於理論，而錯失真正有趣的風格與作者研究。」鑒於當前臺灣同志題材電影的相關研究，也有Bordwell 所批判的理論先行現象，不難見到依附於Bulter 的性／別操演、Laura Mulvey 的男性凝視、精神分析的陽具崇拜、戀母情結等理論所進行的解讀；對於電影文本的討論往往偏重於零星劇情、台詞及特定角色的性向與性別氣質，也就是僅聚焦影片中的同志議題和性／別政治，如此不僅可能誤判電影整體對其所探討之議題所持的態度及處理方式，也忽略了電影敘事結構與表現風格所扮演的角色。本研究即企圖透過 David Bordwell 的電影詩學，與既有之相關研究進行對話與補充，以期複雜化對於周美玲作品以及臺灣同志題材電影的理解。

第三節問題意識

電影作為當代社會重要的大眾娛樂文化商品，其內容不僅是對日常生活各種文化地景的想像與再現，當中更涉及各種意識型態相互競逐與協商。再者，電影所引起大眾迴響與相關效應，亦會對真實社會產生實質的影響。伴隨臺灣同志運動日益蓬勃，近年來臺灣電影似乎也出現一股同志題材風潮，同志題材電影與在地社會之複雜連結，值得進一步檢視探討。

放眼國內，周美玲是臺灣當前具代表性的中生代導演之一，也是少數公開同志身分的導演；作品持續不斷，除在國內外大小影展獲獎，亦受到不少學者、影評及觀眾的注意。根據前述的文獻回顧加上筆者自身對周美玲作品的觀察，發現周美玲的作品從紀錄片、電影到電視劇，除了常加入臺灣在地文化風俗為元素之外，在主題與影像手法上更有許多共通、延續及彼此相互呼應之處，頗具個人創作風格。目前對於周美玲同志影像作品的討論，多以援引當代西方主流理論來解讀影片所蘊含之同志議題和性／別政治的研究取徑為主。然而，在持肯定的態度

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正面詮釋影片的同時，卻往往忽略了當中也涉及了選擇性的再現策略和敘事手法，以及電影形式在當中所扮演的角色。

是以，本論文以臺灣具代表性的女同志導演周美玲的三部同志題材電影《豔光四射歌舞團》、《刺青》與《漂浪青春》為研究對象，進行敘述分析，並由電影作為同志運動媒介的切入視角，檢視電影中的同志再現策略與影像政治，理解導演如何取材自在地，有策略地再現同志影像使同志現身於大眾前，以及背後可能涉及的意識形態協商和限制因素。

具體的研究發問是：

一、周美玲作為一位具有同志運動意識的影像創作者，其電影作品呈現出什麼樣的臺灣同志再現？有何特殊性？

二、周美玲的同志題材電影對於性少數主體的再現採用了哪些影像策略？這些策略與影像的政治意圖之間的關聯為何？可能具有什麼樣的同志運動效果？背後又涉及哪些結構性因素與意識形態的交互作用和限制？

第四節研究方法

本論文在研究取徑上根據電影學者 David Bordwell 提出的敘述分析方法，透過對電影文本的敘事結構、鏡頭取景、攝影機運動、場面調度、音樂、剪輯等電影敘事系統及風格系統進行深入分析與探查，來探討周美玲《豔光四射歌舞團》、

《刺青》與《漂浪青春》這三部同志題材電影作為同志運動媒介的影像策略和再現政治。

章節安排上，將以獨立章節分別探討單部電影，最後於結論針對周美玲整體性的同志運動影像策略進行綜合討論。

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第二章《豔光四射歌舞團》：性別越界的俗艷與淒美

夜晚，他是扮裝皇后；現實裡，他卻是個道士。最傳統的行業、最背離傳統的愛情，這兩者，卻在愛人的身亡與招魂葬儀中交會了。最民俗的繽紛色彩、最色彩繽紛的同志世界，奇異而溫馨、荒誕卻真摯──這是一部詠舞於生死交界的愛情影片。

《豔光四射歌舞團》官方劇情簡介¹² 周美玲的首部同志題材電影《豔光四射歌舞團》於2004 年上映，情節環繞於「豔光四射歌舞團」的一群扮裝皇后，故事主軸為扮裝皇后薔薇與漁村青年阿陽之間的男同志愛情，劇情採取單一敘事線，主要以薔薇／阿威這個角色為中心，聚焦在愛人阿陽去世之後薔薇對阿陽的難捨癡情、無法放下。《豔光四射歌舞團》可說是一部題材選擇及角色設定十分特別的電影¹³，片中的主角阿威／薔薇有著迥異但都相當特殊的身分：白天，他在家族經營之葬儀社中擔任道士，到了夜晚則化名薔薇，變身成為「豔光四射歌舞團」中的扮裝皇后 (drag queen) 表演者。道士與扮裝皇后具有既相似又相反的特質。相同處在於這兩種身分均涉及橫跨二元界線之間：道士負責超渡死者、指引亡魂由陽間過渡到冥界，是生死交界的引渡者；扮裝皇后男扮女裝進行歌舞表演，以反串的身體展演為同志聚集之場域帶動氛圍，是踰越男女性別氣質規範的跨性別 (transgender) 者。這兩種身分與社會傳統規範之間則呈現截然兩極的關係：道士屬於婚喪喜慶等民俗活動的一環，依循遵照以父系家庭結構的價值秩序為核心所衍生之傳統習俗規範；扮裝

