民族誌方法與對象

本論文深入討論Altan Urag 的音樂如何將「傳統」與「現代」結合。現代音 樂在展現上，除了音響外，視覺影像也占了很重的比例。因此，筆者使用Altan Urag 的音樂本身、出版專輯的封面與內頁、YouTube 的音樂視頻(MV)，以及他們的現 場演出，作為主要分析對象。在音樂的分析上，筆者針對 Altan Urag 三首最知名 的民族搖滾曲目： ‘Mother Mongolia’ (Ijil Mongol)、 ‘Blue Mark’ (Khökh Tolbot)、

‘See-Saw’ (Düüjin Daajin)，分別探討其蒙古音樂和搖滾／金屬樂的旋律、節奏、音 色的使用，並看樂團如何將這兩者結合，進而展現新一代的「蒙古」；同時亦探討 不同聽眾對不同音樂類型、呈現的喜惡。在影像方面，筆者則針對 Altan Urag 在 音樂視頻、專輯內頁、服裝、色調等部分的呈現方式，以及筆者至當地現場演出 的田野經驗，作為討論。

對於Charles Seeger 來說，社會脈絡所賦予的意義並不小於音樂文本本身，這 也是為何他被稱作第一個民族音樂學家(Bohlman 2002:17)；而筆者亦如此相信。除 了音樂和文本分析外，筆者也使用民族人類學方法，赴蒙古做為期九個月的田野 調查。在田野調查中，除了和 Altan Urag 樂團深入訪談、參與演出及練習外，也 訪談樂團相關人員、蒙古人、外國人、樂迷等等。另外，搖滾樂中對「身體」的 論述：旋律節奏的身體律動、樂器的表現方式，以至於不同演出場合、不同音樂 給聽者的不同感受，筆者以與 Altan Urag 的五次深入訪談、參與一次大型演出、

一次室外演出，以及多次週間和週末的小型演出，作為討論對象。

Arnold van Gennep 提出的「過渡儀式」(the ritual passage)概念，Victor Turner 更將之發揚光大，在1969 年出版 The Ritual Process: Structure and Anti-Structure，

討論參與者在經歷脫序、進入儀式失序狀態，再以全新狀態回歸原有社會脈絡。

這樣的概念，除了解釋儀式外，在現代舞台、戲劇等研究，更被廣泛應用。參與 音樂會，甚至進入田野地，都是一個研究者的過渡儀式，因此研究者自身的想法 和作為，亦在其研究中扮演重要的角色。

二十世紀詮釋人類學家 Clifford Geertz 認為人類學家在田野地不可能像之前 的人類學家所想像的：能夠站在絕對旁觀的角度將自己抽離，在民族誌中完全看 不到「研究者」的影子。他認為，民族誌或多或少都摻有研究者的觀點、經驗的 融入。因此在書寫民族誌時，應該正視這個不可能克服的問題，將自身寫入民族 誌，忠實描寫自身的經驗。因此，筆者在當地亦學習馬頭琴、深入體驗蒙古人的 習俗習慣，了解他們對自己國家、民族的感受，將自己在異國的親身經歷放入書 寫，嘗試理解將「民族搖滾」此類音樂放在這樣的氛圍下，從而展現的民族情懷。

二、 理論架構

在本論文中，筆者以以下的理論架構概念，貫穿通篇書寫。世界音樂這個名 詞從2001 年開始氾濫盛行，作為全球化、現代化下的結果之一，也成為他者的想 像和觀光對象。從他者的想像，到當地自己生產他們認為能代表當地的音樂，推 向國際。這之中，除了技術層面的引進和進步，處於邊緣的被殖民地或第二、第 三世界國家，在Homi Bhabha 的混雜性理論中，也導向中心，掌握自主能動權。

將傳統與現代結合，在各地藝術、創作的發展上，是一明顯的走向；流行音樂作 為與社會緊密連結的樂種，這樣的發展是可以預知的走向。而媒體的進步，也讓 音樂研究者不得不注意到視覺帶給音樂的影響。

