沃恩威廉斯三組聯篇歌曲之研究與詮釋 ─《生命之屋》、《旅行之歌》、《蕭芙四韻》

全文

(1)國立台灣師範大學音樂學系博士班表演藝術組博士論文. 指導教授：陳漢金. 沃恩威廉斯三組聯篇歌曲之研究與詮釋 ─ 《生命之屋》、《旅行之歌》、《蕭芙四韻》 A Study and Interpretation of Ralph Vaughan Williams’ Three Song Cycles: The House of Life; Songs of Travel; Four Poems by Fredegond Shove. 研究生：林中光. 中華民國 102 年 6 月.

(2) 摘要. 沃恩威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）乃是二十世紀英國國民樂派最重要的推手，他的藝術歌曲完整呈現出統一的作曲家個人風格，這種風格更進一步成為二十世紀中期英國藝術歌曲最重要的風格之一。他創作的藝術歌曲及聯篇歌曲，無論是在音域上或是音色上，非常適合男中音演唱。因此，本論文以沃恩威廉斯對中聲部歌手最重要的三組聯篇歌曲作品－《生命之屋》、《旅行之歌》及《蕭芙四韻》為主要研究對象。分為以下四部分做深入之研究：第一部分為英國藝術歌曲與沃恩威廉斯。第二部分為三組聯篇歌曲之創作與簡述。第三部分為三組聯篇歌曲之比較性分析。第四部分為三組藝術歌曲之詮釋理念。最後的結論部分，乃是將前述四部分之中心要旨加以歸納、統整，精簡確實地驗證沃恩威廉斯之歷史定位、作曲手法與風格之轉變，以及如何成就二十世紀中期英國藝術歌曲的新風貌，同時提出筆者個人之演唱心得，期望對三部聯篇歌曲的演繹提供正面的建議。. 關鍵字：沃恩威廉斯、英國歌曲、民歌、調式、調性、德國藝術歌曲 i.

(3) Abstract Ralph Vaughan Williams was the most important British Nationalist composer of the 20th century. His art songs represented a unique personal style and flavor. Furthermore, it became one of the most important music styles of the century. Ralph Vaughan Williams’ songs and song cycles are perfectly suited for baritone singers, both in range and in color. Because of this, the topic of this thesis is based on his three song cycles: The House of Life, Songs of Travel and Four Poems by Fredegond Shove; all representing excellent repertoires for mid-voiced singers. There are four parts to this thesis: the first part is “British art song and Ralph Vaughan Williams”; the second part is “Background and Introductions of Three Song Cycles”; the third part is “The Comparative Analysis of Three Song Cycles”; the final part is “The Interpretation of Three Song Cycles”. This thesis also discusses the place in music history of Ralph Vaughan Williams, the progression of his composing skill, the changing of his musical style, and, as a conclusion, how his works brought a “New Face” to the mid 20th century. In the meantime, this thesis offers positive singing suggestions on the above mentioned three song cycles from the writer’s own singing experience. This is done in the hope of helping future singers who are willing to study these songs.. Key Words: Ralph Vaughan Williams, British Songs, Folk Song, Modality, Tonality, Lieder ii.

(4) 目. 錄. 前言. 1. 第一部分英國藝術歌曲與沃恩威廉斯. 6. 第一章十五世紀至二十世紀英國藝術歌曲之發展. 6. 第一節十五世紀至十九世紀英國歌曲發展第二節二十世紀英國藝術歌曲的發展第二章沃恩威廉斯的音樂創作歷程. 6 20. 34. 第一節第一時期：學習歷程，創作風格建立 (1872-1904). 34. 第二節第二時期：初嚐成功，鼓吹英國民歌 (1905-1914). 43. 第三節第三時期：大戰影響，省思音樂意義 (1915-1944). 48. 第四節第四時期：力圖振作，高潔風骨傳世 (1945-1958). 54. 第二部分三組聯篇歌曲之創作與簡述. 60. 第三章《生命之屋》. 60. 第一節詩人但丁‧加百列‧羅塞提. 60. 第二節創作背景與首演. 64. 第三節聯篇歌曲內容簡述與詩詞翻譯、解說. 66. 第四章《旅行之歌》. 78. 第一節詩人羅伯特‧路易斯‧史蒂文生. 78. 第二節創作背景與首演. 82. 第三節聯篇歌曲內容簡述與詩詞翻譯、解說. 85. 第五章《蕭芙四韻》. 101. 第一節詩人費笛岡德‧蕭芙. 101. 第二節創作背景與首演. 103 iii.