12 取自李志薔 ( 2004)。

13 根據周美玲自述，《豔光四射歌舞團》故事發想的起點源自一張黃色籤。原本周美玲與幾位導演企圖依循先前《流離島影》的模式，以同志文化中的六色彩虹旗為企劃概念，共同推出拍攝六部同志電視短片系列的計畫，而當時她抽中的是代表「太陽」的黃色。該「彩虹」同志影片計畫，

最終因未能獲得賞識、無資金挹注而擱置，周美玲後來仍決定繼續完成自己的部分，於是開始構思劇本 (李志薔 2004)。之所以選擇以扮裝皇后為主題，周美玲對扮裝議題的關注似乎於創作軌跡中有跡可循，能溯及至第一部作品《身體影片》(1996)，該短片藉由男扮女裝的角色「描繪內在性格與外在裝扮衝突下的枯荒靈魂」(周美玲 2004)，紀錄片《私角落》(2000) 中也可見到同志酒吧Corner’s 中的扮裝皇后與表演文化。另一方面，在以能兼具臺灣特色與同志文化為目標的個人設定下 (周美玲 2005)，周美玲遂於臺灣文化中找尋黃色元素的靈感，最後鎖定的是民俗喪葬傳統中的道士。電影劇本就在以主角為扮裝皇后和道士雙重身分的背景下，展開故事創作。後來劇本獲得新聞局短片輔導金並通過公視「人生劇展」，共獲兩百多萬元的資金補助，已初達開拍規模的基礎，不過後續向外尋求資金未果，最後是在周美玲自行借貸籌資的情況下，才以精簡、

小成本的獨立製片拍攝出這部電影 (李志薔 2004)。

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皇后的跨性別身體實踐和同性戀情慾特質 (homosexuality)，背離了主流異性戀常規下的性別氣質 (gender) 與情慾規範，但也正因為不為世俗所接受，而成為必須對外隱藏的身分。電影藉由薔薇的同性愛人阿陽的身亡，讓跨性別男同志的扮裝文化與民俗傳統的喪葬儀式產生交會，從而顯現當中的緊張關係和衝突張力。

《豔光四射歌舞團》中的敘事時間基本上為正敘，除了在開場的豔光四射歌舞團表演之前，片頭還預先剪入部分後續薔薇與阿陽的片段作為劇情預告，以及於葬儀社人員出團途中薔薇收到阿陽死訊的橋段之間，插入 (insert) 交代薔薇與阿陽過往戀情之片段屬回溯性質之外，其他場景均是依時間順序。電影裡推動劇情發展最核心的因果關係建立在阿陽未說明分手原因就離開薔薇，因而之後當阿陽溺水身亡、薔薇受託前去招魂時，形成薔薇在傷心之餘決心要再見到阿陽一面以問清楚為何離開的行為動機，進而帶動後續事件的出現。劇情的發展沿著阿陽後事的流程推進，呈現了薔薇試圖再見過世愛人阿陽的行動過程。電影的結尾則收在隨著阿陽出殯儀式的結束，薔薇終於放手而達成故事的完整性。不過儘管喪葬儀式是這部電影除扮裝皇后之外另一個主要的題材，在片中除了出殯時的牽亡陣儀式之外 (與之後扮裝皇后們的牽亡曲歌舞進行呼應連結)，並沒有刻意著墨在辦喪事期間各項繁瑣的流程與細節。喪葬儀式於劇情中主要是作為呈現扮裝男同志與社會和傳統之間的緊張衝突之背景情境，以及情節時間進程上的軸線：從招魂開始，入殮前至靈堂見遺體一面，再到出殯結束。

如同前述提及，阿陽的逝世對於劇情具有關鍵性的作用，使得道士與扮裝皇后這原本沒有交集的兩者展開串聯。包括行為舉止、造型裝扮等男女二元性別形象規範，以及扮裝皇后們的扮裝實踐和敢曝 (camp) 文化等性別議題，均沿著薔薇試圖再與阿陽見面的敘事軸線被直接或間接帶出 (參見表 2-1)，跨性別裝扮及同志伴侶關係與社會傳統規範之間的衝突也於焉浮現彰顯。例如，薔薇為阿陽招魂時哭得比家屬傷心，而招致葬儀社人員譏笑。但不僅如此，過場片段中歌舞團其他扮裝皇后間充滿嬉鬧的互動也往往蘊含了性別政治，顯示出導演欲透過本片