筆者將這些理論，作為本文的軸心思想，從蒙古音樂和 Altan Urag，來討論 蒙古作為地球村邊緣的一員，如何發展自己的特色；對外展現特殊性，對內則作 為認同的標誌。

A. 世界音樂、現代與觀光

自2001 年後，「世界音樂」這個詞被廣泛且氾濫的使用，同時，學界對「全

球化」的討論也到達一個高峰。Philip Bohlman 在他的 World Music: a Very Short

Introduction (2002) 中對「世界音樂」的定義做了進一步的釐清。對「世界音樂」

的討論，和「全球化」類似，同時有光明與黑暗的兩面：它既是褒揚人與人更接 近的距離，但同時也在警醒過於重視商業市場，而造成所謂「傳統」的喪失。陳 峙維(2009)則闡述高雅俐的演說，將世界音樂分為四個層次：1.最廣義的世界音樂 應包括所有人類的音樂活動；2.指商業市場中透過唱片製作團隊包裝、行銷的一種 音樂類型；3.嚴肅音樂中帶有民族色彩的創作形式之一；4.最狹義的說法，則指世 界各地區、各民族透過口傳心授、與生活相關、自發性的傳統音樂。

對 「 世 界 音 樂 」 的 爭 議 主 要 在 於 第 一 世 界 對 第 三 世 界 音 樂 的 「 挪 用 」 (appropriation)，因而引發關於版權、道德的議題(Feld 2000; Taylor 2001)。但當第 三世界的樂手能夠挪用現代技術、自行創作時，反而能夠在世界市場上擁有獨特 地位、佔一席之地，這未嘗不是一正面的發展。對Bohlman 而言，「世界音樂」應 僅僅是一個「相遇」(encounter)的現象，而「相遇」則是歷史的時刻也是事實，帶 來改變、甚至改革。而這改變不一定僅僅是西方世界的影響，不應對其過於讚揚 或貶抑。在本論文中，筆者循 Bohlman 對世界音樂的寬容說法，對它本身既不褒 揚亦不譴責，但樂觀看待其個別的發展。筆者除了與外國友人訪談外，主要就網 路流通媒介（YouTube、Vimeo 等網路視頻平台；FaceBook、blog 等網路訊息流通 平台）看待 Altan Urag 和蒙古音樂的發展與傳播，來探討其音樂放在世界市場上 的情況。

人類學家Arjun Appadurai 在《消失的現代性》(Modernity at Large) (2009[1996]) 討論了許多關於現代性的議題，特別是在現代化下的地方性如何發展。他使用「族 群景觀」、「媒體景觀」、「科技景觀」、「財金景觀」與「意識形態景觀」這五個「景 觀」(-scapes)，延伸 Benedict Anderson 對於「想像的共同體」(imagined communities) 的論述(1999)，來討論現今全球化下所發展的「想像的地方性」。特別是「族群景 觀」(ethno-scape)，這是現代民族－國家在面對全球化下，所有意識地產生的自我 認同。Appadurai 歸結出現代地方性的生產最直接的三個元素：民族－國家、離散

流、電子虛擬社群。對於地方化，他將重點放在「鄰坊」(neighborhood)，既非「所 在」(local)，亦非「地方」(place)，為的是避免將論述限制在實質的空間；地方性 的塑造可以是空間性的，但也可以是虛擬的。Appadurai 此著作出版於 1996，但近 乎準確地預言了二十一世紀全球國家社會的走向，和電子媒體將在社會上扮演的 重要角色。

就如 Appadurai 所預言，我們可以很明確地看到以上三個元素在現今社會的 重要性。在現代發達的媒體之下，流動的人口甚至不需「處在」真實的土地之上，

只需動動手指、開啟媒體，不論在世界任何地方，都能想像自己歸屬的某個社群、

某個擁有相同「血緣」的國家。但是亦由於流動的快速，對筆者而言，真實「地 方」的塑造反而更形重要。

對於地方(place)，在文化地理學中已有不少的論述。David Harvey(1996)和 Doreen Massey(1997)分別就其居住的城市巴爾地摩(Baltimore)和基爾本(Kilburn)討 論全球化、時空壓縮(time-space compression)下，居民和城市所呈現的新的面貌。

