民俗文化的黃昏─歌仔戲藝人、布袋戲師傅

七０年代隨著經濟的快速成長，傳統文化也在時代的轉變中逐漸沒落，新 的刺激不斷的出現，影像媒體的傳播快速的佔據表演市場，這些具備更先進科技 的聲光帶給人民更大的感官效果，也順利的隨著經濟起飛取代了以舞台形式的傳 統表演藝術。傳統布袋戲班以及歌仔戲班的活動場域主要是以各大小的農村做為 表演的據點，隨著節慶的舉行，這些民俗表演者也以團體的遷移方式周遊於各農 村之間，成為農村生活中的唯一的娛樂消遣，也在農家的掌聲與感動中得到演出

32 見〈豬哥旺仔〉，《台灣日報》副刊，1979 年 3 月 5 日∼6 日，後收入《田莊人》，本文引自《洪 醒夫全集—小說卷四》。

的滿足。然而，台灣農村在持續接收現代化的刺激之際，現代的消費文化也日漸 融入改變了農村的生活步調，傳統教忠、教孝的民俗表演模式，不再受到現代消 費的青睞，而逐漸走向瓦解的命運。³³

洪醒夫筆下以民俗表演作為敘說主題的小說創作佔了其作品中的 3%，主要 集中在〈散戲〉與〈清溪阿伯與布袋戲〉兩個短篇中，雖然並未在其書寫中佔有 極大的比例，然而卻是作家對於社會變化的觀察視角之一。洪醒夫於 1982 年辭 世，其筆下這兩篇小說：〈散戲〉一文成於 1978 年，〈清溪阿伯與布袋戲〉成於 1980 年，都是作家在後期創作中被注意的書寫議題。1977 年「鄉土文學論戰」

的興起，論辯台灣文學的走向問題，在各家各持己見之際，敏銳的作家從這些沒 落的台灣傳統表演中探討所謂的「鄉土」本質：

「鄉土文學論戰」我並不關心，因為那樣吵成一片，已經不是嚴肅的文學 討論了，他必然摻雜了當事人的情緒或是其他非文學的原因。……我自己並沒有 想到要特別的「鄉土」一下，你要說它是「鄉土」也可以，說它不是「鄉土」也 可以。……事實上，沒有任何一個文學工作者，願意把自己關在一個小天地裡自 我陶醉的。我們這裡有許多被稱為「鄉土作家」的人，都有大量的「非鄉土」的 作品。……所以我在寫完「田莊人」與「田莊印象」之後，還是要跟以前一樣，

鄉村的也寫，城市的也寫，什麼都寫，只要他們是值得寫的。³⁴

作家執意於他認為值得的議題，揭示了多重審視與回顧時代的角度，作家的 田莊人涵蓋的範圍層次相當廣泛，人物的取決上也相當多元，除了農村基本圖 像—農夫、農婦之外，作家從宏觀的社會面相深入農村的現代變遷脈絡，在農村 圖景之外，也將視角延伸至這些周遊於各農村之間的慶典主角—民間藝術表演 者，紀錄這些黃昏的傳統文化在潮流下面對時代淘汰壓力的掙扎與矛盾。

33參見李順興，〈「美麗與窮敗」：七Ｏ年代台灣小說中的農村想像〉，同註 23。

34 洪醒夫，〈從「黑面慶仔」到「田莊印象」〉，見《台灣日報》，1979 年 3 月 5 日，後收入《洪 醒夫研究專輯》（彰化：彰化縣立文化中心，1994 年）。

本節擬從〈散戲〉與〈清溪阿伯與布袋戲〉兩篇中探索台灣舊文化式微中，

民俗藝術表演者的處境問題。在〈散戲〉一文中，洪醒夫藉由玉山歌仔戲團的沒 落，探討時代潮流中舊文化的衝擊與轉變，並描寫了歌仔戲團中團員的處境。面 對新價值觀浪潮的衝擊，在日漸萎縮的表演空間中，除了緬懷曾經輝煌的過去，

還得對抗現實的生活，當現實與理想信念相互衝突時，該繼續捍衛傳統，亦或是 隨波逐流？我們在作家的文字中也可窺見作家找尋答案的企圖。正如篇名「散戲」

所言，傳統戲劇已經走到「散戲」的關卡，洪醒夫的「散戲」是句點同時也是疑 問，它預告這些傳統表演的消逝，並提問該如何面對這些消逝的傳統？洪醒夫曾 在論及野台戲時表示：

野台戲的逐漸沒落絕不在於演出的方式，而在它的內容；更具體的說，野 台戲的演出是文化最直接最有效的方式之一，它應該繼續存在，而且還要繼續被 發揚光大起來才對，因為我們可以直接面對觀眾，把我們的理念傳達給他們。……

目前布袋戲、歌仔戲的觀眾不多，因為人們已經普遍的不喜歡這些。布袋戲雖然 也有其藝術、技巧，不可小視，但歸根結底，它的本質大約脫離不了說書，於是 它被武俠小說、武俠電影、電視取代，便非意外了。歌仔戲的發展過於緩慢，而 且一路哭哭啼啼，在人們生活困苦飽受折磨的時候，啼哭可以發洩觀眾的哀悽之 情，然而在人民生活富足時，他便顯得做作……。³⁵

洪醒夫在此提出兩個問題，一是表演媒體的轉換，一是情節內容的不符潮 流。如同作家所提出的，隨著電影、電視的普及化，以及台灣社會生活水準的提 升，都讓這些以傳統社會步調為表演基調的民俗工作者顯得落後於時代，自然，