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特別的是，可以發現在一些情節橋段中，儘管主角薔薇也在場，但卻並非該場戲的要角。例如，扮裝皇后們卸妝換穿男裝以去靈堂見阿陽的橋段中，薔薇被安排在一旁催促眾人，而這場戲的主戲則放在麗麗、璐璐和胖妞三位扮裝皇后身上，呈現被迫換上不符合個人期望之性別形象裝扮的心理反應。又如於劇情上是薔薇至靈堂與父親換班的場景，情節反而較多是關於其他三位扮裝皇后的畫面，

在有薔薇的鏡頭中，薔薇或位在前景背對鏡頭 (受到位於畫面中央的父親訓斥)，或正由前景走向背景，因此整場戲中竟完全看不到薔薇的正面表情。該如何理解如此似乎有違劇情片慣例的敘事設定？事實上，《豔光四射歌舞團》敘事上最大的特色，便是在情節沿著薔薇與阿陽之間的關係為發展軸線的同時，部分橋段的情節重心卻岔開轉移至性別議題或喪葬儀式，要角也不完全僅聚焦在薔薇一人身上，這點從前述兩個例子即可看出。靈堂換班那場戲，情節聚焦的是性別形象規範，以薔薇父的訓斥對照背景中扮裝皇后們的行為舉止，因此反而並非以薔薇為核心。同樣地，阿陽出殯的場景中，情節的重心為牽亡陣儀式超渡死者由陽間至冥界的象徵意涵，薔薇的在場便僅以在前景傷心難過的呈現方式簡單地帶過。

綜上所述，本片從故事題材的選擇再到具體的情節設計，都可以看出周美玲有意透過結合扮裝、同志及喪葬儀式三者共同來探討性別議題。先前研究對《豔光四射歌舞團》這部電影的分析，無論是僅聚焦當中的扮裝與同性情慾 (e.g. 紀孟均 2008)，或是連同民俗禁忌的喪葬儀式 (e.g. 王鈺婷 2006)，抑或擴及美學風格與敘事形式 (e.g. 趙庭輝 2008)，主要都是透過援引酷兒理論或文化理論等概念，深入解讀和詮釋電影文本反映出的社會現實，以及所具有的顛覆性或對抗意涵。相較於過往的研究者，以一個具有高度性別意識之觀眾的觀看位置，著重挖掘文本政治性的內在意義或徵候性意義，本文則基於電影作為性別 (或同志) 運動媒介的觀察視角，透過分析與歸納這部電影再現性別主題時，電影形式 (包含敘事及風格) 上的特質，亦即嘗試解析性別主題是如何有策略地在電影故事的敘述過程中被呈現出來，並進一步探討如此的再現方式所具有的作用或效果

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(effect)，以及創作者出於善意的再現策略和最終影像效果之間可能的不一致甚或矛盾關係，希冀由此複雜化對於同志題材電影之影像政治的理解。以下各節將分別就扮裝皇后歌舞表演、男同志情慾、主流性別形象規範、扮裝主體這四個主題進行論述說明。

第一節扮裝皇后歌舞表演：揉雜在地歌舞文化與同志文化

本片的核心題材為扮裝皇后，就定義上來看，「扮裝」(cross dress) 指的是在裝扮上打扮成異性之性別外貌，亦即「男扮女裝」或「女扮男裝」，包括了從衣著服飾、化妝、髮型等外顯的造型，甚至連同胸罩、假奶、束胸等身體性徵於外顯形貌的改造。京劇與歌仔戲等傳統戲曲文化中的「反串」，由女性演員飾演男性角色，抑或反之，也都可算是一種扮裝的形式。而於醫學或性別研究學術領域裡，在日常生活中有扮裝之行為偏好者屬於跨性別 (transgender)，並被以「易裝癖」(eonism)、「變裝」(transvestite) 等名詞來指稱，以與「同性戀」(homosexual) 或「變性」(transsexual) 有所區別。

仔細來說，《豔光四射歌舞團》電影故事裡的人物是在性／別身分上，同時具有變裝者及男同志雙重身分的性少數群體 (以下以「扮裝男同志」合稱)。周美玲策略性地選擇扮裝皇后 (drag queen) 為題材，來作為再現「同性戀」和「易裝癖」這兩個為主流大眾所排斥恐懼的性異議者時的包裝手法。不同於臺灣的「紅頂藝人」秀場表演，或是日本的寶塚劇團，這些廣為人知以扮裝為主要特色的表演類型主要針對的觀眾群是異性戀大眾，「扮裝皇后」乃特指在男同志酒吧 (gay bar) 或酷兒劇團等 LGBT 進行休閒社交活動的消費空間中，男扮女裝進行歌舞或戲劇表演的演出者。是以，扮裝皇后表演帶有圈內集體同樂的自娛性質，屬於 LGBT 社群中的一種次文化表現。

