「黃金家族」的想像與驕傲：從Altan Urag樂團看蒙古音樂與民族認同

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國立臺灣大學音樂學研究所碩士論文

Graduate Institute of Musicology College of Liberal Art

National Taiwan University Master Thesis

「黃金家族」的想像與驕傲：

從 Altan Urag 樂團看蒙古音樂與民族認同

The Re-imagination and Pride Construction of “Golden Lineage”:

Folk-rock band Altan Urag and Mongol identity

蕭禕繁 Hsiao, Yi-Fan

指導教授：山內文登博士 Advisor: Yamauchi Fumitaka, Ph.D.

中華民國 102 年 6 月

June, 2013

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誌謝

∮本論文係蒙藏委員會獎助，特此致謝∮

蒙古，她的浩瀚和剛強、她的樸質與柔順，都在我心上劃下一筆不輕的痕跡。

回想這四年，從最初決定以蒙古作為田野、經歷了種種掙扎和決心，到當真住在烏蘭巴托九個月。這直逼大學四年的研究所時光，在這裡得到了些什麼？我現在還不敢確定；但我知道，它在我人生中必然改變了些什麼。從人類學到音樂學，

雖然和當初進研究所的期許和想像不盡相同、雖然每每哀鴻遍野，但總是快樂多過於哀傷、感激多過於怨懟。

這一路上，有許多貴人相助。謝謝最早啟發我對於蒙古產生興趣的老師們：

那順老師與藍美華老師。跟那順老師學習傳統蒙文之餘，也感受到蒙古人的好客和熱情；您對蒙古傳統文化的熱愛，也影響我至深。謝謝藍老師四年前暑假對於我論文的建議，那是將我帶入蒙古流行音樂的一大契機。謝謝音樂學所的所有老師，在修課或課餘的所有回饋和意見，都是一個學生成長和茁壯的養分。特別感謝陳峙維老師在世界音樂領域的專業見解，和許多關於中亞音樂的建議與分享。

Special thanks to my advisor, Mr. Yamauchi. Thank you for your great patience and big heart. You recommend practical advices and always show support on my ideas, which really means a lot to me. Your humble and modest way of doing research and dealing with other people becomes my role model. ありがとうございました！それにお疲れさまでした。NUM Anthropology department teachers, thank you for guesting me to staying in your office so often. And greatest, most special thanks to Tsetse. I’m so grateful that I can meet you after arriving Mongolia and been introduced to Altan Urag. Without your help and advices, I’d be very confused on my fieldwork.

Алтан Ураг хамтлагийнханд маш их баярлалаа. Та нарын хийсэн уран бүтээлүүд их таалагддаг, ийм сайхан уран бүтээл хийдэгт тань талархаж явдгаа

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хэлье. Мөн халуун дотноор намайг хүлээн авч ярилцлага хийсэн Эрка танд маш их баярлалаа. Таны нөхөрсөг харилцаа надад их урам хайрлаж байсан. Great thanks to Mandi, for bothering you so many times to arrange interviews and answer my questions. Чамд их баярлалаа!

同儕的砥礪對我而言十分重要。音樂所的諸位學長姐、學弟妹，和 R98 的同學們，感謝你們的砥礪與相扶持，才能夠一起撐過修課的歲月。特別是容姍、

晴園和瑪丹，在有你們的日子中，大學口和102 會讓我更想念。登山社的諸位夥伴們，和你們在山裡學到的東西遠遠超出我的預期和想像；雖然開會麻煩又辛苦，還是要謝謝你們為我的研究所生活畫上彩色又充滿陽光的一筆。Миний монгол найзууд болох Зулаа, Болормаа та хэдтэй монголд байх хугацаандаа хятадаар ярилцах нь надад их урам хайрладаг байсан. Монголын нэг ангийхан ба багш нар, та нартайгаа байнга монголоор ярьдаг байсны хүчинд миний монгол хэлний түвшин дээшилсэн, эс тэгвэл монгол хэлны түвшин дээшилээгүй байх биз. And my dearest NUM foreign dorm folks; especially Kasia, Linda, Franzi, Peter and Rinchi, who always showed up in our Friday gathering. Without your accompaniments, it’d be much harder for me to survive through harsh winter. I’ll always remember those time we spent in the corridor, to the river bank and Terelj Park.

Love you all! And great thanks to you, Jonathan. Your passion of music inspired me a lot within the time I felt uncertain about my work. Albert and Klara, thank you for guiding me in Tsagaan Nuur and Taiga. It was the craziest and most amazing trip I’ve ever had. And thanks to Alena, for your kindness and sweet homelike apartment during my last 2 months in Mongolia. 还有内蒙古的朋友们，特别是 Uyhan、Sarula、

Sodo，和我的室友 Sorgog。和你们聊关于台湾与中国、内蒙和蒙古的种种差异和现象，让我感受到既相近又相异的文化冲击。在蒙古的期间，谢谢有你们的中

－蒙文双语的翻译和帮助。

Монгол дахь аав ээж: Ядамаа, Даваасүрэн танай гэрт байхдаа би их баяртай

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байсан ба мартагдашгүй сайхан дурсамжтай цагаан сарыг өнгөрүүлсэн шүү. Та нартаа маш их баярлалаа. Дараа монголд дахин очихдоо та нартайгаа заавал уулзах болноо.

最後，感謝我母親，容忍我在人類學之後還繼續讀了音樂學。

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中文摘要

在近代歷史中，蒙古經歷了從遊牧到城市化的轉變，更於1990 年經歷民主改革，從共產轉移成民主政體。在這些改變和全球市場化中，蒙古嘗試從傳統和藝術的追尋，來定位自己在世界的位置；而這之中，對傳統音樂的復興，是很重要的部分。自1980 年代起，蒙古的菁英份子即著手發展傳統音樂。但是到了現代，受到蘇聯政權和西方的影響，和電視與網際網路的發展，使得城市的年輕一代在創作上，已不受限於「傳統」，而能從現代和傳統元素的融合混雜(hybrid) 中，找到自己的「蒙古」與認同的方向。

在這一代的藝術家中，Altan Urag 樂團即是其中的一個例子。他們使用傳統樂器（馬頭琴、揚琴等等）搭配現代樂器與技術（爵士鼓組、混音器等等），加上搖滾和重金屬的音樂節奏與型態。自2002 年成團後，他們即稱自己的音樂為

「蒙古民族搖滾」，訴求是讓城市裡不熟悉傳統的年輕人重新了解喜愛蒙古音樂；之後，他們之後更希望藉著他們的音樂，讓外國人認識蒙古。

本文中，筆者以大略梳理蒙古近代歷史和音樂發展概要起始，先對 Altan Urag 的民族搖滾音樂和呈現影像作分析，以訪談和個人觀察為輔；接著，從三種不同的角度： Altan Urag、蒙古人／當地、外國人／他者，從他們將蒙古民族搖滾的分類，與對於蒙古音樂的想像，討論蒙古音樂放置在蒙古、在世界的位置。

此外，為免二分法過於武斷與籠統，筆者更提出內蒙古和他們發展的音樂，作為介於當地與他者間的一例。

在全球化的衝擊下，蒙古人亟欲對外展現他們的特殊性，但同時也正對內鞏固自己的蒙古認同。認同是一個過程而非結果，是一直在變動的。以Altan Urag 為例，筆者認為現代的蒙古人已不再執著於追尋「傳統」，而能夠對融合混雜、

但仍彰顯「蒙古」的形式，感到驕傲與認同。

關鍵字：蒙古、民族搖滾、混雜、民族主義、認同

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ABSTRACT

In modern history, Mongolia has gone through the major shift from nomad to city, from communism to democracy. Such transformations made Mongolians to seek for traditional culture to rebuild their pride and identity. The revival of traditional music is an important part of that action from 1980s. Today, however, the traditional culture seems not the only element in the identity building process. The youngsters in city try different ways to create their own “Mongolian” images by combining traditional and modern elements.

Altan Urag is such an example. Since 2002, they have played the combination of traditional (Mongolian instruments, vocals, melodies) and modern (drum set, effects units, metal/hard rock style) elements in their “Mongolian folk rock” music.

Besides introducing Mongolian tradition to city youngsters through their music, they also intend to show the vary possibilities of their instruments to western world.

This article starts with a brief talk about Mongolian modern history and music development. Then I’ll analyze Altan Urag’s most famous folk rock songs and the images they built, using interviews and my observation as references. Afterwards, I separate the masses into three subjects: Altan Urag, Mongolians/local, and foreigners/the other. From their perspectives of categorizing Altan Urag’s Mongolian folk rock and imaginations of Mongolian music, I’ll discuss different positions of Mongolian music in Mongolia and the world. In order to avoid arbitrary dichotomy, I also raise Inner Mongolia as an example in between.

