現場演出

但在現場演出中，就沒有視頻MV 的畫面輔助。

‘See-Saw’是 Altan Urag 十分常在酒吧演出的曲目。由於音樂加快的速度和現 場熾熱的氛圍，當低吟的喉音和鼓組的重節奏一開始，聽眾莫不跟著搖頭晃腦，

到了副歌部分更是一起重擊桌子打節拍。喉音所唱的歌詞，在這樣的氣氛下反而 是次要的。而 ‘Requiem’因為沒有歌詞，現場演出中僅能沉浸在它流暢的小調音樂 旋律中；它背後所想要表達、在視頻中展現的負面和黑暗感，就沒有辦法展現。

Altan Urag 一禮拜中固定有五個晚上分別在不同的酒吧或餐廳做四首歌、約 半小時的演出³⁰。演出時團員並未穿著正式團服，而是穿亦鑲有蒙古圖騰的黑色短 夾克或是黑T 恤。最常演出的曲目除了第二節分析過的 ‘Mother Mongolia’、 ‘Blue

30 星期一、二於 Mongolian’s 餐廳；星期四、日於 Ikh Mongol 酒吧；星期五於 Georges 餐廳。2011.09 至2012.05 筆者於烏蘭巴托期間，除 Altan Urag 出國演出和過年期間外，從未改變。

Mark’和 ‘See-Saw’外，亦時常演出 ‘Requiem’、 ‘Raakh Ⅱ’，與改編自傳統旋律 的搖滾版 ‘Jalam Khar’和 ‘Farewell’ (Üdelt)。2012 年春，他們更嘗試改編一些西洋 歌曲，如電影《神鬼奇航》配樂 ‘Pirates of Caribbean’；但對他們來說，這樣的歌 曲僅是製造演出的趣味性和氣氛，「並不是Altan Urag 的歌…民族和搖滾才能夠代 表我們」³¹。

Van Gennep 早在 1909 年即提出「過渡儀式」(ritual process)的概念，V.

Turner(1969)更將之發揚光大。參與者脫序、進入儀式的失序狀態，再回歸原有社 會脈絡；但當參與者回歸原有社會時，已然改變，不再是原先脫序前的同一個人。

這個理論，現在被廣泛用在解釋參與儀式和展演上。在聆聽一場音樂會時，也或 多或少等同於經歷這樣的儀式。筆者參與 Altan Urag 每星期固定的現場演出，或 偕同老師、或與朋友，不下數十次，不同的場地均有參與。當他們在不同場合演 出時，會依據不同氣氛挑選不同的歌曲：在安靜的餐廳就會選擇較平靜的音樂，

如 ‘Requiem’；在吵鬧的酒吧演出時，就會演奏 ‘See-Saw’或 ‘Raakh Ⅱ’。但是無 可例外地，每次Altan Urag 都一定會演出 ‘Mother Mongolia’和 ‘Blue Mark’這兩首 經典的蒙古民族搖滾曲目。

因為在不同的場合，與不同的音響效果，Altan Urag 每次的演出氣氛都不大相 同；就算是在同一個場合，也會因為不同的群眾反應，使樂團演出的感覺不一樣。

以筆者較常去的Ikh Mongol 酒吧為例，這個酒吧位在烏蘭巴托的鬧區中央，是頗 知名的酒吧，通常光臨的都是年輕的蒙古人與外國遊客，時常滿座。而每周Altan Urag 演出的天數，更是有不少歌迷（包含筆者與友人）是專程來聽表演的。其為 兩層樓、中有天廳的建築設計，演出的舞台位在天廳底端，因此上下兩層樓的客 人都可以看到 Altan Urag 的演出。其音響的設計，是使全酒吧都能聽到、無法私 下對談的大音量；全場的燈光偏昏暗，只有演出時會聚光照射舞台。在現場演出 時，所有曲目的速度幾乎都比專輯上來得快、節奏和金屬感更重，Erka 說，這是

31 2012.01.16 訪談紀錄。

為了現場演出效果和展現情緒，十分正常。但這就使筆者在聽現場演出和聆聽唱 片時的感覺，大不相同。由於現場演出音響的大音量、速度和金屬感，如果再加 上當天聽眾熱情地參與音樂，敲桌子打節奏、跺腳、一起吼叫，就能感受到Altan Urag 演出得更賣力，同時筆者也感覺到自己更融入音樂和節奏中。若是聽眾自顧 自聊天、掌聲奚落，Altan Urag 的音樂就不會這麼狂放與富速度感。在聽音樂的時 候，聽眾進入了過渡儀式；同時，演出者其實也是進入了音樂展演與聽眾兩者影 響的過渡儀式中。

Altan Urag 所擁有的演出行程，比其他相似的樂團多出許多，主要的原因即是 他們接了大量的酒吧、餐廳固定表演節目。同時，其他的樂團則只有在大型音樂 會或是音樂節中，才會演出。聽現場演出與聽唱片的感覺，最大的差別就是在於 現場氛圍的融入感。Altan Urag 常態的演出，也讓聽眾能夠更常親身近距離地感受 到他們的現場魅力，或許也因此底定了他們不減的知名度。

圖 3：Ikh Mongol 酒吧的現場演出

第四節 討論與小結

本章介紹蒙古知名的民族搖滾樂團始祖，Altan Urag，並提出他們三首最為知 名的樂曲，來討論其音樂上傳統與現代的組合、文本上的歌詞內容，和物質上的 視覺影像元素。

在這三首歌曲中，「傳統」與「現代」的疆界是模糊的。就音樂上來說，Altan Urag 的音樂雖然有傳統的部分，但並不多；最常使用的是製造民族風格的五聲音 階旋律。事實上他們的音樂，現代和西方架構遠遠大過於傳統。但是他們所為自 己標籤的「蒙古民族搖滾」－這個從傳統中創新的概念，卻仍舊需要「傳統」來 為其展現他們「蒙古」的正當性。因此，音樂之外的蒙古意象展現，就成了很重 要的一環。從他們手持的樂器、音樂中強調的傳統音色、歌詞內容、音樂視頻的 畫面，以及他們對外的各種訪談和新聞稿，在在說明了他們所想展現給外界的、

他們所想像的「蒙古」。

因此對於筆者來說，這裡所稱之的「傳統」，並不能單從音樂本身的角度來分 析，而需要考慮音樂、音樂人，與整體所傳達的意象。而其他嘗試在音樂中融合 傳統與現代的樂團，或守住他們的「傳統」走向、或以現代音樂節奏為主體來結 合蒙古樂器和旋律。這些音樂，與 Altan Urag 的民族搖滾，對於蒙古民眾、甚或 是文化界人士來說，都是能夠代表蒙古的聲音？對於非蒙古在地的外國人，這樣 的音樂，又是否是他們想像中的蒙古？

筆者在本章所選擇分析的三首曲目，除了因為他們的知名度外，亦分別隱含 了三方的喜好：樂團本身對各獨立樂器能夠分別呈現的喜好、蒙古聽眾對於美好 蒙古讚頌的喜好，以及國外聽眾對重低音節奏的聽覺享受的喜好。不同聽眾群體 對於不同歌曲的喜好以及將之分類的類別，同時也顯現了他們對蒙古的不同想 像。在第四章中，筆者以不同的群體著手，進一步討論這些蒙古想像。