在此需特別釐清的是，電影裡的「豔光四射歌舞團」並非是對扮裝皇后表演進行寫實性地再現，從改以電子花車為舞台的設定，即可看出當中做了一定程度

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地轉換變形。以下將分別從歌舞表演作為一種扮裝的表演形式，以及歌舞表演的內容這兩個面向，說明電影中挪用扮裝皇后歌舞表演來再現扮裝男同志的策略與作用。

首先，歌舞表演作為一種表演形式，有助於促進觀眾認同角色，同時也能作為讓扮裝皇后們主動向觀眾展現其性別氣質魅力的表現方式。一方面，社會大眾對於扮裝行為，具有雙重態度的弔詭現象：當扮裝出現在舞台上時，會被視為是表演形式的一部份，因而可以被接受並且欣賞 (前述紅頂藝人即為一例)；倘若扮裝出現於日常生活中，則會被理解成有違常理的不正常舉止，而遭致變態、怪胎等賤斥評價。換句話說，觀者對於扮裝行為會根據其出現的場域 (舞台／日常公共空間) 和被觀看的角度 (表演者／有別於己的他者) 而有截然不同的認知及心理反應。扮裝皇后歌舞作為一項表演，是較容易令觀眾接受扮裝者的現身形式。電影先讓片中角色以扮裝皇后表演者之姿出現在觀眾面前，透過歌舞表演本身視覺和聽覺上的魅力，促進觀眾認同在舞台上作為扮裝皇后表演者的角色 (包括主角薔薇和麗麗、璐璐及胖妞)，敘事接著才帶出當這些扮裝皇后褪下表演服變身回扮裝男同志後，她／他們發生於台下的故事。另一方面，歌舞表演這種藝術形式本身，具有演出者主動向他人表現自己的展現性質。電影運用歌舞表演的方式，讓扮裝皇后們透過扮裝在容貌與衣著上的身體打扮，加上眼神和舞蹈的肢體動作，主動地對觀眾 (除了是電影裡的現場觀眾，也是坐在銀幕前的電影觀眾) 展現自己在性別氣質上的魅力，也就是性感。

不過，歌舞表演不必然就定會引起觀眾欣賞，當中還涉及了觀眾對於表演內容的接納態度及好惡。扮裝皇后歌舞表演原是LGBT 社群圈內集體同樂的自娛活動，對於主流觀眾來說實屬他者異文化，又如何能讓觀眾感到有所共鳴？我們可從在地化元素來回答這個問題。劇中的「豔光四射歌舞團」其實同時揉雜混合了包括電子花車表演、紅包場歌廳、那卡西音樂等在地歌舞文化，發揮了以在地常民文化的本土性來化解同志文化之他者性的作用。以作為電影關鍵母題的「豔光四射歌舞團」電子花車為例，用閃爍霓虹燈泡裝飾的貨車為舞台的概念，取材

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自常見於民俗喪葬喜慶活動中的電子花車辣妹清涼秀，車上表演者照片的巨型海報燈箱，還有絨毛布面與玫瑰花飾，又帶有紅包場老歌廳的風味，而車頂顯眼的紅橙黃綠藍紫六色燈箱，則明顯指向作為同志象徵符碼的彩虹旗。歌舞風格上，

開場序曲《彩虹》是俏皮歡樂的秀場群舞，主題曲《流水豔光》的探戈旋律有濃厚的那卡西樂風，牽亡曲《愛情牽亡曲》則屬熱力動感的電子花車電音舞曲。扮裝皇后們的衣著也依照表演曲風，包括小禮服 (只有主角薔薇)、中式旗袍和亮片閃亮勁裝，時而像電子花車表演，時而又似老歌廳氛圍。整體而言，「豔光四射歌舞團」的扮裝歌舞對於臺灣觀眾而言應該並不會感到陌生。周美玲運用歌舞表演作為拉近觀眾與角色的橋樑，藉由融合電子花車表演、紅包場歌廳、那卡西音樂等既有在地表演文化的元素，試圖用本土性來緩和 (扮裝)(男) 同志異文化的他者性，以消解主流群體對性別他者的隔閡與排拒。

第二節看見男同志情慾互動

《豔光四射歌舞團》的故事主要偏重於薔薇前往為阿陽招魂後所展開的情節發展，兩人過往的戀情在敘事裡的定位是鋪陳劇情的背景，因而是以比較濃縮的形式出現。相當不尋常的是，儘管電影刻劃兩人交往經過的情節片段，從包括阿陽偶見薔薇的一段插曲，兩人因花車意外拋錨於漁港而邂逅結識、熱戀片段的蒙太奇段落、性愛場景、纏綿後薔薇探問阿陽一起安頓下來，直到出現阿陽留下告別的字條及一朵代表離開之意的黃玫瑰，實際的螢幕時間長達九分鐘，當中薔薇與阿陽的對話卻極少，阿陽更是僅說了六句對白而已。造成如此現象的原因在於，劇中薔薇與阿陽的互動以非語言交流的方式為主，更具體地來說，敘事主要聚焦的是兩人的情慾互動。