Under the impact of globalization, Mongolians are keen to show the world their particularity. Meanwhile, the concept of “Pan Mongol” also deepened within Mongolians. Unlike people in earlier days, nowadays they value their heritage but

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also try new things in the same time. Furthermore, I argue that the creative way of showing “Mongolian spirit” is more important than just adhering pure “tradition” in this Mongolian identity issue.

Key words: Mongolia, folk-rock, hybrid, ethnic nationalism, identity

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譜目錄

譜 1： ‘Mother Mongolia’低音節奏 ... 46

譜 2： ‘Mother Mongolia’馬頭琴低音節奏 ... 46

譜 3： ‘Mother Mongolia’主旋律 ... 47

譜 4： ‘Mother Mongolia’喉音 F 大調主旋律 ... 47

譜 5： ‘Blue Mark’開頭低音節奏 ... 49

譜 6： ‘Blue Mark’蒙古嗩吶與合唱旋律 ... 50

譜 7： ‘Blue Mark’馬頭琴和喉音主旋律 ... 50

譜 8： ‘See-Saw’旋律一 ... 51

譜 9： ‘See-Saw’旋律二與歌詞 ... 52

譜 10： ‘See-Saw’間奏節奏 ... 52

譜 11：tatlaga 最基本型態 ... 56

譜 12： ‘Wave’和 ‘Surf’中的 tatlaga ... 56

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表目錄

表 1： ‘Mother Mongolia’全曲內容 ... 48 表 2：YouTube 官方視頻 MV 曲目與內容... 63

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圖目錄

圖 1：Altan Urag 宣傳照與團服 ... 60

圖 2：改為異形怪物頭的馬頭琴裝飾... 61

圖 3：Ikh Mongol 酒吧的現場演出... 66

圖 4：群體視角對於民族搖滾音樂之分類... 71

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第一章緒論

我們堅定不移的獨立國家所有蒙古人的神聖祖先全世界所有美好的事物將會保持穩定並永遠流傳

和所有正直的國家一起強化我們的連結集合我們所有願望和力量一起發展我們熱愛的蒙古

我們偉大國家的象徵我們人民的命運支撐我們的祖先文化和語言將會被我們永遠珍惜和發揚

幸運而勇敢的蒙古人民擁有自由和快樂前進幸福繁榮的關鍵我們的國家將會變得強盛

--＜蒙古國國歌＞

第一節研究動機與目的

對於不熟悉蒙古近代發展史的人來說，「蒙古」這個詞，就等同於無邊無際的草原、牛群羊群，和騎馬奔馳的剽悍蒙古人。但在現代化與全球化下，蒙古的城市理所當然和其他都市一樣，有高樓大廈、有汽車有鐵路，也有種種歐美和俄國影響而發展的現代流行文化。對外國觀光客來說，他們來這裡是為了追尋他們心中對於蒙古的想像；但對在現代都市成長、生活的蒙古人來說，其實，他們也正在追尋一種名為「蒙古」的傳統想像與認同。

Eric Hobsbawm 在 1983 年即提出「發明的傳統」(invented tradition)這個概念。

當人們強調著「傳統」的歷史與正統性時，這所謂的「傳統」概念其實通常並不那麼久遠，甚或是發明出來的(Hobsbawm & Ranger 1983:6)。但是，傳統本身不可

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能平白無故就憑空出現。因此，就「傳統」這詞來說，基本上有兩層意思。第一，

「傳統」本身作為一個符碼，它自己即乘載了一些意義，一些「文化」上的意義與內涵。第二，視「傳統」為一個功能取向的工具，將它和「文化」連結，藉由它展演所謂的「文化」(Degirmenci 2006)。就第二層意義上來說，政治或權力的介入在這之中佔有很大的關連性：操弄傳統／文化，將它作為一項工具，展現自身的正當性與認同性；而多數時候人民是樂於、甚至迫切地想要買單的。在現代，

當全球化與現代化衝擊傳統產業、生活的同時，這個認同的「傳統」，卻不一定如想像中的單純。蒙古，由於她特殊的歷史和地理位置，成為這樣的大環境下一個很有趣的例子。

蒙古民族主要的分布區位於1921 年正式獨立的蒙古國、現隸屬中國的內蒙古自治區，和位於俄國境內的布里亞特與卡爾梅特共和國等地。蒙古國獨立之後受俄國影響、內蒙古自治區則深受中國文化影響，在發展上有明顯的不同；而蒙古文化本身，在各地區因為地形、氣候、相鄰民族的差異，不同盟、旗間也有相異之處。在蒙古，自1921 年獨立後即受俄國影響，在教育、國家發展、流行文化上處處向俄國看齊；在1990 年代由共產政權改為民主政權之後，更是大量吸收歐美、

韓國、日本、中國等地的現代流行文化、進口商品。轉換為自由市場經濟，更有大大小小對蒙古優渥礦產、紡織原料有興趣的公司進駐，進出口、觀光和貿易改變了蒙古的社經結構。在這無可避免的全球化風潮下，就如同其他許多地方，蒙古人迷惘於自我認同感，而開始重視、彰顯自己的「蒙古」文化，官方與民間皆然；而音樂，就成了其中必然的手段(Marsh 2009:121)。二十多年後的現在，筆者認為，蒙古人欲彰顯的「蒙古」與對她的認同感，有增無減。

筆者對於蒙古的興趣，始於2009 年的大四暑假，參加蒙古大學的暑期交換計畫。一個月間，除了學校固定課程外，也參觀了近郊景點、觀賞音樂舞蹈表演、

和當地人互動。兩年後(2011)的夏天，筆者再度以交換學生身分，來到蒙古九個月，

除了學習蒙語和馬頭琴外，更深入當地感受蒙古人的日常生活和想法，也因此與

「他們」相遇－Altan Urag，在蒙古現代音樂中極具代表性的樂團。由於他們震撼

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性的「蒙古民族搖滾」音樂，也由於蒙古這個讓台灣人感覺有點熟悉、卻又陌生的內陸國家，讓筆者十分感興趣，因此決定以蒙古和Altan Urag，作為論文的研究對象。

在幾次的田野經驗中，很明顯能感受到蒙古人的熱情、剽悍，還有展現極鮮明的民族特色：成吉思汗相關的紀念品與紀念碑、帶有傳統蒙古袍特色的服飾、

展示美麗蒙古的電影與廣告，還有CD 音像店裡成堆的馬頭琴與長調專輯。就觀光和物質來看，蒙古很明確地展現她的特殊性，將蒙古和成吉思汗「黃金家族」¹的驕傲發展得淋漓盡致；但在藝術展現上，Altan Urag 等樂團和其他形式的展演，已不像以前固執於「傳統」的傳統，反而日益更新，並且也驕傲地承認自己的「混雜性」(hybridity)。在討論音樂本身「傳統－現代」混雜的時候，「傳統」本身其實不如一般人想像的傳統，「現代」有時候也只是一個意象。對於聽眾來說，有時候

「傳統」與「現代」的界定，可能也只是幫助音樂本身套上分類(genre)，對他們而言重要的或許只是「好不好聽」罷了。音樂背後的意涵，更多的其實是社會和創作者有意識地賦予的；就如同Altan Urag 將自己命名為「黃金家族」，並將自己的歌取名作 ‘Mother Mongolia’、 ‘Blue Mark’等富有蒙古意味的名稱。

「傳統與現代」、「國族主義」與「認同」等等現代化與全球化主題的討論，

在世界各地急遽展開。在本篇論文中，筆者以蒙古著名的 Altan Urag 樂團為例，

看他們如何使用傳統與現代音樂，創造出屬於蒙古的「民族搖滾」；並討論他們如何轉而認同此種混雜的音樂，塑造現代蒙古人的想像以及蒙古民族的驕傲。

對於台灣人來說，「蒙古」這個名詞似乎只存在於武俠小說和課本，以及充斥大街小巷的蒙古火鍋和烤肉店招牌。雖然台灣和蒙古的地理距離並不遙遠，在心理上卻不比歐美文化親近。除了一探蒙古在全球化、在地化的發展討論外，筆者亦希望藉Altan Urag 樂團和音樂做為啟發，讓台灣人更了解蒙古這個國家。

