文獻回顧

一、 歷史

對蒙古歷史與社會發展，筆者略為探討從1921 年蒙古獨立的共產統治、蘇俄 的影響、1990 年政體的改變，以及現代化全球化的進駐，如何影響傳統蒙古音樂，

發展新的「泛蒙古」思潮。在音樂的部分，筆者主要使用、參照Carole Pegg 的著 作

Mongolian Music, Dance, and Oral Narrative: Performing Diverse Identity(2001)，

與 Peter Marsh 的 The Horse-head Fiddle and the Cosmopolitan Reimagination of

Tradition in Mongolia(2009)。前者為蒙古傳統音樂研究之經典；後者則是就歷史發

展的角度，審視馬頭琴如今在蒙古社會如何被重新塑造(re-imagine)成為代表國家 的樂器。這兩本著作，幫助我們從歷史的角度，了解蒙古音樂直到二十一世紀初 的發展和改變。

對於蒙古的研究，「遊牧」(nomadism)一直是西方研究者很注重的一環。但是 Caroline Humphrey 與 David Sneath 合著的 The End of Nomadism?: Society, State

and the Environment in Inner Asia(1999)挑戰了西方一直以來對於遊牧的浪漫想

像。在Ole Bruun 的 Precious Steppe: Mongolian Nomadic Pastoralists in Pursuit of the

Market(2006)與他和 Li Narangoa 編著的 Mongols from Country to City: Floating Boundaries, Pastoralism and City Life in the Mongol Lands(2006)這兩本著作中，更從

經濟自由市場化後的蒙古，探討蒙古城市與鄉村，以及現代遊牧的變化。研究蒙 古的歷史學者衫山正明的著書《遊牧民的世界史》(2013[2011])，則從全新的遊牧 民族角度，重新審視一直以來以中國、農耕史為主體望向北方的歷史書寫，將整 個蒙古、西伯利亞以至匈牙利大草原，作為一個整體來看待。對於遊牧的西方浪 漫想像，間接或直接地影響了外國人對於蒙古音樂的想像；也因此，在世界音樂 的框架下，蒙古音樂一直是以悠遠、無節拍、自由風格的音樂型態作為展現。

對於「大蒙古」意識和「蒙古」作為一個血緣民族這樣的想法，衫山正明也 提出了異議。蒙古的集體意識，是直到1211 年成吉思汗統一各部族、出征歐洲，

才漸形成。蒙古學者David Sneath(2010)則從歷史和政治方面，討論蒙古獨立後政 府所建構的「人民」(the single national people, ard tümen)概念。他們學習俄國的模 式、重塑「傳統」(ulamjlal)與民族連結，作為人民認同的對象。現在的蒙古所重 視的「家鄉」(nutag, ekh oron)概念，更成為蒙古國家政治文化的核心思想；而這 個概念，在某些層面來說反映了社會網絡的重要性。這種想像的、創造出來的國 族意識，是許多研究意識和認同概念的學者所關注的，也正是筆者在蒙古民族搖 滾音樂中所觀察探討的概念。

蒙古，這個對於西方來說擁有高度異國想像的地方，一直以來不泛外國探險 家和學者嘗試進入這個荒蕪之地。1935 年，探險家、人類學家，亦是民族音樂學 家的亨寧‧哈士綸(Henning Haslund-Christensen)，跟隨知名的斯文‧赫定(Sven A.

Hedin)的中亞考察隊進入蒙古與內蒙古地區，留下遊記式的《蒙古的人和神》(Men

and Gods in Mongolia)(1999[1935])一書，成為了解當時蒙古重要的紀錄之一。英國

歷史學家兼旅遊家John Man(2008[2007])，以他在 2002 年追尋成吉思汗足跡的旅 程為主軸，針對成吉思汗的事蹟和歷史紀錄作一詳細且引人入勝的爬梳。Jill Lawless 的 Travel in the New Mongolia(2000)則是以輕鬆的筆調，從訪談和旅遊中，