薔薇和阿陽兩人關係的淵源起始自一段阿陽偶然遇見行駛於沿海公路的豔光四射歌舞團電子花車的插曲，該片段中阿陽看見薔薇在行進中的花車上載歌載舞的主觀鏡頭 (point-of-view, POV)，連同阿陽視線方向隨車子移動的鏡頭專注凝

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視的舉動，即透露出阿陽受薔薇的魅力所吸引，為接下來的戀情埋下伏筆。在兩人因電子花車意外拋錨於漁港而邂逅的場景，情節更是對於曖昧情愫與情慾吸引有許多具體而細微地刻劃。首先是薔薇向阿陽借水管的橋段，以兩人互動時的表情反應呈現出彼此互有好感：阿陽一見到薔薇便露出傻笑且主動提議要幫忙薔薇，薔薇則是邊靦腆地低聲哼歌邊撥頭髮，並回頭偷瞄跟在自己身後的阿陽。隨後劇情刻意設計了一段兩人在花車的情慾交流：薔薇凝視阿陽打赤膊背影的主觀鏡頭後便害羞而低頭轉身，接著只見薔薇藉哼唱旋律吸引阿陽注意，阿陽轉身微笑看向薔薇，薔薇也側頭偷看阿陽。值得注意的是，這場戲中對於情慾的刻劃，

除了凸顯角色包括臉部表情反應、哼歌，還有以偷瞄或直接凝視的方式觀看對方的非語言互動的細節之外，也透過電子花車倒映於水面上之虹色倒影的空鏡頭，

以及強風吹得花車微微晃動，而車上的珠簾也不斷擺動並發出碰撞聲響的景象，

共同輔助營造出情慾張力。

本片的性愛場景在過往論者的評論中，普遍被認為過於保守。例如王鈺婷 (2006) 指出周美玲顯然過於間接含蓄，且尚未發展出以男同志為中心的情色美學，性愛場景依舊充斥異性戀觀視。周美玲也曾於訪談中表示，當時尚未掌握拍攝男同志性愛場面的技巧 (周美玲 2009)。筆者認為所謂性愛場景不到位，具體來說主要是由於以兩人面對面擁抱親吻的畫面為多，體位動作的安排相對保守而單調，因而觀眾會覺得電影中的性愛在「真實性」上的不夠具有說服力。在此欲特別指出的是，王鈺婷的論點雖然不無道理，但卻隱含了電影訴求的對象 (應該要) 是針對男同志觀眾的預設立場，然而這點是有待商榷的。事實上，筆者認為周美玲的這部同志題材電影，儘管也有拍攝給LGBT 觀眾的成分，但主要訴求的對象是異性戀觀眾，意圖透過策略性的電影再現，來促進社會大眾改變對 LGBT 的認知與態度，以達成以影像對大眾進行同志運動之目的，而同志情慾的呈現正是當中相當重要的一環。

筆者將指出，本片的性愛場景固然在某些層面偏向含蓄保守，但同時也帶有基進的同志運動意圖。可從三個方面可以看出導演是很有意識地進行處理。首

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先，導演選擇以蒙太奇段落 (montage sequence)¹⁴ 呈現性愛場面 (是以承接延續了前一場以三個不同場景中兩人坐在電子花車上相互依偎的背影濃縮帶過熱戀過程的蒙太奇段落)，透過剪輯手法相當程度地阻礙觀眾凝視、避免窺奇。蒙太奇段落藉由快速剪輯，以一連串不斷變化視角的短片段，擾亂了觀眾的凝視，也阻礙理性思維判斷。此外，此鏡頭呈現方式打斷了性愛過程的連續性，降低意淫和窺奇的作用。

另一方面，在拍攝時導演全採用特寫鏡頭，凸顯身體的親密接觸及彼此的慾望張力。特寫鏡頭的近距離放大凸顯了性愛最直接的身體接觸與情慾張力，然而低反差／低光源的特寫鏡頭，卻也讓觀眾難以辨識畫面中的場景環境及人物。所以最後影片呈現出一種矛盾的觀影狀態：使觀眾僅能以疏離的方式觀看畫面內容，近距離卻又保持理性和心理距離地觀看性愛最直接的身體接觸與情慾張力。