(5) 第三節. 第三部分. 聯篇歌曲內容簡述與詩詞翻譯、解說. 第六章. 三組聯篇歌曲之比較性分析. 105. 116. 英詩基本體裁、格律與音韻. 116. 第一節. 詩律、韻與節式. 116. 第二節. 詩體. 126. 第三節. 聯篇歌曲使用之體裁與格律. 131. 第七章. 樂曲結構與調性安排. 140. 第一節. 《生命之屋》. 140. 第二節. 《旅行之歌》. 146. 第三節. 《蕭芙四韻》. 153. 第四節. 綜合比較. 158. 第八章. 聲樂. 159. 第一節. 音域. 159. 第二節. 調性與調式. 172. 第三節民間音樂啟發. 178. 第四節其他手法. 184. 第九章. 鋼琴. 190. 第一節. 伴奏音型. 190. 第二節. 表情與力度變化. 202. 第三節. 踏瓣. 209. 第十章. 詩詞、聲樂與鋼琴三者之互動. 214. 第一節. 詩詞體裁與樂曲結構比較. 214. 第二節. 詩詞音韻與聲樂旋律比較. 220. 第三節. 詩詞格律與鋼琴手法比較. 225 iv.

(6) 第十一章樂曲分析. 232. 第一節和聲. 232. 第二節對位. 240. 第三節織體. 245. 第四節力度. 254. 第五節運音法. 260. 第六節其他. 269. 第四部分三組藝術歌曲之詮釋理念. 273. 第十二章《生命之屋》之詮釋理念. 273. 第一節〈愛之視〉. 273. 第二節〈寂靜的正午〉. 276. 第三節〈愛情吟遊詩人〉. 278. 第四節〈心的庇護所〉. 280. 第五節〈愛即死〉. 282. 第六節〈愛的終禮〉. 284. 第七節整體詮釋理念. 286. 第十三章《旅行之歌》之詮釋理念. 289. 第一節〈流浪者〉. 289. 第二節〈喚醒美人兒〉. 292. 第三節〈路旁的野火〉. 294. 第四節〈青春與愛情〉. 296. 第五節〈在夢中〉. 298. 第六節〈無盡閃耀的天空〉. 301. 第七節〈流浪何處？〉. 303. 第八節〈文字之環如此閃亮〉. 305. 第九節〈我已走過人生起伏〉. 307 v.

(7) 第十節第十四章. 整體詮釋理念. 309. 《蕭芙四韻》之詮釋理念. 312. 第一節. 〈動與靜〉. 312. 第二節. 〈四夜〉. 314. 第三節. 〈新魂〉. 317. 第四節. 〈水車〉. 319. 第五節. 整體詮釋理念. 321. 結論. 323. 參考書目. 329. vi.

(8) 表格目錄【表 1】《生命之屋》曲目順序與原詩詩序對照表. 66. 【表 2】《旅行之歌》曲目順序與原詩詩序對照表. 85. 【表 3】《生命之屋》詩律、韻與詩體表. 131. 【表 4】《旅行之歌》詩律、韻與節式表. 133. 【表 5】《蕭芙四韻》詩律、韻與節式表. 136. 【表 6】《生命之屋》曲式與調性結構表. 140. 【表 7】《旅行之歌》曲式與調性結構表. 146. 【表 8】《蕭芙四韻》曲式與調性結構表. 153. 【表 9】《生命之屋》整體音域與平均音域表. 160. 【表 10】《旅行之歌》整體音域與平均音域表. 164. 【表 11】《蕭芙四韻》整體音域與平均音域表. 169. 【表 12】《生命之屋》曲式與節式對照表. 214. 【表 13】《旅行之歌》曲式與節式對照表. 216. 【表 14】《蕭芙四韻》曲式與節式對照表. 218. 【表 15】〈愛即死〉力度記號使用表. 254. 【表 16】〈水車〉力度記號使用表. 257. 詩例目錄【詩例 1】《責任頌歌》音步計算. 118. 【詩例 2】〈流浪何處？〉音步變化. 118. 【詩例 3】〈愛的視線〉音步劃分. 119. 【詩例 4】〈愛之視〉詩律與押韻分析. 132. 【詩例 5】〈寂靜的正午〉詩律與押韻分析表. 132. 【詩例 6】〈喚醒美人兒〉詩律與押韻分析. 134. 【詩例 7】〈青春與愛情〉詩律與押韻分析. 135. 【詩例 8】〈在夢中〉詩律與押韻分析表. 135. 【詩例 9】〈四夜〉詩律與押韻分析. 137. 【詩例 10】〈新魂〉詩律與押韻分析. 138. vii.