帶領讀者進入甫轉變為民主政體和自由市場經濟的蒙古，在進出口、觀光產業等 新經濟的興起。這些遊記與散筆，以不同於研究者的角度觀看蒙古社會和發展，

亦是筆者所希望作為參照的對象。

二、 蒙古音樂與「創造的傳統」

對於蒙古傳統音樂研究，有許多文獻可尋，歐美、日本、中國、韓國、俄國 等地都有相關的論文或書籍；但對於蒙古近期的流行音樂發展，並沒有太多相關 的討論。

在人類學與民族學的研究中，最重要的即是Carole Pegg 的 Mongolian Music,

Dance, and Oral Narrative: Performing Diverse Identity(2001)。Pegg 於蒙古田野調查

十年，在此書中鉅細靡遺地記錄了蒙古傳統音樂、舞蹈和史詩的演奏方式和社會 關聯。在最後一章 “Transforming Political Identities”中，則討論到蒙古在共產時期 與民主政體下傳統展演的改變，並略帶提到90 年代後發展的流行和搖滾音樂。Peter Marsh 於 他 2009 年 的 著 作 The Horse-head Fiddle and the Cosmopolitan

Reimagination of Tradition in Mongolia 中，使用了歷史報章、文獻與田野調查，討

論蒙古在近代歷史發展中，如何將馬頭琴重新想像、形塑成蒙古的國家代表性樂 器。他在2010 年出版的專題 “Our Generation is Opening Its Eyes: Hip-hop and youth identity”，則從嘻哈和饒舌文化中，看到蒙古青年在西方搖滾、美國嘻哈對於他們

音樂和認同上的影響。

在Pegg 和 Marsh 的著作中可以看到的是，蒙古傳統音樂在經歷共產、民主政 體後，如何統一、西化，且成為蒙古政府和人民認同自己的工具。但此兩本著作 從蒙古歷史出發，且著書時期較早，對 Altan Urag 這類樂團並無著墨。而使用音 樂作為民族認同工具的時候，均是以「傳統」作為出發。不論其傳統是否是重新 發明塑造，將「擁有悠久歷史的傳統」作為認同對象一直是顯而易見的事。但是 在 Altan Urag 和其他樂團的例子中，可以看到標榜著「蒙古」的音樂是以傳統加 現代的混雜形式呈現。此一現象，展現出全球化、現代化對蒙古音樂的影響，也 標示出他們對「蒙古」想像的改變。在這「新蒙古」意象的展現中，他們的能動 性其實不可小覷。

三、 中亞、俄國與中國

在K. Degirmenci (2006)和 J. C. Post(2007)的文章中，分別對土耳其和西蒙古 哈薩克的音樂和國族／民族建構，有不同的討論。在 Degirmenci 對土耳其民俗音 樂的論述中，認為土耳其於建國期間(1923-1940)所重新建構的文化，是政治的產 物；「民俗音樂」(folk music)所呈現的浪漫主義情懷，亦是國族主義發展的必要手 段。「『人民』指的並不是鄰坊間的烏合之眾，他們並不唱歌(sing)或創作(create)，

而是吼叫(scream)或撕毀(mutilate)真正的民俗音樂」²；在這裡，「烏合之眾」和「真 正的民俗」顯然就被二分開來；對都市來說，低俗的鄉民並不歸類在他們所欲展 現的文化之下。雖說民俗音樂被叫作「民俗」音樂，在國家或民族重新建構發展 中，卻又處心積慮地使它符合於西方音樂的典範。而Post 則是在西蒙古 Bayan Ölgii 地區的哈薩克人社群中做田野調查。西蒙古哈薩克人將彈撥樂器冬不拉作為他們 的身分認同，但他們想像的「家鄉」卻不是所謂的「哈薩克斯坦共和國」，而是他 們身處的蒙古的哈薩克社群；和深受俄國影響的哈薩克斯坦共和國相比，他們反

2 Degirmenci 引自德國哲學家 Johann Gotfried Herder。

倒認為自己留下更多「純粹」的傳統，並更因此感到使其延續的重要和驕傲。

在受到西方和俄國文化影響下，保加利亞以傳統樂器組成交響式樂團，並認 為其為保加利亞傳承的傳統音樂，是保加利亞的「傳統」。Donna A. Buchanan(2006) 實地進入當地，從學習樂器、參加樂團當中，了解當地對於傳統音樂的思維。在 她與當地互動、訪談中，可以感到當地人民對於「傳統」展現的重視；而這樣創 造的傳統，「並不是單獨地、有限地、有意識地發生，而是在經過想像、詮釋，逐 漸累積為傳統的概念」(Hobsbawm & Ranger 1983)。

Popular Music and Society 於 2009 年七月出版的期刊中，對俄國 russkii rok 搖 滾音樂、estrada 小型舞台表演音樂，和前蘇聯國家的現代音樂發展，做了一系列 專題和對照。中亞前蘇聯國家的音樂發展受俄國影響很大，而蒙古雖然不是前蘇 聯國家，但也經過共產統治，且和俄國關係密切，發展方向有很大的相似性。T.

