第七章 樂曲結構與調性安排
第三節 民間音樂啟發
一、英國民歌定義
民歌採集是沃恩威廉斯視為一生中最重要的工作之一，他除了採集民歌，也 常加以改編，並且在他的作品上大量地使用民歌風格來創作，他曾以「極度重要」
(supreme importance)來強調民歌對音樂家的重要性，並且提出以下四點理由：1.
民歌包含了一切音樂發展的核心(Folk songs contained the nucleus of all further development in music)；2. 民歌總是影響了偉大作曲家的風格(They invariably affected the style of great composers)；3. 民族音樂乃是國民的氣質指標(National music was a sure index to national temperament)；4. 民歌是無上的美麗(Folk songs were supremely beautiful)，198這樣鍾愛民歌的作曲家可以與德國浪漫派大師布拉 姆斯相提並論。民歌的風格各國不盡相同，基本的定義卻無二致：非特定作曲家 之藝術歌曲作品、為民間傳唱、多口耳相傳且無正規模式、流傳時間長、多屬於 中下階層民眾等等。倘若仔細地加以定義，則可從兩方面來探討：1. 文化特徵、
2. 音樂風格，以下所提供之資訊乃摘錄自《新哈佛音樂字典》，文中不另加註：199
1. 文化特徵：每個國家或種族都有自己文化上的遺產，無論是文學、藝術、建 築或音樂等等，這些文化遺產中，音樂是最不易保存的一塊，因此，a. 傳遞 (Transmission)、b. 使用與功能性(Uses and functions)成為民歌首重的項目。
a. 傳遞：民歌最主要的特徵是仰賴口耳相傳，並且在一特定地域中，成為該 區人民的文化資產。即便因為學習的不完整，致使長度不一、節奏、型式 混淆，但是其風格與音樂的基本規範仍舊可以作為判別民歌的準則。
198 Op. cit., Michael Kennedy, p. 34
199 Op. cit., Don Michael Randel, pp. 315-317.
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b. 使用與功能性：民歌多具有伴隨人民生活的重要功能，特別是指伴隨非音 樂性質的人民活動，也因具有時間或生命的週始性而稱做「曆法歌曲」
(calendric songs)，如：出生、戀愛、結婚、死亡、夏至或冬至、春分或秋 分、種植、收割，甚至部分帶有宗教意味的歌曲等。除此之外，敘述(narration) 成為民歌的重要功能性之一，無論是在娛樂、歷史保存與少數民族的辨認 上，民歌都是瞭解各地區文化特徵的重要工具，因為多數民歌最主要的演 唱型式乃是敘事歌曲(ballad)，曲式多為反復式，歌曲內容及使用的語言針 對單一事件或單一地區為主，這種形式相當利於後人傳唱或研究。
2. 音樂風格：各地區或各個國家都有自己不同的民歌風格，以下僅以 a. 型式、
b. 複音(polyphony)、c. 旋律、d. 節奏、e. 演唱風格與 f. 風格區域(style areas) 等六項作一簡單討論，為配合本論文主旨，美洲、中東與亞洲等非歐洲地區 之民歌音樂風格不在討論之列。
a. 型式：反復式歌曲為最主要型式，一節可由二行至八行不等，其中以一節 四行為最常見模式，特別是英國民歌擅用一節四行之曲式，如：ABBA、
AABA、ABCA 與 ABAB 等，這樣的型式也多半與民歌文本內容的段落、
行數相對稱。
b. 複音：民歌的演唱乃是單音音樂為主體，複音則是在器樂伴奏上偶而可以 發現，其功能類似於和聲。聲樂的複音在亞洲常出現，歐洲則非常少見，
因此簡略帶過。
c. 旋律：口語化的旋律是民歌的主要旋律思考模式，發展至民歌的旋律型式 則可以分成：i. 兒歌的音階，兒童歌曲中常出現自大二度或小三度發展出 的二音、三音、四音音階；ii. 五聲音階的作法，200民歌常利用「無半音五
200 五聲音階乃是早期音樂發展中重要的素材之一，是一種以五個不同音組合而成的音階系統，
常見的五聲音階可分為兩種：「無半音五聲音階」，如：C–D–F–G–A–C1；與「有半音五聲音階」
C–F–F–G–B–C1 ，一般說來，無半音五聲音階比較常見，中國音樂中的五聲音階宮商、角、徵、
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聲音階」(anhemitonic pentatonic)，如：C–D–F–G–A–C1，或是調性音階上 的一般五聲音階來作曲；iii. 調式的使用，在英國民歌的旋律素材中，對 調式的使用格外強調，特別是多里安調式(Dorian mode)與米索利地安調式 (Mixolydian mode)兩種，其他如：艾奧里安(Aeolian)、弗里吉安(Phrygian) 與利地安(Lydian)等調式偶而也會使用。
d. 節奏：因著曲目屬性的不同，通常在節奏、旋律型態與音色的使用上也會 呈現不同的狀況，西歐民歌通常在節奏上要求等比例的原則，特別是英國 民歌常使用一節四行、每行三至四個的輕重節奏，接近英國詩律格原則中 的抑揚三步格或四步格，以此呈現民歌節奏中輕重有序的規律性及可歌性，