1 指成吉思汗的後裔，Altan Urag 樂團之名稱即是蒙文的「黃金家族」；大部分蒙古人都認為自己是「黃金家族」的一員。

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第二節研究方法與理論架構

一、民族誌方法與對象

本論文深入討論Altan Urag 的音樂如何將「傳統」與「現代」結合。現代音樂在展現上，除了音響外，視覺影像也占了很重的比例。因此，筆者使用Altan Urag 的音樂本身、出版專輯的封面與內頁、YouTube 的音樂視頻(MV)，以及他們的現場演出，作為主要分析對象。在音樂的分析上，筆者針對 Altan Urag 三首最知名的民族搖滾曲目： ‘Mother Mongolia’ (Ijil Mongol)、 ‘Blue Mark’ (Khökh Tolbot)、

‘See-Saw’ (Düüjin Daajin)，分別探討其蒙古音樂和搖滾／金屬樂的旋律、節奏、音 色的使用，並看樂團如何將這兩者結合，進而展現新一代的「蒙古」；同時亦探討不同聽眾對不同音樂類型、呈現的喜惡。在影像方面，筆者則針對 Altan Urag 在音樂視頻、專輯內頁、服裝、色調等部分的呈現方式，以及筆者至當地現場演出的田野經驗，作為討論。

對於Charles Seeger 來說，社會脈絡所賦予的意義並不小於音樂文本本身，這也是為何他被稱作第一個民族音樂學家(Bohlman 2002:17)；而筆者亦如此相信。除了音樂和文本分析外，筆者也使用民族人類學方法，赴蒙古做為期九個月的田野調查。在田野調查中，除了和 Altan Urag 樂團深入訪談、參與演出及練習外，也訪談樂團相關人員、蒙古人、外國人、樂迷等等。另外，搖滾樂中對「身體」的論述：旋律節奏的身體律動、樂器的表現方式，以至於不同演出場合、不同音樂給聽者的不同感受，筆者以與 Altan Urag 的五次深入訪談、參與一次大型演出、

一次室外演出，以及多次週間和週末的小型演出，作為討論對象。

Arnold van Gennep 提出的「過渡儀式」(the ritual passage)概念，Victor Turner 更將之發揚光大，在1969 年出版 The Ritual Process: Structure and Anti-Structure，

討論參與者在經歷脫序、進入儀式失序狀態，再以全新狀態回歸原有社會脈絡。

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這樣的概念，除了解釋儀式外，在現代舞台、戲劇等研究，更被廣泛應用。參與音樂會，甚至進入田野地，都是一個研究者的過渡儀式，因此研究者自身的想法和作為，亦在其研究中扮演重要的角色。

二十世紀詮釋人類學家 Clifford Geertz 認為人類學家在田野地不可能像之前的人類學家所想像的：能夠站在絕對旁觀的角度將自己抽離，在民族誌中完全看不到「研究者」的影子。他認為，民族誌或多或少都摻有研究者的觀點、經驗的融入。因此在書寫民族誌時，應該正視這個不可能克服的問題，將自身寫入民族誌，忠實描寫自身的經驗。因此，筆者在當地亦學習馬頭琴、深入體驗蒙古人的習俗習慣，了解他們對自己國家、民族的感受，將自己在異國的親身經歷放入書寫，嘗試理解將「民族搖滾」此類音樂放在這樣的氛圍下，從而展現的民族情懷。

二、理論架構

在本論文中，筆者以以下的理論架構概念，貫穿通篇書寫。世界音樂這個名詞從2001 年開始氾濫盛行，作為全球化、現代化下的結果之一，也成為他者的想像和觀光對象。從他者的想像，到當地自己生產他們認為能代表當地的音樂，推向國際。這之中，除了技術層面的引進和進步，處於邊緣的被殖民地或第二、第三世界國家，在Homi Bhabha 的混雜性理論中，也導向中心，掌握自主能動權。

將傳統與現代結合，在各地藝術、創作的發展上，是一明顯的走向；流行音樂作為與社會緊密連結的樂種，這樣的發展是可以預知的走向。而媒體的進步，也讓音樂研究者不得不注意到視覺帶給音樂的影響。

筆者將這些理論，作為本文的軸心思想，從蒙古音樂和 Altan Urag，來討論蒙古作為地球村邊緣的一員，如何發展自己的特色；對外展現特殊性，對內則作為認同的標誌。

A. 世界音樂、現代與觀光

自2001 年後，「世界音樂」這個詞被廣泛且氾濫的使用，同時，學界對「全

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球化」的討論也到達一個高峰。Philip Bohlman 在他的 World Music: a Very Short

Introduction (2002) 中對「世界音樂」的定義做了進一步的釐清。對「世界音樂」

的討論，和「全球化」類似，同時有光明與黑暗的兩面：它既是褒揚人與人更接近的距離，但同時也在警醒過於重視商業市場，而造成所謂「傳統」的喪失。陳峙維(2009)則闡述高雅俐的演說，將世界音樂分為四個層次：1.最廣義的世界音樂應包括所有人類的音樂活動；2.指商業市場中透過唱片製作團隊包裝、行銷的一種音樂類型；3.嚴肅音樂中帶有民族色彩的創作形式之一；4.最狹義的說法，則指世界各地區、各民族透過口傳心授、與生活相關、自發性的傳統音樂。

對「世界音樂」的爭議主要在於第一世界對第三世界音樂的「挪用」 (appropriation)，因而引發關於版權、道德的議題(Feld 2000; Taylor 2001)。但當第三世界的樂手能夠挪用現代技術、自行創作時，反而能夠在世界市場上擁有獨特地位、佔一席之地，這未嘗不是一正面的發展。對Bohlman 而言，「世界音樂」應僅僅是一個「相遇」(encounter)的現象，而「相遇」則是歷史的時刻也是事實，帶來改變、甚至改革。而這改變不一定僅僅是西方世界的影響，不應對其過於讚揚或貶抑。在本論文中，筆者循 Bohlman 對世界音樂的寬容說法，對它本身既不褒揚亦不譴責，但樂觀看待其個別的發展。筆者除了與外國友人訪談外，主要就網路流通媒介（YouTube、Vimeo 等網路視頻平台；FaceBook、blog 等網路訊息流通平台）看待 Altan Urag 和蒙古音樂的發展與傳播，來探討其音樂放在世界市場上的情況。

人類學家Arjun Appadurai 在《消失的現代性》(Modernity at Large) (2009[1996]) 討論了許多關於現代性的議題，特別是在現代化下的地方性如何發展。他使用「族群景觀」、「媒體景觀」、「科技景觀」、「財金景觀」與「意識形態景觀」這五個「景觀」(-scapes)，延伸 Benedict Anderson 對於「想像的共同體」(imagined communities) 的論述(1999)，來討論現今全球化下所發展的「想像的地方性」。特別是「族群景觀」(ethno-scape)，這是現代民族－國家在面對全球化下，所有意識地產生的自我認同。Appadurai 歸結出現代地方性的生產最直接的三個元素：民族－國家、離散

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流、電子虛擬社群。對於地方化，他將重點放在「鄰坊」(neighborhood)，既非「所在」(local)，亦非「地方」(place)，為的是避免將論述限制在實質的空間；地方性的塑造可以是空間性的，但也可以是虛擬的。Appadurai 此著作出版於 1996，但近乎準確地預言了二十一世紀全球國家社會的走向，和電子媒體將在社會上扮演的重要角色。

就如 Appadurai 所預言，我們可以很明確地看到以上三個元素在現今社會的重要性。在現代發達的媒體之下，流動的人口甚至不需「處在」真實的土地之上，

只需動動手指、開啟媒體，不論在世界任何地方，都能想像自己歸屬的某個社群、

某個擁有相同「血緣」的國家。但是亦由於流動的快速，對筆者而言，真實「地方」的塑造反而更形重要。

對於地方(place)，在文化地理學中已有不少的論述。David Harvey(1996)和 Doreen Massey(1997)分別就其居住的城市巴爾地摩(Baltimore)和基爾本(Kilburn)討論全球化、時空壓縮(time-space compression)下，居民和城市所呈現的新的面貌。

對Harvey 而言，全球化和時空壓縮在地方所產生的改變引發焦慮，但 Massy 則質疑這種焦慮在地方主導上的重要性，認為此想法太過資本主義導向；人群的移動不該是均值的、僅受全球經濟影響而流動，每個「地方」的發展都有其特殊個性，