另外，特別耐人尋味的是除了於描寫薔薇和阿陽戀情發展的過程安排性愛戲碼，在電影開頭的時候該性愛片段就曾先被擷取出來作為開場。電影以薔薇企圖再見阿陽而對鏡子呼氣的特寫鏡頭 (從後來的敘事中方能得知薔薇此舉是希冀再見阿陽亡靈現身，不過此時觀眾當然看得一頭霧水)，以及兩人纏綿並賞月的畫面作為片頭。就敘事功能上來說，這樣的開場目的是透過提前預告之後的片段，宣告敘事的核心軸線是薔薇與阿陽之間愛情關係的動向。情節中的不確定感則製造了觀眾期待後續劇情發展的好奇。然而，其實並不一定需要刻意挑選性愛片段，若是改用熱戀蒙太奇段落也未嘗不可。由此可知，導演是帶有特定目的而有意在電影一開頭，尚無充足劇情脈絡可供理解 (儘管觀眾可能已知劇情簡介)，觀眾也還未進入劇中情境的情況下，立即呈現性愛畫面，一開始就讓觀眾看到「最禁忌」的性愛場面；且和之後以配樂渲染兩人愛情的敘事方式不同，此處除了環境的蟲鳴聲之外沒有加入任何配樂，赤裸裸地呈現角色的喘息聲與呻吟聲。

為何周美玲要如此刻意地凸顯情慾互動？這似乎可以從周美玲先前對於其

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以男同志酒吧為背景的紀錄片《私角落》中的說明中得到解答。周美玲表示過去曾於放片時對觀眾進行問卷調查，發現他們在描述對於同性戀的看法時，往往會使用「噁心」、「變態」、「不自然」等評語，卻又無法進一步說清楚究竟所指為何，

同性戀到底哪裡噁心、變態、不自然。周美玲認為其中的關鍵在於同性戀與異性戀最大的差異：性愛。異性戀對同性戀的性愛感到奇怪，「所以會有一些奇怪的想像」。是以《私角落》中的一個段落便是以同志的身體與性為主題，因為「說穿了，其實它也沒什麼，就把它攤開來嘛」(無作者 2002)。由此可知，周美玲試圖藉由讓異性戀觀眾看見同性戀的性愛，以破除消解「同性戀」之汙名恐懼的核心根源。

《豔光四射歌舞團》中的性愛場景也正呼應了這項同志運動的影像策略。仔細來說，從攝影和剪輯方式的策略上可以看到周美玲意圖讓觀眾感受同志性愛的情慾張力，但是由於場面調度上人物動作設計的失準，使得整體渲染力的效果不如預期。而開場中的性愛畫面或許可以理解成，導演希望促成觀眾以不帶有預設立場和有色眼光的立場，去看待和理解(男)同志性愛，從而發現並不若汙名印象所顯示的「變態」、「噁心」。除此之外，本片更擴大至呈現彼此的曖昧互動與慾望交流，直指同性戀的性傾向本質：愛慾的對象為另一個同性身體的性感魅力。

性吸引力是種普同 (universal) 的感受，同性戀者除了慾望的對象是另一個同性，在彼此吸引的情慾張力上與異性戀者並無分別，透過電影的再現則可讓異性戀觀眾了解到對同性的慾望，對於同性戀者來說再自然不過。

可惜的是，在薔薇「比女人還具女人味」的認同協商策略下，卻又一定程度地削弱了原本試圖讓觀眾看見男同志之間情慾互動的自然，以消解異性戀基於

「難以想像」而對同性戀所抱持的污名恐懼的企圖。周美玲在本片中處理扮裝男同志這個題材時帶有保守的傾向，對於主角的性／別形象的塑造，選擇了一個高度向主流社會既有的女性審美價值標準靠攏的再現策略。劇中的主角薔薇是個 (幾乎) 看不出是男性，且可以說甚至比女人還有女人味的扮裝男同志。這可以視為是為促使觀眾認同主角之扮裝皇后身分的協商策略。此外，類同異性戀之陽

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剛對陰柔的情慾組合模式，除了較容易為異性戀觀眾所理解，也較不至於令對於男男愛有所恐懼排斥之異性戀觀眾引起威脅與抗拒感。因此這也可能基於為使主流的異性戀觀眾，較容易接受片中所再現的男同志親密關係，所採用的協商策略，企圖藉此拉近觀眾與電影的距離，也就是能夠讓觀眾在觀影過程中對於故事世界有情緒和情感上的投入，而非心生抗拒故與電影世界處於疏離的觀看位置。

不過，也正是由於薔薇完全無異於女性的外貌，觀眾一方面雖知曉薔薇的生理性別，但另一方面從視覺直觀上卻又會無可避免地以異性戀男女來解讀薔薇與阿陽的互動。舉例來說，觀看兩人邂逅的那場戲中，觀眾心底總不免會浮現疑問：阿陽究竟是否知道薔薇其實是男兒身？在此情況下，觀眾很大程度是採用異性戀的情慾模式進行理解，也因此可能難以「看見男同志情慾互動」。