對Harvey 而言，全球化和時空壓縮在地方所產生的改變引發焦慮，但 Massy 則質 疑這種焦慮在地方主導上的重要性，認為此想法太過資本主義導向；人群的移動 不該是均值的、僅受全球經濟影響而流動，每個「地方」的發展都有其特殊個性，

對此應該有所期待。在這兩篇文章中，對於「襲產」(heritage)的討論亦是一大重點：

將地方的歷史經過包裝、消毒，產生地方獨特性，藉以吸引觀光客，以此創造新 的地方經濟。

蒙古在地方／國族創造上，十分地積極：歷史英雄的樹立、傳統圖騰的大量 使用、代表性音樂和舞蹈的重視…在蒙文中，甚至有一個專屬的字來形容這些事 物：ündesnii，意為「國族的、平民大眾的」。如果詢問蒙古人對蒙古的看法，大部 分都表示驕傲；媒體和書報也一再推廣蒙古美麗的自然、英勇的壯士，積極地展 現並內化自豪。John Urry 在其書《觀光客的凝視》(The Tourist Gaze) (2007[2002]) 中，用一整章節討論了「以歷史作為觀光」的全球性現象，亦是相似的概念。建 立博物館、整修舊建築、傳統概念的重新重視和發明…在全球化的現代世界，各

地方、各國家莫不紛紛祭出他們所有的獨特性，除了吸引觀光客，亦是為了塑造 他們獨有的地方感、凝聚國家意識。

B. 自我認同與混雜性

Simon Frith 在 “Music and Identity”(1996)中，將音樂與自我認同做了很好的 聯繫。音樂反映且重現了人群的認同，如同符號、文化邏輯等等；它不是固定不 變，而是浮動的。因此群體的認同，並不在於他們在文化展演中如何表現，而在 於透過共同的文化展演、審美觀，展現他們為同一個群體。人類學家Evans-Pritchard 在非洲努爾人的親屬研究中(1940)，早就提出了「我族」的認同是相對，而非絕對 的。當對抗的「非我」族群關係愈遠，「我族」所能包含的群體就愈大。身分認同 乍看之下是屬於個人、內在、不變的，但它其實是相對、外在、變化的，是「過 程而非結果」(Frith 1996:294)。只有在意識到「他者」的存在，才會開始追求對「我 們」的論述。

1980 年之後的蒙古音樂，扮演的正是這種角色。從將馬頭琴重新形塑成蒙古 代表性樂器(Marsh 2009)、蒙古國立馬頭琴樂團的出現，到蒙古民族搖滾與 M-pop 流行歌，都是為了展現「我族」的存在。Marsh 和 Pegg 的研究對象，均是傳統音 樂為對象，認為對「傳統」此一形象的堅持，才得以發展自我認同；但在1990 民 主革命後、二十一世紀的現在，對從小住在烏蘭巴托的都市第二代年輕人來說，「傳 統」的內容相對來說反倒不再那麼重要。在現代藝術、音樂展演上，他們亟於展 現的反而是一種蒙古意象(image)：一種混雜了「現代」、「傳統」甚至「想像」的 新蒙古形象。

B. Anderson 的「想像的共同體」概念(1999[1991])，在提出時受到極大的關 注。一般人習以為常的「國族國家」、「民族」等等論述，被後現代地解構，使這 一切概念都是被創造、想像出來的。時至今日，在現代網際網路的流通下，這樣 的想像更透過便利的網路資訊，使世界各地的人創造出自己所屬的地方和群體。

B. Anderson 的「想像的共同體」概念(1999[1991])，在提出時受到極大的關 注。一般人習以為常的「國族國家」、「民族」等等論述，被後現代地解構，使這 一切概念都是被創造、想像出來的。時至今日，在現代網際網路的流通下，這樣 的想像更透過便利的網路資訊，使世界各地的人創造出自己所屬的地方和群體。