對此應該有所期待。在這兩篇文章中，對於「襲產」(heritage)的討論亦是一大重點：

將地方的歷史經過包裝、消毒，產生地方獨特性，藉以吸引觀光客，以此創造新的地方經濟。

蒙古在地方／國族創造上，十分地積極：歷史英雄的樹立、傳統圖騰的大量使用、代表性音樂和舞蹈的重視…在蒙文中，甚至有一個專屬的字來形容這些事物：ündesnii，意為「國族的、平民大眾的」。如果詢問蒙古人對蒙古的看法，大部分都表示驕傲；媒體和書報也一再推廣蒙古美麗的自然、英勇的壯士，積極地展現並內化自豪。John Urry 在其書《觀光客的凝視》(The Tourist Gaze) (2007[2002]) 中，用一整章節討論了「以歷史作為觀光」的全球性現象，亦是相似的概念。建立博物館、整修舊建築、傳統概念的重新重視和發明…在全球化的現代世界，各

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地方、各國家莫不紛紛祭出他們所有的獨特性，除了吸引觀光客，亦是為了塑造他們獨有的地方感、凝聚國家意識。

B. 自我認同與混雜性

Simon Frith 在 “Music and Identity”(1996)中，將音樂與自我認同做了很好的聯繫。音樂反映且重現了人群的認同，如同符號、文化邏輯等等；它不是固定不變，而是浮動的。因此群體的認同，並不在於他們在文化展演中如何表現，而在於透過共同的文化展演、審美觀，展現他們為同一個群體。人類學家Evans-Pritchard 在非洲努爾人的親屬研究中(1940)，早就提出了「我族」的認同是相對，而非絕對的。當對抗的「非我」族群關係愈遠，「我族」所能包含的群體就愈大。身分認同乍看之下是屬於個人、內在、不變的，但它其實是相對、外在、變化的，是「過程而非結果」(Frith 1996:294)。只有在意識到「他者」的存在，才會開始追求對「我們」的論述。

1980 年之後的蒙古音樂，扮演的正是這種角色。從將馬頭琴重新形塑成蒙古代表性樂器(Marsh 2009)、蒙古國立馬頭琴樂團的出現，到蒙古民族搖滾與 M-pop 流行歌，都是為了展現「我族」的存在。Marsh 和 Pegg 的研究對象，均是傳統音樂為對象，認為對「傳統」此一形象的堅持，才得以發展自我認同；但在1990 民主革命後、二十一世紀的現在，對從小住在烏蘭巴托的都市第二代年輕人來說，「傳統」的內容相對來說反倒不再那麼重要。在現代藝術、音樂展演上，他們亟於展現的反而是一種蒙古意象(image)：一種混雜了「現代」、「傳統」甚至「想像」的新蒙古形象。

B. Anderson 的「想像的共同體」概念(1999[1991])，在提出時受到極大的關注。一般人習以為常的「國族國家」、「民族」等等論述，被後現代地解構，使這一切概念都是被創造、想像出來的。時至今日，在現代網際網路的流通下，這樣的想像更透過便利的網路資訊，使世界各地的人創造出自己所屬的地方和群體。

Sara Cohen(2007)以利物浦的搖滾樂團為對象，探討利物浦以搖滾樂作為象徵符

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號，成為城市的代表與認同對象。Maria Cepeda 則是以拉美裔的流行歌手為題，討論哥倫比亞當地透過媒體和網路傳播，依舊能以處於異鄉的哥裔歌手作為認同。

她的著書

Musical ImagiNation: U.S.-Colombian Identity and the Latin Music Boom(2010)從書名的 ImagiNation 就能看出她的重點：國家(nation)是由想像

(imagine)而來。這些對於當地、對於國族的想像的對象，在現代展演上，時常是伴隨著一種「混雜性」(hybridity)的意象來呈現。

「混雜性」一詞並不新穎，但它在文學領域被受重視，的確是從近代後殖民批評的論述開始。對「混雜」的關注，一開始是嘗試解釋文化中「新的事物如何進入」。結構人類學家Levi-Strauss 在《野性的思維》(1969)一書中，首次使用「拼裝」(bricolage)一詞來解釋此概念：當人在接觸到新工具時，通常是以既有的概念、

方法去了解並使用它。印度後殖民理論家Homi Bhabha 使用「混雜」來說明後殖民的文化交融混和；但他站在邊緣文化的立場，認為殖民和被殖民的文化其實是相互依賴的，被殖民的弱勢文化完全可以改寫主導文化。他的後殖民理論，也標示了當代西方後殖民評論的新階段，以「混雜」來消解西方霸權，使第三世界從邊緣導向中心。在一片後現代悲觀聲浪中，Bhabha 少產的著作異軍突起，被後人大量引用（王寧 2002）。

C. 流行音樂與媒體研究

Richard Middleton(1990) 研究流行音樂，反思音樂學如何將音樂與社會連結作為可能。傳統音樂學一般認為流行音樂簡單而不值得研究的刻板印象，Middleton 也將其一一破除。Robert Walser 研究重金屬音樂的專書 Running with the Devil:

Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music(1993)，提出對於流行音樂－尤其

是金屬音樂－的研究，應該要以不同於傳統音樂學的研究方法來探討。其中，最重要的就是音色(timbre)和音量(volume)，從這兩點研究方法來分析流行音樂，才看得出它相對於古典音樂的複雜和特殊性。另外，節奏(rhythm)亦是流行樂中重要、傳統音樂學並不強調的研究方法之一。Altan Urag 的音樂將傳統蒙古、搖滾和

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金屬樂作為結合，因此筆者在討論 Altan Urag 的音樂時，亦將音色、音量和節奏這三點，作為極重要的分析方法。

媒體研究在現代是十分重要的文化研究對象之一，自收音機、電視等媒體被發明、被大量使用後，意識和觀念變得容易傳播與統一。而二十世紀後網際網路的盛行，更使得資訊流通快速，成為最具影響力的媒體媒介。Keith Negus(2006) 以音樂學的角度，看待電視和影像的流通，對於音樂的影響。對許多音樂家而言，

音樂本身的權威性不容異議；電視使視覺與聽覺並存，以影像將聽眾的想像定型，

而大力批評。但對於Negus，他認為電視是新式的藝術型態，以正面樂觀的態度面對電視帶給音樂的轉變。在短短不到十年的時間，電視、網路等媒介在世界各地已扮演至關重要的角色，音樂視頻、音樂演出節目也使得音樂和影像的結合，在現代不可或缺。視覺框架了聽覺本身帶給聽眾的想像，有時更引導聽／觀眾的意識。因此在現代社會，研究音樂時，不能不同時研究視覺所帶來的觀感。因此筆者除了音樂本身外，亦討論Altan Urag 的音樂視頻、服裝等等屬於視覺的意象。

傳統上音樂學僅鑽研音樂本身的行進、格式，對於音樂以外的事務並不關切。

在流行音樂研究中，已經將這點打破，因為流行音樂本身就與社會進程有緊密的關係。這點，亦與人類學研究的想法雷同。是以，筆者也採用這樣的想法，以民族誌和田野研究，作為論文的研究方法之一。

第三節文獻回顧

一、歷史

對蒙古歷史與社會發展，筆者略為探討從1921 年蒙古獨立的共產統治、蘇俄的影響、1990 年政體的改變，以及現代化全球化的進駐，如何影響傳統蒙古音樂，

發展新的「泛蒙古」思潮。在音樂的部分，筆者主要使用、參照Carole Pegg 的著作

Mongolian Music, Dance, and Oral Narrative: Performing Diverse Identity(2001)，

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與 Peter Marsh 的 The Horse-head Fiddle and the Cosmopolitan Reimagination of

Tradition in Mongolia(2009)。前者為蒙古傳統音樂研究之經典；後者則是就歷史發

展的角度，審視馬頭琴如今在蒙古社會如何被重新塑造(re-imagine)成為代表國家的樂器。這兩本著作，幫助我們從歷史的角度，了解蒙古音樂直到二十一世紀初的發展和改變。

對於蒙古的研究，「遊牧」(nomadism)一直是西方研究者很注重的一環。但是 Caroline Humphrey 與 David Sneath 合著的 The End of Nomadism?: Society, State

and the Environment in Inner Asia(1999)挑戰了西方一直以來對於遊牧的浪漫想

像。在Ole Bruun 的 Precious Steppe: Mongolian Nomadic Pastoralists in Pursuit of the

Market(2006)與他和 Li Narangoa 編著的 Mongols from Country to City: Floating Boundaries, Pastoralism and City Life in the Mongol Lands(2006)這兩本著作中，更從