Merchant 討論烏茲別克斯坦展現、認同的傳統音樂，其實是傳統旋律、烏茲別克 語言和西洋和聲的混雜組合，以俄國沿流下的

estrada 形式表演。對烏茲別克人來

說最重要、最能代表他們傳統的，是歌曲中的人聲；但在展演中，他們更重視的 似乎是演出者的傳統服裝和傳統樂器。M. Rancier 對哈薩克音樂的發展，使用三個 當地音樂視頻作為分析對象，討論其中哈薩克人對歷史的想像。在經歷蘇聯時期 後，哈薩克人積極發展屬於自己的國族國家、尋找自己的根，嘗試展現他們的文 化並無斷層。但在這三個音樂視頻中，雖然亟欲展現他們的「哈薩克」，仍可看到 現代和傳統的結合，還有他們對本國和外國聽眾聆聽經驗的試探。

從Merchant 和 Rancier 對烏茲別克和哈薩克的音樂發展討論中，已經可以看 到當地人對「混雜」音樂的理解和認同。蒙古作為一亦受俄國影響至深的國家，

在現代流行音樂的發展上，和前蘇聯國家或多或少有類似的部份。但是對於Altan Urag 的影響，在筆者看來可能沒有像中亞國家那麼深。蒙古雖然和俄國友好，但 約三十歲左右的都市年輕人世代，幾乎是受歐美流行文化影響下受教育和成長，

說英語的比例已比俄語來得高。而 Altan Urag 自己也曾表示樂團的形成，是受到 幾個歐美搖滾樂團的啟發，和俄國流行、搖滾音樂可能沒有那麼直接的關係。但

身為同處內陸、同為強調民族傳統的國家，且民族文化關係相近，而亦同時受到 俄國經濟文化影響，中亞地區的流行與傳統音樂發展，依然可以作為蒙古的借鏡，

探討之間的相似與差異。

在中國，關於「通俗音樂」、「民間音樂」也已有許多相關的文獻和討論。近 十年中國少數民族地區所發展的「原生態」音樂，他們所強調的原始、自然等等 意 象 ， 也 成 為 中 國 民 間 音 樂 研 究 的 對 象 之 一 。 對 於 中 國 流 行 音 樂 研 究 者 Baranovitch(2003; 2009a; 2009b)和 Rees(2009a; 2009b)來說，中國的民俗流行音樂的 發展，和政府政策有相當大的關係。不管是在春節晚會表演節目的揀選、或是對 待少數民族音樂的態度上，都可看出近期中國急欲展現民族共和、多元和諧發展 的景況。像是蒙古族的騰格爾、藏族的韓紅，都是這波以少數民族為名的流行歌 歌手。但以中文填詞、在北京培育歌手，使音樂主客易位地從都市回流至地方，

這樣的音樂推行，卻同時是削弱了少數民族自己本身的聲音。當討論誰才真正擁 有這些文化權時，似乎永遠都輪不上由地方主導；而當少數民族特色成為推動觀 光下的一步棋子時，當地本身的差異性也逐漸弭平。

中國少數民族面對中央集權的處境，和蒙古所面臨的並不盡相同，以中國境 內的內蒙古與受俄國和自由經濟影響的蒙古國作比較參照：雖然均以蒙文為母 語、尊崇成吉思汗為祖先，兩地所發展的樂團方式和型態的差異形成相似又相異

中國少數民族面對中央集權的處境，和蒙古所面臨的並不盡相同，以中國境 內的內蒙古與受俄國和自由經濟影響的蒙古國作比較參照：雖然均以蒙文為母 語、尊崇成吉思汗為祖先，兩地所發展的樂團方式和型態的差異形成相似又相異

在文檔中 「黃金家族」的想像與驕傲：從Altan Urag樂團看蒙古音樂與民族認同 (頁 24-29)