第三節顯現並問題化主流性別形象規範

社會中普遍存在的異性戀觀點以及「男–陽剛；女–陰柔」的二元性別刻板印象，很多時候人們已經自然化並且內化了這些性別意識形態，沒有意識覺察到它們的存在，以及其作為霸權對於個體有形或無形的規範治理與壓迫性。《豔光四射歌舞團》裡可見到藉由劇情呈現出同志和扮裝者於社會中所面臨到的困境，

試圖讓觀眾了解到他們的生存處境，同時也讓原本運作於日常生活裡卻隱而不見的性別意識形態霸權被顯現出來。

電影中關於扮裝男同志於異性戀霸權和主流性別形象規範下的社會處境議題，主要是沿著招魂和去靈堂這兩個情節事件展開。招魂儀式中，阿陽母親狐疑為何阿陽的衣服穿會穿在薔薇的身上，以及薔薇於儀式裡暗中以亡妻自居，均間接指向同志伴侶關係無法公開下的窘境。而後麗麗與薔薇葬在儀街上的爭論，則更進一步直接道出 (男) 同志在傳統社會裡沒有位置的處境：同志伴侶關係無法公開、不被承認，現實生活中只被當作是普通朋友關係，無法行使伴侶身分的權利，亦無法請牌位。劇情中針對薔薇為阿陽招魂時傷心哭泣的表現成為眾人笑柄

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一事多所刻劃：不僅遭致葬儀社樂師當眾揶揄嘲諷可轉行當「孝女白琴」，其他人更於背後譏笑她／他是「孝女師公」。舅舅也私下向阿姨表示薔薇愛哭和扭扭捏捏的舉止沒有男人的樣子，並由此懷疑她／他可能是同性戀。薔薇的父親亦當面訓斥她／他要有道士的威嚴，不准再那麼愛哭。這些無論是當面的輕視嘲弄、

斥責糾正，或是背地裡的閒言閒語、猜測懷疑，均顯示出對於舉止陰柔男性抱持鄙視態度，甚至進而以言行進行羞辱或糾正的性別形象意識形霸權。而扮裝皇后們為去靈堂祭拜阿陽被迫改換男裝，以及後來眾人在後台化妝室關於無法在外穿裙子的對話，均顯現了潛在於社會環境中基於生理性別對於造型裝扮上的性別形象規範。透過故事劇情的呈現，觀眾可能因為電影的再現，對於同志的了解不再僅止於性傾向，對於扮裝者的認識亦不再只是扮裝皇后或紅頂藝人等舞台上的表演者，也有於日常生活中如何受到主流性別意識形態霸權限制拘束的面向，亦即對於扮裝男同志受壓迫的社會處境，從原先完全一無所知到因而有所了解。

呈現性少數族群在異性戀常規與主流性別規範下受到壓迫的社會處境現實確實有其重要性，方能引起對於現行體制法規或觀念價值進行反思修正，進而促進性少數族群的平權。然而需要特別注意的是，即便顯現了性少數族群在社會體制下的邊緣處境，不必然就定能引起反思。因為意識型態的運作機制本涉及賤斥貶低「他者」，藉以鞏固主導群體的權力利益。是以，基於主流社會群體對性異議者的否定恐懼，性少數族群遭到歧視壓迫的結果往往被視為是「自然」且「理所當然」的。舉例來說，在主流性別意識形態所主導的社會情境下，對於同性戀者因為性傾向而感到羞恥壓抑的自我否定反應，會認為同性戀者本來就應該為自己異於異性戀的「不正常」性傾向而感到羞恥壓抑，而絲毫沒有察覺到造成此現象的原因是社會普遍的恐同意識形態以及對於同性戀的污名歧視所致。

既然如此，那麼電影究竟該如何才能使屬於主流性別群體的觀眾，意識到男女二元的性別分類框架和規範，進而開啟反思呢？在《豔光四射歌舞團》中的一些場景，似乎看到了這樣的可能性。首先是一個刻意安排於場景中的布景。在電影裡首次出現扮裝皇后後台化妝室的場景中，第一個畫面是拍攝化妝鏡上所貼扮

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裝皇后們照片的特寫鏡頭。隨著攝影機向右推軌，觀眾依序見到四張扮裝皇后們現場表演時的照片，接著最右側連接著的則是一張公告，白紙上頭以紅色字體且加上圓框的「停看聽」為標題，黑筆所寫的內文是：「1. 本週中心德目：貞潔 2.