經濟自由市場化後的蒙古，探討蒙古城市與鄉村，以及現代遊牧的變化。研究蒙古的歷史學者衫山正明的著書《遊牧民的世界史》(2013[2011])，則從全新的遊牧民族角度，重新審視一直以來以中國、農耕史為主體望向北方的歷史書寫，將整個蒙古、西伯利亞以至匈牙利大草原，作為一個整體來看待。對於遊牧的西方浪漫想像，間接或直接地影響了外國人對於蒙古音樂的想像；也因此，在世界音樂的框架下，蒙古音樂一直是以悠遠、無節拍、自由風格的音樂型態作為展現。

對於「大蒙古」意識和「蒙古」作為一個血緣民族這樣的想法，衫山正明也提出了異議。蒙古的集體意識，是直到1211 年成吉思汗統一各部族、出征歐洲，

才漸形成。蒙古學者David Sneath(2010)則從歷史和政治方面，討論蒙古獨立後政府所建構的「人民」(the single national people, ard tümen)概念。他們學習俄國的模式、重塑「傳統」(ulamjlal)與民族連結，作為人民認同的對象。現在的蒙古所重視的「家鄉」(nutag, ekh oron)概念，更成為蒙古國家政治文化的核心思想；而這個概念，在某些層面來說反映了社會網絡的重要性。這種想像的、創造出來的國族意識，是許多研究意識和認同概念的學者所關注的，也正是筆者在蒙古民族搖滾音樂中所觀察探討的概念。

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蒙古，這個對於西方來說擁有高度異國想像的地方，一直以來不泛外國探險家和學者嘗試進入這個荒蕪之地。1935 年，探險家、人類學家，亦是民族音樂學家的亨寧‧哈士綸(Henning Haslund-Christensen)，跟隨知名的斯文‧赫定(Sven A.

Hedin)的中亞考察隊進入蒙古與內蒙古地區，留下遊記式的《蒙古的人和神》(Men

and Gods in Mongolia)(1999[1935])一書，成為了解當時蒙古重要的紀錄之一。英國

歷史學家兼旅遊家John Man(2008[2007])，以他在 2002 年追尋成吉思汗足跡的旅程為主軸，針對成吉思汗的事蹟和歷史紀錄作一詳細且引人入勝的爬梳。Jill Lawless 的 Travel in the New Mongolia(2000)則是以輕鬆的筆調，從訪談和旅遊中，

帶領讀者進入甫轉變為民主政體和自由市場經濟的蒙古，在進出口、觀光產業等新經濟的興起。這些遊記與散筆，以不同於研究者的角度觀看蒙古社會和發展，

亦是筆者所希望作為參照的對象。

二、蒙古音樂與「創造的傳統」

對於蒙古傳統音樂研究，有許多文獻可尋，歐美、日本、中國、韓國、俄國等地都有相關的論文或書籍；但對於蒙古近期的流行音樂發展，並沒有太多相關的討論。

在人類學與民族學的研究中，最重要的即是Carole Pegg 的 Mongolian Music,

Dance, and Oral Narrative: Performing Diverse Identity(2001)。Pegg 於蒙古田野調查

十年，在此書中鉅細靡遺地記錄了蒙古傳統音樂、舞蹈和史詩的演奏方式和社會關聯。在最後一章 “Transforming Political Identities”中，則討論到蒙古在共產時期與民主政體下傳統展演的改變，並略帶提到90 年代後發展的流行和搖滾音樂。Peter Marsh 於他 2009 年的著作 The Horse-head Fiddle and the Cosmopolitan

Reimagination of Tradition in Mongolia 中，使用了歷史報章、文獻與田野調查，討

論蒙古在近代歷史發展中，如何將馬頭琴重新想像、形塑成蒙古的國家代表性樂器。他在2010 年出版的專題 “Our Generation is Opening Its Eyes: Hip-hop and youth identity”，則從嘻哈和饒舌文化中，看到蒙古青年在西方搖滾、美國嘻哈對於他們

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音樂和認同上的影響。

在Pegg 和 Marsh 的著作中可以看到的是，蒙古傳統音樂在經歷共產、民主政體後，如何統一、西化，且成為蒙古政府和人民認同自己的工具。但此兩本著作從蒙古歷史出發，且著書時期較早，對 Altan Urag 這類樂團並無著墨。而使用音樂作為民族認同工具的時候，均是以「傳統」作為出發。不論其傳統是否是重新發明塑造，將「擁有悠久歷史的傳統」作為認同對象一直是顯而易見的事。但是在 Altan Urag 和其他樂團的例子中，可以看到標榜著「蒙古」的音樂是以傳統加現代的混雜形式呈現。此一現象，展現出全球化、現代化對蒙古音樂的影響，也標示出他們對「蒙古」想像的改變。在這「新蒙古」意象的展現中，他們的能動性其實不可小覷。

三、中亞、俄國與中國

在K. Degirmenci (2006)和 J. C. Post(2007)的文章中，分別對土耳其和西蒙古哈薩克的音樂和國族／民族建構，有不同的討論。在 Degirmenci 對土耳其民俗音樂的論述中，認為土耳其於建國期間(1923-1940)所重新建構的文化，是政治的產物；「民俗音樂」(folk music)所呈現的浪漫主義情懷，亦是國族主義發展的必要手段。「『人民』指的並不是鄰坊間的烏合之眾，他們並不唱歌(sing)或創作(create)，

而是吼叫(scream)或撕毀(mutilate)真正的民俗音樂」²；在這裡，「烏合之眾」和「真正的民俗」顯然就被二分開來；對都市來說，低俗的鄉民並不歸類在他們所欲展現的文化之下。雖說民俗音樂被叫作「民俗」音樂，在國家或民族重新建構發展中，卻又處心積慮地使它符合於西方音樂的典範。而Post 則是在西蒙古 Bayan Ölgii 地區的哈薩克人社群中做田野調查。西蒙古哈薩克人將彈撥樂器冬不拉作為他們的身分認同，但他們想像的「家鄉」卻不是所謂的「哈薩克斯坦共和國」，而是他們身處的蒙古的哈薩克社群；和深受俄國影響的哈薩克斯坦共和國相比，他們反

2 Degirmenci 引自德國哲學家 Johann Gotfried Herder。

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倒認為自己留下更多「純粹」的傳統，並更因此感到使其延續的重要和驕傲。

在受到西方和俄國文化影響下，保加利亞以傳統樂器組成交響式樂團，並認為其為保加利亞傳承的傳統音樂，是保加利亞的「傳統」。Donna A. Buchanan(2006) 實地進入當地，從學習樂器、參加樂團當中，了解當地對於傳統音樂的思維。在她與當地互動、訪談中，可以感到當地人民對於「傳統」展現的重視；而這樣創造的傳統，「並不是單獨地、有限地、有意識地發生，而是在經過想像、詮釋，逐漸累積為傳統的概念」(Hobsbawm & Ranger 1983)。

Popular Music and Society 於 2009 年七月出版的期刊中，對俄國 russkii rok 搖 滾音樂、estrada 小型舞台表演音樂，和前蘇聯國家的現代音樂發展，做了一系列專題和對照。中亞前蘇聯國家的音樂發展受俄國影響很大，而蒙古雖然不是前蘇聯國家，但也經過共產統治，且和俄國關係密切，發展方向有很大的相似性。T.

Merchant 討論烏茲別克斯坦展現、認同的傳統音樂，其實是傳統旋律、烏茲別克語言和西洋和聲的混雜組合，以俄國沿流下的

estrada 形式表演。對烏茲別克人來

說最重要、最能代表他們傳統的，是歌曲中的人聲；但在展演中，他們更重視的似乎是演出者的傳統服裝和傳統樂器。M. Rancier 對哈薩克音樂的發展，使用三個當地音樂視頻作為分析對象，討論其中哈薩克人對歷史的想像。在經歷蘇聯時期後，哈薩克人積極發展屬於自己的國族國家、尋找自己的根，嘗試展現他們的文化並無斷層。但在這三個音樂視頻中，雖然亟欲展現他們的「哈薩克」，仍可看到現代和傳統的結合，還有他們對本國和外國聽眾聆聽經驗的試探。

從Merchant 和 Rancier 對烏茲別克和哈薩克的音樂發展討論中，已經可以看到當地人對「混雜」音樂的理解和認同。蒙古作為一亦受俄國影響至深的國家，

在現代流行音樂的發展上，和前蘇聯國家或多或少有類似的部份。但是對於Altan Urag 的影響，在筆者看來可能沒有像中亞國家那麼深。蒙古雖然和俄國友好，但約三十歲左右的都市年輕人世代，幾乎是受歐美流行文化影響下受教育和成長，