東歐則比較不注重這個原則。
e. 演唱風格：民歌遵循口語化的原則，其最大不同之處就是與注重演唱技巧 的聲樂演唱背道而馳。人們以本身原始的聲音演唱，即便在文化價值與美 學觀上並非極為崇高，卻可從人們，特別是中低階層的人聲中，窺探其文 化特色、人際相關性與群聚地區人們的演唱風格。傳統英國民歌喜歡使用 一音節一音(syllabic)的作法，比較少用裝飾音，如單音節裝飾音。
f. 風格區域：一般來說，民歌的地域性相當強烈，若以整個歐洲來看，還是 可以相似的曲種、演唱風格或主要的歷史沿革，概略分為幾區域：使用五 聲音階、單音音樂與敘事歌型式的大不列顛(Great Britian)、德國與斯堪地 那維亞半島(Scandinavia)；與伊斯蘭中東地區(Islamic Middle East)有相似性 音階與演唱風格的西班牙(Spain)、義大利(Italy)與部分巴爾幹半島(Balkans)；
以及與斯拉夫民族(Slavic)共同使用五聲音階、單音音樂與歌曲型式的匈牙 利民歌(Hungarian folk music)等。
羽(C-D-E-G-A-)，其實是五聲音階中、無半音五聲音階的一種，因此在討論五聲音階時，必須小 心將兩者定義混淆。
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二、沃恩威廉斯歌曲中的民歌風格
根據以上的定義，我們可輕易地發現沃恩威廉斯的歌曲中，民歌風格是不可 或缺的元素之一，以英國民歌慣用的一節四行的詩體來看，除了《生命之屋》採 用十四行詩體外，其餘《旅行之歌》之中的〈流浪者〉、〈喚醒美人兒〉、〈路旁的 野火〉、〈流浪何處？〉、〈文字之環如此閃亮〉、〈我已走過人生起伏〉與《蕭芙四 韻》中的〈動與靜〉、〈四夜〉、〈新魂〉等，共九首歌曲都採用一節四行的結構，
與節奏上抑揚格的韻律，姑且不論旋律型式是否以口語化呈現，或是演唱風格偏 向藝術歌曲化要求，單就民歌的基本定義而言，已經可以提供明確的佐證。
若再以前一節中所討論的調性與調式使用來探討，則更證明了他的作品中清 楚的民歌旋律風格。輔以第七章（見頁 140）中提供的曲式與調性結構表，可以 歸納出：〈愛情吟遊詩人〉、〈喚醒美人兒〉與〈新魂〉以多里安調式為主創作；
〈流浪者〉、〈無盡閃耀的天空〉、〈流浪何處？〉以艾奧里安調式為主創作；
〈路旁的野火〉以伊奧尼安調式為主創作；〈我已走過人生起伏〉以艾奧里安調 式、伊奧尼安調式結合創作等等，都更進一步的證明民歌與沃恩威廉斯密不可分 的關係。這些歌曲中，有些呈現素歌的風格、有些則是清新爽朗口語化旋律；其 中，〈水車〉在調式、音階、節奏、演唱風格上，可說是沃恩威廉斯音樂受民歌 啟發的最佳證明，以下便以本曲為例，詳細討論民歌風格的手法：
〈水車〉為六節式抑揚四步格六行詩，詩的內容清新愉悅、有如敘事詩的題 材，講述水車運轉中，水車主人一家的生活景況，並且包含日夜變化、時序更迭 的情境（見頁 112），沃恩威廉斯選擇這首蕭芙的詩作，相當符合民歌文化特徵中，
「使用與功能性」裡的非音樂性質的人民活動，與曆法歌曲的要求。在音樂風格 上，本曲曲式為變化反復式，符合英國民歌定義中對型式的要求；節奏上為單純 的抑揚格，同樣符合英國民歌的節奏條件；旋律上無論是調式的自由使用與音階 的變化，都是其中上選、相當精采。調式方面，〈水車〉以多里安調式起始，中
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間使用了艾奧里安調式、弗里吉安調式、利地安調式與米索利地安調式，一舉囊 括了英國民歌常用與不常用的調式音階，沃恩威廉斯對調式的熟知以此為最【譜 例 19】。〈水車〉的整體音域非常窄，只有大九度，符合口語化的演唱風格，接 近兒童歌曲式的大二度與小三度所發展的三音音階，更成為歌曲起頭的動機【譜 例 20】。民歌常用的「無半音五聲音階」(D–E–G–A–C1)，也可以發現其蹤跡【譜 例 21】，種種音樂上的風格使用，無不證明沃恩威廉斯深受英國民歌的啟發與影 響，特別〈水車〉乃是他第三時期的作品，由此可見英國民歌在他一生中所佔有 的地位十分重要。
【譜例 19】〈水車〉民歌風格手法 1
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【譜例 20】〈水車〉民歌風格手法 2
【譜例 21】〈水車〉民歌風格手法 3
沃恩威廉斯的歌曲、與許多器樂曲常被評為民歌風格過於濃厚，對於致力於 創作新穎和聲、語法與演唱（奏）模式的作曲家而言，他的作品或許了無新意，
這樣的評論或許殘酷，但他深受民間音樂啟發卻是不爭的事實。這樣的啟發所代 表的雖然不是開天闢地的新音樂，卻是音樂史上重要的反璞歸真、尋找自我根源 的省思與定位，沃恩威廉斯各時期的歌曲都充分映照出民歌風格的影響，讓音樂 的流傳性更廣，且越趨後期，越見手法純熟，受人喜愛。
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