這種表演方式必須重新思考以及改良，才有生存的契機。從〈散戲〉一文中，可 以看出作者援用了時空交錯的概念，利用兩組敘述空間的交織呈現，在時間上以

35 見洪醒夫，〈懷念那聲鑼─「牛犁分家」野台戲公演盛況啟示〉，《自立副刊》，1981 年 7 月 8 日。後收於《懷念那聲鑼》（台北：號角出版社，1983 年）。

演員秀潔的內心獨白與戲台上「秦香蓮」的劇碼交錯現在與過去的陳述，在空間 上則利用了舞台與台下兩種迥異空間的對比凸出現實的荒涼與無奈。³⁶作家這種 拼貼的蒙太奇手法的運用，加強了敘述上的效果，透過過去與當下、舞台與台下 的交錯，塑造重疊的畫面，也強調了華麗與頹敗，幻想與真實的落差。透過這種 強烈的對比模式，突顯了作家所欲強調的文化轉換議題。當舞台上的伶人走入現 實空間時，戲劇中的秩序頓然瓦解，在失序的敘述中，戲台上的古人在招手喚人，

威武高昂的武將高唱流行歌曲，舞台後的混亂在台前上場，形成荒謬的圖景，在 令人發笑的荒謬背後，有其嚴肅的悲哀。

小說藉由主角秀潔的敘述道出「今昔之別」的感觸，台上詞不達意的演出 以及無精打采的頹喪表情，都預告了戲散的結局。秀潔想起過去那豪華的戲台門 面，五光十色的彩龍，黑壓壓萬頭鑽洞的人潮，喧鬧的喝采聲，以及自己那猶如 皇親貴族般的氣勢，在看到金發伯的木然老臉時，頓時心中隱隱作痛。作家以眼 前零散的觀眾對比全盛時期萬頭空巷的盛況，加深了昔日繁華與今日寂寥的敘述 效果。在人物塑造方面，〈散戲〉中的人物形象鮮明，語言的使用以及大量的對 話，都勾勒出生動的人物圖像。透過秀潔（陳世美）、金發伯（包青天）、阿旺嫂

（秦香蓮）等四位人物的對話以及台上、台下的互動揭示了人物在理想與現實之 間的妥協與掙扎。

秀潔十三歲投入歌仔戲班學戲，十五年之後，他奉勸同樣出身於歌仔戲般 的阿旺嫂，讓他不要教小孩演戲了！十五年的荏苒，秀潔從歌仔戲最輝煌的年代 走到劇團無力擔負演員生活的蕭條期，甚至於在競爭的壓力下而唱起流行歌，屈 服於現實的壓力中，連理想也在最後的堅持中幻滅了。秀潔與金發伯都是時代變 動下的理想者，然而，理想的國度終究不敵時代的巨變，而面臨瓦解。金發伯欲 力挽狂瀾，其不惜花重資重新整理門面，並讓團員唱起流行歌的妥協與用心，都 顯示了這位以歌仔戲作為終身志業的老朽，仍然堅持其將歌仔戲班維持下去的苦

36 關於〈散戲〉的敘事結構已有討論，參見鄭源發〈散戲之後—論洪醒夫〈散戲〉之敘述結構、

人物塑造與象徵〉，《國文天地》15 卷 6 期，1999 年 11 月，頁 90~100。

心，然而，終究還是失敗了。從他口中最後說出：「我想，『玉山』是該解散了，

大家去找一點『正經的』事情做，好好過日子，從此以後，誰都不要再提歌仔戲 了……」正式宣告傳統文化的退位，而新的消費文化隨著媒體的刺激正蓬勃熱鬧 的登場，傳統的正統表演觀念正在逐步的調轉當中。金發伯與歌仔戲的盛衰緊密 連結，在金發伯身上可以預見歌仔戲的黃昏意象，在金發伯臉上可以清楚的窺見 黃昏的景色，從其倦怠的臉色，單薄的佝僂身軀都可窺見老人面對歲月無情侵蝕 的老態。老人在最後堅持以最完美的演出來作為其戲劇生涯的終結，從中可以覷 見作家在刻劃老人理想悲劇性格上的著力，在明知不可為而為之的當下，歌仔戲 以及民俗文化表演者的最後尊嚴得以保存，並以永恆的意象存在於台灣的歷史。

相同的關切，在〈清溪阿伯與布袋戲〉一文中，從布袋戲沒落的視角進入，

作家在文中明白的點出：

時代在變，許多事情也都在改變；以前的人，生活方式和生活內容，有許 多和現在不一樣，以後的人，也會有許多不同，這種不同，將大量而且普遍的，

表現在各種不同的實質生活上，令人目不暇接；然而，不一樣就不一樣吧，該淘 汰的就讓它淘汰；雖然，在新舊交替的時節裡，那些慣於懷舊的老人們，免不了 會有一絲悵然、一絲寂寞、一絲自己也不知其所以然的感傷！

對於新時代的來臨，作家以平靜的心態來看待這些文化的更迭，〈清溪阿伯 與布袋戲〉一文，是作者從〈散戲〉中對於新舊傳統的更易的抵抗與追索過程中，

逐漸頓悟的感想。與其將他視為小說，不如說是作者對於表演文化觀察的心得。

作家從父子兩代之間對於傳統布袋戲的接收方式，感悟了時代審美趣味轉變的問 題，兩代之間在觀看同樣的表演時，所採用的觀看標準也大不同。「正本洲掌中

作家從父子兩代之間對於傳統布袋戲的接收方式，感悟了時代審美趣味轉變的問 題，兩代之間在觀看同樣的表演時，所採用的觀看標準也大不同。「正本洲掌中