說英語的比例已比俄語來得高。而 Altan Urag 自己也曾表示樂團的形成，是受到幾個歐美搖滾樂團的啟發，和俄國流行、搖滾音樂可能沒有那麼直接的關係。但

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身為同處內陸、同為強調民族傳統的國家，且民族文化關係相近，而亦同時受到俄國經濟文化影響，中亞地區的流行與傳統音樂發展，依然可以作為蒙古的借鏡，

探討之間的相似與差異。

在中國，關於「通俗音樂」、「民間音樂」也已有許多相關的文獻和討論。近十年中國少數民族地區所發展的「原生態」音樂，他們所強調的原始、自然等等意象，也成為中國民間音樂研究的對象之一。對於中國流行音樂研究者 Baranovitch(2003; 2009a; 2009b)和 Rees(2009a; 2009b)來說，中國的民俗流行音樂的發展，和政府政策有相當大的關係。不管是在春節晚會表演節目的揀選、或是對待少數民族音樂的態度上，都可看出近期中國急欲展現民族共和、多元和諧發展的景況。像是蒙古族的騰格爾、藏族的韓紅，都是這波以少數民族為名的流行歌歌手。但以中文填詞、在北京培育歌手，使音樂主客易位地從都市回流至地方，

這樣的音樂推行，卻同時是削弱了少數民族自己本身的聲音。當討論誰才真正擁有這些文化權時，似乎永遠都輪不上由地方主導；而當少數民族特色成為推動觀光下的一步棋子時，當地本身的差異性也逐漸弭平。

中國少數民族面對中央集權的處境，和蒙古所面臨的並不盡相同，以中國境內的內蒙古與受俄國和自由經濟影響的蒙古國作比較參照：雖然均以蒙文為母語、尊崇成吉思汗為祖先，兩地所發展的樂團方式和型態的差異形成相似又相異的對比。

第四節材料與限制

所謂的蒙古傳統音樂，內蒙和蒙古就有其特色和技巧上的差異，更不用提新疆、青海、布里雅特等地的蒙古族；而在蒙古國內，除了最主要的蒙古中部喀爾喀(Khalkh)民族，在不同的盟、旗間，也有不同的音樂形式呈現。此外，藏傳佛教的音樂、哈薩克民族音樂、中國音樂等等也對其有深遠的影響。這些蒙古傳統音

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樂上的研究，絕非碩士論文與短期田野調查能夠討論；且本文主要針對的對象－

蒙古民族搖滾樂團Altan Urag，其音樂所包含的「傳統」旋律，基本上是指蒙古的共產時期後期（1980 年代）在首都烏蘭巴托所統一、創作、宣揚的蒙古音樂（多以喀爾喀音樂為主）。是以，本文對傳統音樂的討論將集中在它如何展現「傳統」

與混雜的過程，進而認同，而非就傳統音樂與流變做討論。

在田野調查中，由於蒙古為非英／華語系的國家，筆者雖在當地學習九個月的蒙文，要與受訪者深入訪談仍是不敷使用；雖有翻譯隨行，依然有些許不便。

與當地人交談時，除非對方能說流利的英／中文，否則僅能就簡單的問題詢問。

在蒙古的語言問題，和文化衝擊等，亦非短期田野調查可以克服。因此本文中將較著重在音樂、影像與社會的關聯，並描述、討論筆者自己在蒙古所感受、觀察到的蒙古情懷與差異；輔以網路社群平台的交流。

雖然Altan Urag 已是蒙古、甚至國際知名的樂團，但不管在蒙古或國外學術界中，少有專門針對此樂團的研究。這對研究來說，是一種限制，但同時也是探索一塊未開發的新大陸。筆者將引用鄰近國家，如哈薩克、土耳其、內蒙古等地討論音樂與認同、國族主義的文章作為參照；並參考蒙古國立大學人類系博士生 Tsetsentsolmon(2009; 2011) ，及美國匹茲堡大學音樂學系四年級生 Jonathan Heins(2011)對 Altan Urag 樂團音樂、意象研究的三篇未出版文章。

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第二章蒙古的歷史與音樂

蒙古在十三世紀時成為獨霸草原一方的遊牧大帝國，領導人成吉思汗在短時間內這樣成功的擴張領土，並不是僥倖的偶然為之，而是有它的歷史和意義：藉由軍旅的侵略性移動，將各散居的遊牧集團集結成一個「蒙古」共同體。短短的幾十年，不只是對於歐洲影響深刻，在蒙古人自己心中也劃下不可抹滅的榮耀記憶。在近代歷史中，經歷近七十年的共產統治、蘇聯干預，直到民主改革；就算現代的蒙古國，已不再是當初橫跨歐亞大陸的帝國，而認為自己是蒙古後裔的群眾，除了蒙古國之外也散居在中國、俄國境內。但是筆者認為，這樣的「泛蒙古」

(pan Mongolism)印象，在現代全球化下，反而再度被蒙古人重視、深植心中。

在二十世紀初的共產統治中，蒙古人被迫不能有明顯的宗教活動、不能讚頌祖先，直到共產統治的末期，雖然規則漸漸鬆綁，但蒙古人真正能夠唱自己想唱的歌，還是要等到1990 年他們所謂的「民主改革」(Democratic Revolution)才得以實現。1990 年代是一個變化快速的年代，從共產轉向民主，市場經濟和自由貿易讓許多商人崛起，拉大了貧富差距和城鄉差距。同時，接觸到俄國和歐美的文化、

全球化下的影響，蒙古政府和知識分子的國族意識興起，紛紛復興他們的傳統音樂、繪畫和文字。在這波潮流中，有堅持走著「傳統」形式道路的理想家、有用歌詞大聲唱出蒙古驕傲的搖滾樂手，也有在西方文化浸潤下融入蒙古特色的藝術家。

在本章中，筆者從蒙古的歷史和音樂著手，期望理解在蒙古人心目中的「泛蒙古」意識的由來。這樣的意識想法，有其歷史的根據，但是對於筆者來說，更多的是近代在全球化和外來文化下，蒙古人希望藉此彰顯自己在世界上的位置，

進一步地免於被流變快速的速食時代所吞沒。

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第一節蒙古近代歷史與發展之概述

一、 1921 年之前：草原上的遊牧帝國

在十二世紀末，一個稱作鐵木真的乞顏蒙古部族首領統一了蒙古草原上的各部落，建立蒙古帝國；於1211 年開始對外進行遠征，並得到「成吉思汗」的稱號。

蒙古帝國的國土最大的時候，從西伯利亞到越南、從朝鮮到波蘭，總面積超過三億平方公里。

根據日本的蒙古歷史權威學者杉山正明(2011[2013])所言，蒙古從四散的遊牧集團形成一個大的共同體，並不是偶然。由於缺乏文字和書面史料，一般歷史學者研究北亞遊牧社會，大都從中國的角度向北方看。但是在以中原為中心的農業社會思考下，這些北方人終究是蠻族，歷史記載未免在言語上有偏頗；在斷代上也是以中國為中心來撰寫，忽略了以草原為一個整體來觀看。因而，一些對於遊牧民的偏見和刻板印象沿用至今，像是搶奪理論（杉山正明 2011[2013]:167）、無紀律、野蠻、原始生活等等。這些對於遊牧的想像和刻板印象，使得一般人因而難以想像他們如何在短時間內重組、整治，有紀律地迅速擴張領土。但是如果從整個橫跨歐亞的北方草原角度來觀看歷史，就會發現他們並不像中國史書記載的散亂無章。

而關於「蒙古」作為一個「民族」，在杉山正明的歷史分析下，亦是在成吉思汗於1211 年整治高原、出征後，才能夠稱得上形成了「蒙古共同體」的意識；在那之前，則是以自己隸屬哪個部落或氏族來自稱。在成吉思汗整頓統編高原上的遊牧民、誕生了「大蒙古國」，這些草創時期即加入的蒙古部遊牧民就成為成吉思汗榮耀的「黃金家族」的一員。在這之後，亦有其他契丹遊牧民的加入；不過在一般歷史研究中，大部分僅以為這些十三世紀所被整頓的、來自蒙古高原的蒙古人為現代蒙古的祖先，忽略了之後加入的其他遊牧民。因此，在成吉思汗創立的

「蒙古共同體」形成之前，所謂的「蒙古民族」並不存在(2013[2011]:304)。

Caroline Humphrey 與 David Sneath 合著的 The End of Nomadism?: Society,

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State and the Environment in Inner Asia(1999)亦重新審視西方世界使用 “nomadism”