舉止優雅，談吐得體 3. 請勿追逐花車豔光四射歌舞團」。鏡頭推軌至公告之後開始緩緩停止，後來畫面才切換到化妝室另一側角色們所在的座椅區，進入該場景的主戲。這則公告明顯帶有反諷意味：公告所列要求言行舉止端莊及守貞的行為規範，與劇中扮裝皇后文化格格不入，形成諷刺的對比。此外，「本週中心德目」一詞讓人聯想到從小學到高中，學校班會或「倫理與道德」課的情景，而「貞潔」則在目前社會 (或多或少) 被視為是對性別身體落伍保守的道德操守標準。

此處電影藉由戲仿學校體制中教條化倫理道德教育，凸顯社會性別規範的八股可笑，並透過對比扮裝皇后的矛盾突兀，從而達到反諷之效。要特別說明的是，這個鏡頭的反思性不僅在於片中對社會性別規範提出諷刺，更有賴於電影的觀看慣例：電影中針對某物的特寫鏡頭通常意味此處敘事有意要呈現些什麼，因而觀眾會特別留意畫面內容，以解讀出敘事透過鏡頭畫面所欲傳達的訊息。是以，此處電影引導觀眾主動進行解讀和聯想，在意會到這張公告的幽默反諷而會心一笑的同時，也意識到並有所質疑了運行於社會情境中要求言行舉止端莊及守貞之性別行為規範。

電影裡對性別形象規範最具有撼動效果的，應屬薔薇的阿姨反串扮裝成紅頭師公回應了舅舅質疑薔薇性別氣質的橋段。這個場景是全片中唯一薔薇不在場的片段，劇情延續了葬儀社眾人嘲笑薔薇擔任道士為阿陽招魂時傷心哭泣的「失當」

舉止，呈現出家人私底下對性少數主體的想法態度。情節一開始是話題情境的鋪陳，兩位葬儀社樂師邊看班表邊低語竊笑薔薇，他們臨走時更故意語帶揶揄地向薔薇舅舅 (也就是葬儀社的老闆) 詢問薔薇為何請假，面對外人的調侃舅舅只得展現權威藉著叨唸他們動作慢搶不到生意來轉移話題。敘事接下來便轉向舅舅與阿姨之間的對話，分別以特寫鏡頭拍攝兩人，然後透過交叉剪接呈現雙方的表情

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人手不足，但因為薔薇哭得比家屬還傷心而遭眾人當作笑話，所以不敢再讓他去做法事；接著又表示薔薇哭成那樣，彷彿往生者不是他的朋友而是他的「相好」，

由此懷疑薔薇是同性戀；最後再補充道，他覺得薔薇的舉止妞扭捏捏，有時候不像個男人，很讓人煩惱。相較於舅舅的憂心忡忡，阿姨的反應則相當平淡，只見她一直專心地對著鏡子化妝，僅偶爾簡短回應，例如提問為何不敢讓薔薇去做法事，以及表示薔薇本來自小就很愛哭。這場戲最後是結束在一個戲劇性的過肩雙人鏡頭：正當舅舅指出薔薇不像男人，此時阿姨突然轉過身面向舅舅問道：「不像男人？你看我現在像不像男人了？」畫面中心偏右是裝扮成紅頭師公 (三壇法師) 的阿姨一臉正經嚴肅的模樣，而位在畫面左側的舅舅則因背對鏡頭而完全看不到他的表情。

筆者之所以在此使用不少篇幅描述這場戲，是想強調當中促成反思性別形象的作用機制，不僅在於情節上阿姨反串扮裝成紅頭師公，透過特寫化妝裝扮過程以及台詞直接的反問，而向觀眾揭示了性別形象是一種操演 (performativity) 的非本質性 (Butler 1990)，更在於整體的敘述過程。分析說明如下：首先，值得注意的是這場戲在敘事上成為一個爆發性的幽默橋段。最後一幕的笑點不僅在於阿姨扮裝後的模樣和台詞，更來自敘事營造出的驚奇效果。劇中使用了不同角度的特寫鏡頭拍攝阿姨對著鏡子化妝的動作，透過與舅舅說話的鏡頭交叉剪接，呈現了裝扮的一系列過程。然而在完成打扮之前，觀眾並不明白角色行為的用意¹⁵，直至最終看到阿姨的扮相才明白先前一連串裝扮的動作，原來都在為最終爆發性揭曉的一幕所做的鋪陳。出人意表的驚奇連同恍然大悟的情緒效果，亦是使這場戲形成戲劇張力的關鍵作用機制，也因此可讓觀眾對此片段留下印象。再者，這段敘事本身也促成對觀眾原本所抱持的主流觀點提出反詰。電影先是透過舅舅這個角色陳述了代表主流的觀點，觀眾可能原本覺得對薔薇性別氣質和性傾向的擔憂懷疑都是相當合理自然的說法，也就是認同舅舅所言。然而原先整個場面由舅

15 其中一個鏡頭由臉部橫搖到桌上頭巾，即是一個提示的線索，顯示阿姨當前畫眉毛等上妝的動作並非一般日常的化妝行為。不過觀眾在鏡頭特寫桌上物件的當下並不明白那是什麼，所以其實是感到困惑的。