這個詞來概括整個內陸亞洲（Inner Asia，包含蒙古、西伯利亞、中國內蒙古）社會的遊牧生活與文化。 “Nomadism”這個字的原意，指得是「反覆變換居住場所的人」，並非專指牧業（衫山正明 2013[2011]:29）；對於西方來說， “nomadism”除了上述意思外，更包含了一種對異文化浪漫情愫的想像：簡單、自由的生活，同時本身的科技能力低落，需要依附其他「定居」的國家。或許中文的「遊牧」反而比 “nomadism”更貼近原本生活上的意思。在現代，同時由於共產主義國家政策和城市化的影響，居住在靠近聚落的蒙古牧民已漸漸地不再逐水草而居，傾向有穩定居所，以半畜養、半放牧的方式生活；但對於Humphrey 來說，「牧業」與「活動性」對於內陸亞洲依舊是重要的，使用「活動牧業」(mobile pastoralism)一詞較

“nomadism”來得適合。

在這裡筆者不再贅述歷史細節，僅就「大蒙古」和「遊牧民」這兩個概念作進一步詮釋。在還未統合、遠征之前，並沒有所謂的「蒙古」意識的存在；「蒙古民族」也是此時期之後才出現的概念，亦即，所謂的「蒙古民族」並不是一個純正的、單一的血緣關係。在想像中，遊牧民的確也是移動、不定性遠大於定居、

規律的民族；但是實際上，四季的規律、自己所屬的部落，在遊牧生活中也是很重要的。在現代的研究亦可以看到，都市邊的遊牧民也遵行著依靠都市的生活法則：一種新型的「活動牧業」(Humphrey & Sneath 1999)。雖然解構後來說，「大蒙古」和「遊牧民」這兩個概念在想像上多過於實質，但是這兩個意象，對於現代蒙古人的意識以及他者對於蒙古的想像，影響至深。

二、 1921 到 1990 年：共產政權與蘇維埃

在中國清朝，滿清以蒙古舊有的封建領地為基礎，推行盟旗制度以便管理，

表面上尊重蒙古地方部族，實際上是分化了蒙古的勢力。在1911 年清朝的瓦解中，

蒙古也提出了獨立自治，但直到1921 年，在俄國武力的幫助下，才得到正式獨立。

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之後，蒙古在唯一的黨派：蒙古人民革命黨³ (Mongolian People’s Revolutionary Party, MPRP)與蘇維埃影響之下，維持了近七十年封閉的共產統治。雖然蒙古不屬於蘇維埃聯邦之一，但與蘇聯維持十分親密的關係，屬於蘇維埃的衛星國家之一 (Soviet satellite)。在蘇聯的政策下，蒙古進行現代化與都市化的進程；由共產政府領導的鄰近地區，包括中國與俄國，為了提升國家經濟，更在牧區與農村實施集體農業制度(negdel)。這樣的制度使得生產力大為提升，但是也相形地更分化了貧富差距(Humphrey & Sneath 1999:4)。

在這七十年裡，不泛國外學者嘗試進入這個神祕的遊牧國度。著名的丹麥探險家：亨寧‧哈士綸(Henning Haslund-Cristensen)所著之《蒙古的人和神》(Men and

Gods in Mongolia)(1999[1935])一書，以深描淺出的文筆，描述了他在 1927 到 1930

年間參加斯文‧赫定⁴ (Sven A. Hedin)的中亞考察隊，進入蒙古的種種經歷。此支考察隊經歷種種自然環境與政策上的困難，深入蒙古西部特殊的土爾扈特部落，

受到政教合一的土爾扈特首領托音喇嘛的接見，賜予他們榮耀的「格根殿」－活佛的金帳，至今仍展示在斯德哥爾摩的瑞典民族博物館。亨寧‧哈士綸是個探險家、人類學家，同時也是個音樂學家。在他的旅途中，他學會蒙古語，以西方的五線譜記錄下聽到的曲調；並且隨身攜帶便攜式留聲機，將他在 1927 到 1938 年間四次進出蒙古的錄音集結成選集Ⅰ＆Ⅱ。

美國作家 O. Lattimore 以美國顧問和偕同的身分，在二次大戰期間多次進入中國與蒙古。他的著作

Mongol Journeys(1943)以遊記的方式，描繪出 1930 年代蒙

古的地貌人文，並檢視鄰近國家：俄國、中國、日本對於蒙古的興趣，同時也繪出蒙古對他們的態度：「所有講蒙古話的人，他們認為，都是

akh-düü（兄弟），而

且應該站在同一陣線對抗那些非蒙古人。」

3 蒙古人民革命黨(MPRP)執政期為 1921 至 1996 年、2000 至 2004 年；於 2010 年決議通過將黨名改回蒙古人民黨(Mongolian People’s Party, MPP)，與當初 1921 年創黨時的名稱相同。

4 瑞典的地理學家、地形學家、探險家、攝影家、旅行作家，同時也自己繪製插圖，是二十世紀初最有名的中亞地區研究家之一。

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在甫獨立之初，蒙古曾希望能夠建立「一個蒙古」的聯邦國家，將內蒙古、

布里雅特、圖瓦等地區包含進來。日本的軍事勢力也曾以這樣的「泛蒙古」思想，

主張內蒙古獨立，用以對抗中國軍隊的進入。但是這個夢想從未真正實踐(Sanders 1991:158)，相應的政治政策也在短短幾年間煙消雲散。

身為共產統治且受蘇聯影響極深的蒙古國，和處於蘇聯的圖瓦、布里雅特共和國，與在中國共產黨統治之下的內蒙古，雖然由不同政權統治，但是心理上他們依舊在整個第二世界的共產之下，依舊是「大蒙古」(big Mongol)的一員。這樣的心理，在1990 年之後，在政局的變換和不同強勢文化的影響下，因而改觀(Bulag 1998; Humphrey & Sneath 1999)。這個「泛蒙古」思潮，直到現代，則是以另一種面貌重新出現。

三、 1990 年：民主改革之後

1980 年代，在戈巴契夫的經濟改革(perestroika)和開放政策(glasnost)下，蒙古 和其他蘇聯國家一樣，經歷了經濟的混亂崩壞。1990 年，蒙古政府通過了所謂的

「民主革命」，藉由投票和平地成為民主政體，並且舉行了第一次的蒙古總統民選。蘇聯的瓦解，加上政體和經濟體的改變，代表蒙古必須面對除了俄國以外的西方世界。這是蒙古人稱作「後蘇聯時期」的市場經濟年代。在這樣的動亂年代，

加上緊接而來的全球化、自由經濟，在面對更多世界強權下，筆者反倒認為「泛蒙古」的概念又漸形重要，以另一種形式再度加強深植在蒙古國人民心中。

這段時間西方關於蒙古的描述，有 Jill Lawless 的 Travel in the New

Mongolia(2000)。Lawless 以隨筆的遊記形式，記錄下她眼中剛從共產社會轉型為

民主的蒙古城市與鄉間，尤其是羊毛、礦業商人，還有觀光產業的興起。這些新興行業的成功、湧進的外來企業，也應證了蒙古這個地大人稀的大餅所具有的發展潛力。Ole Bruun 的 Precious Steppe: Mongolian Nomadic Pastoralists in Pursuit of

the Market(2006)與他和 Li Narangoa 編著的 Mongols from Country to City: Floating

Boundaries, Pastoralism and City Life in the Mongol Lands(2006)則以人類學與經濟

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學的面向，探討自由市場經濟和都市化如何影響遊牧家庭與社會組成。與土地、

自然關係密切的牧民，有很多人則因為連續幾年的天災(zud)導致牲畜流失而移居城市，成為城市裡的牧民／流浪漢(nomads in the city) (Bruun 2006:180)。

從鄉下移居城市生活的，通常都是學生：在家鄉的學校得到好成績、進入城市的大學讀書，接著在城市結婚生根，等到經濟有餘力，便將住在鄉下的父母接到城市安養老年。但在烏蘭巴托，也有許多落得在城市邊緣的蒙古包區(ger

khoroolol)掙扎生存的移居牧民。筆者觀察到，位在市區北方邊界的蒙古包區，一

座座蒙古包沒有規劃地坐落，以木圍籬隔開家戶；沒有街道規劃、沒有醫療保險，

基本上屬於三不管地帶。在鬧區裡，則有一群人居住在地下管線道中，平時以在街上乞討、翻垃圾、做零工為生，晚上與冬天則躲在地下遮風避雨、靠暖氣管線取暖。

自2009 年筆者第一次去蒙古以來，每年烏蘭巴托都變得有點不同：街上的流浪童、乞丐減少了，百貨公司從一家變成三、四家、附上英文的招牌和菜單愈來愈常見。在烏蘭巴托街道上，到處可見嶄新的玻璃帷幕大樓與俄式建築相間，在它們後方則錯落著圍著籬笆的蒙古包；公車、私家車壅塞在僅僅幾條主要道路上，

商店超市的貨架上滿滿的是從韓國、中國、俄國和歐洲進口的家用品和包裝食物。

不變的是，一年到頭都可見的修路與建築工程在路邊揚起黃塵。在城市忙碌整建、

步調快速的同時，鄉下卻依舊維持她一貫的慢活；和現代的連結，只有電視廣告上各種新穎的衣服和家用品、連續劇中展現的五光十色都市生活，和小商店裡賣的進口糖果。要說都市中的貧富差距是蒙古的一大問題，城鄉間的教育和資源差距亦是應該要解決的另一個大問題。這些社會上的問題，有許多嘗試唱出社會現實的搖滾樂手，藉由音樂來對大眾反應現實生活。有別於自共產時期沿用的對黨、

對蒙古自然景觀的讚揚，這些音樂家試著喚醒人民對身邊問題的意識。本文所探討的樂團 Altan Urag ，亦有幾首此類主題的歌曲，像是稍後會分析的

‘See-Saw’(Düüjin Daajin)，可見於第三章第二節。

現在的蒙古，屬於發展中國家。在外國廠商、礦場公司紛紛進駐的現代都市，

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尤其是烏蘭巴托，一股新興勢力也在崛起。自2008 年起，烏蘭巴托有一些年輕人以「納粹」為口號，主張蒙古血統的純正性；到2012 初大約擴張至五百名⁵。他們將納粹圖騰刺青在身上、剃光頭、身著皮衣軍靴，仇視、甚至暴力對待在蒙古的外國人－尤其是中國人。就如同 1980 年代許多國家興起的「新納粹主義」

(Neo-Nazism)，蒙古的這群新納粹年輕人，與歐美中下階層的白人青年所發展的意識類似，多少都是由於本身處在社會邊緣，加上在全球化下其認同和國族主義受到威脅(Goodrick-Clarke 2002:5)。雖然筆者詢問過一些蒙古人對於中國－蒙古情結的由來，他們的回答大部分都歸咎於歷史的淵源；但對於筆者來說，這樣的心結，

毋寧說是因為近代經濟上明顯的壓迫和威脅。而這些蒙古新納粹自己，筆者對於他們所能提出的解釋則更抱持懷疑。

在蒙古都市，顯而易見的經濟失衡，為數眾多的中國人口和中國粗製貨物湧入，大量礦場的開採破壞了自然景觀和導致沙漠化；這些明顯的標的使「仇外」

的目標明顯。但是對於這些生長於都市的年輕人來說，鄉下與傳統其實並非那麼重要；甚至可以說他們並不了解真正的蒙古生活。舉例來說，在身上刺青在蒙古傳統上並不是好的習俗；無故地對外人惡言惡行相向，更是草原上習於好客的大忌。對這些新納粹來說，「蒙古」只是一個口號，一個能夠抵抗外來力量進入的盾牌。

第二節蒙古音樂：再創造與發展

一、樂器：以馬頭琴為例

在許多時候，不管對於執政者的政策或是人民本身，傳統藝術的復興在國族

5 ‘100% MONGOL’, L’Effet Papillon（法）（紀錄短片），2012/01/22 播映 http://www.youtube.com/watch?v=xBBgl85MAKg

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國家的建成和國族意識發展中，是佔有十分重要的角色的。在蒙古共產執政的末期（1980 年代），蒙古知識份子開始自發性地以音樂作為方法，推行蒙古民族的自覺；其中像是知名音樂家N. Jantsannorov，以他於俄國受到的音樂訓練，譜出一首首蒙古交響詩般地樂曲。另外最明顯的例子，即為現在蒙古音樂的代表樂器：馬頭琴(morin huur)。

美國的蒙古音樂學家 Peter Marsh(2009)的研究中，指出馬頭琴以現在的形制出現，並成為蒙古的代表樂器，並不是自古即有，而是極近期的產物。從史料中可以看到，關於蒙古樂器的描述，約起於十三、十四世紀，但蒙古本身這個時期的《蒙古秘史》中，並無確切的記載；倒是在民間傳說中，成吉思汗身旁有一位胡琴演奏家阿爾葛松(Argasun)，是當時最受歡迎的琴師。他帶著忽蘭皇后的口信到正在遠征韓國的成吉思汗的面前，用優美的詩詞唱述忽蘭皇后的想念，受到感動的成吉思汗於是回到蒙古見忽蘭皇后，大擺宴席。酒醉的阿爾葛松未經許可拿走成吉思汗的黃金琴，這在當時的法律上是死刑。酒醒後阿爾葛松後悔莫及，受到朋友的鼓勵，到成吉思汗跟前懺悔他的罪。由於他懺悔的詩句太過優美，成吉思汗於是原諒他。在這個故事中，成吉思汗擁有一把「黃金琴」，這使得音樂成為這個黃金時代的重要象徵之一，也使得後來馬頭琴得以進入蒙古總統府中的國家榮譽宮殿帳中⁶。雖然說這是關於蒙古音樂最有名的民間故事之一，但這個故事在歷史和語言學上，其實是有爭議的。在傳統回鵠蒙古文中，樂器(quγurči)和箭筒

(qorči) 只有些微的差異，老舊手寫的中世紀史料難以清楚辨識轉寫 (Marsh

2009:129)。從其他歷史證據來看，「箭筒」是那時代時常出現的物品；而法律上若說偷了「黃金箭」是死刑，在戰爭的年代聽起來也較因為偷了「黃金琴」而處死，

顯得合理。

其他字面的紀載，則是見於當時的西方傳教士，以及馬可‧波羅的口述記錄：

他於 1275 至 1295 年間居住在元朝大都，以《馬可‧波羅遊記》一書聞名世界。

6 見本節末。

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書中一段記述了蒙古音樂和樂器的使用：「這是他們的習慣，在等待出征前唱歌，

並以雙弦樂器美妙地伴奏」(Polo 2005[1931]:363)。雖然對於樂器的紀錄見於十三世紀，但是並沒有關於樂器演奏和形制的詳細描述。對弦樂器確切的記載，還是直到十九、二十世紀的典籍中才可見。

瑞典音樂學家Ernst Emsheimer 針對探險家亨寧‧哈士綸從蒙古帶回的資料與樂器，於 1943 年出版世界第一本以英文撰寫的蒙古音樂研究：The Music of the

Mongols, Part

Ⅰ

: Eastern Mongolia。在此書中，Emsheimer 研究亨寧‧哈士綸帶回

的六把二弦弓琴，無法找出它們的共同規律或證明其專屬於哪個民族：均是民間自己製作，音箱大小、琴頸長度、弓的形狀均不相同。這六把琴中僅有兩把有馬頭裝飾，且僅有一把以木頭作面，其餘均以動物皮蒙面(Marsh 2009:25)。以馬頭做裝飾的馬頭琴還不是非常普遍。

從這些有限的史料中可以看出，使用弦樂器－或說馬頭琴－在蒙古的歷史紀錄中並不是會被仔細描述撰寫的；雖然在民間故事中，成吉思汗的黃金琴對他十分重要，但也可能是由黃金箭所訛傳而成。而從二十世紀後進入蒙古的音樂學家的研究中，也可以看到各種形制的弦琴，不是每一隻都有馬頭的裝飾。Marsh 即指出，雖然這些傳說都被認為很古老，但其實可能並不如想像的悠久。亦有資料指出，以前的馬頭琴就算有琴頭裝飾，也不一定是馬頭，也有如月亮、龍、老虎、

蛇妖（從蒙古民間故事而來）等等的裝飾；在東蒙古，更有在馬頭下刻上第二個裝飾頭的(Pegg 2001:69; Marsh 2009:28)。

在民間，有不少關於馬頭琴由來的傳說故事。亨寧‧哈士綸在他的〈蒙古古曲探蹤〉(1999[1935])中記錄下他於內蒙古察哈爾部聽得的、神話般的馬頭琴傳說：

在蒙古一座由一隻雄獅看守的神山上，有八匹駿馬。其中七匹看起來強健敏捷，

第八匹卻很瘦弱；但這匹稱作卓能哈拉(jonon khar)的馬，卻是最有耐力最輕盈的。

在一個夜晚，二十八顆星辰降臨大地，變成勇士，其中的頭領正落在第八匹馬身上，於是便成為他的坐騎。凡他們踏過的土地，都孕育出美麗的草原。一位來自西方的牧羊女愛上了這個勇士，而他也對女孩回報愛意。於是他每晚流連在女孩