(9) 譜例目錄【譜例 1】〈愛情吟遊詩人〉整體音域. 161. 【譜例 2】〈愛情吟遊詩人〉平均音域. 162. 【譜例 3】〈心的庇護所〉整體音域. 163. 【譜例 4】〈心的庇護所〉平均音域. 163. 【譜例 5】〈喚醒美人兒〉整體音域. 166. 【譜例 6】〈喚醒美人兒〉平均音域. 166. 【譜例 7】〈在夢中〉整體音域. 167. 【譜例 8】〈在夢中〉平均音域. 167. 【譜例 9】〈流浪何處？〉整體音域與平均音域重疊. 168. 【譜例 10】〈動與靜〉整體音域. 170. 【譜例 11】〈動與靜〉平均音域. 171. 【譜例 12】〈愛的終禮〉轉調手法. 173. 【譜例 13】〈愛的終禮〉變化音使用. 173. 【譜例 14】〈動與靜〉調性安排. 174. 【譜例 15】〈喚醒美人兒〉調式安排. 175. 【譜例 16】〈新魂〉調式與調性結合安排 1. 176. 【譜例 17】〈新魂〉調式與調性結合安排 2. 176. 【譜例 18】〈新魂〉調式與調性結合安排 3. 176. 【譜例 19】〈水車〉民歌風格手法 1. 182. 【譜例 20】〈水車〉民歌風格手法 2. 183. 【譜例 21】〈水車〉民歌風格手法 3. 183. 【譜例 22】〈愛情吟遊詩人〉素歌手法. 184. 【譜例 23】〈新魂〉素歌手法. 185. 【譜例 24】〈為了諸聖者〉讚美詩手法. 186. 【譜例 25】〈愛的終禮〉、〈光輝由文字圍繞而成〉讚美詩手法. 186. 【譜例 26】〈寂靜的正午〉似宣敘調手法. 187. 【譜例 27】〈愛的終禮〉似宣敘調手法. 187. 【譜例 28】〈我已走過人生起伏〉似宣敘調手法. 187. 【譜例 29】〈愛的終禮〉繪詞法. 188. 【譜例 30】〈心的庇護所〉反向繪詞法. 188. viii.

(10) 【譜例 31】〈新魂〉時間差手法. 188. 【譜例 32】〈流浪者〉塊狀和弦音型. 191. 【譜例 33】〈愛的終禮〉塊狀和弦音型. 191. 【譜例 34】〈我已走過人生起伏〉塊狀和弦音型. 192. 【譜例 35】〈新魂〉延長和弦式音型. 192. 【譜例 36】〈無盡閃耀的天空〉延長和弦式音型. 193. 【譜例 37】〈心的庇護所〉互補式節奏音型. 193. 【譜例 38】〈寂靜的正午〉切分式節奏音型. 194. 【譜例 39】〈動與靜〉二對三節奏音型. 194. 【譜例 40】〈喚醒美人兒〉單純分散和弦式音型. 195. 【譜例 41】〈新魂〉單純分散和弦式變化音型. 195. 【譜例 42】〈無盡閃耀的天空〉琶音記號使用. 196. 【譜例 43】〈四夜〉右手分解和弦式. 196. 【譜例 44】〈愛情吟遊詩人〉單旋律式作法. 197. 【譜例 45】〈愛的終禮〉單旋律式作法. 197. 【譜例 46】〈愛情吟遊詩人〉音形法. 198. 【譜例 47】〈愛的終禮〉音形法. 199. 【譜例 48】〈四夜〉音形法. 200. 【譜例 49】〈水車〉與〈紡車旁的葛麗倩〉音形法比較. 200. 【譜例 50】〈愛之視〉表情指示與記號使用 1. 203. 【譜例 51】〈愛之視〉表情指示與記號使用 2. 203. 【譜例 52】〈愛之視〉表情指示與記號使用 3. 204. 【譜例 53】〈動與靜〉表情指令與記號使用. 204. 【譜例 54】〈在夢中〉力度記號與符號使用. 205. 【譜例 55】〈四夜〉力度記號與符號使用. 206. 【譜例 56】〈愛即死〉力度超越手法. 207. 【譜例 57】〈流浪者〉踏瓣使用. 209. 【譜例 58】〈寂靜的正午〉踏瓣使用 1. 211. 【譜例 59】〈愛的終禮〉踏瓣使用. 211. 【譜例 60】〈四夜〉踏瓣使用. 211. 【譜例 61】〈新魂〉踏瓣使用. 211. 【譜例 62】〈寂靜的正午〉踏瓣使用 2. 212 ix.

(11) 【譜例 63】〈心的庇護所〉踏瓣使用. 212. 【譜例 64】〈無盡閃耀的天空〉樂句與詩行數對照. 217. 【譜例 65】〈四夜〉樂句與詩行數對照. 218. 【譜例 66】〈四夜〉聲樂線條與詩律安排. 221. 【譜例 67】〈新魂〉聲樂線條與詩律安排. 221. 【譜例 68】〈愛即死〉聲樂線條與詩律安排. 222. 【譜例 69】〈愛即死〉聲樂線條與詩律安排 1. 223. 【譜例 70】〈愛即死〉聲樂線條與詩律安排 2. 223. 【譜例 71】〈青春與愛情〉聲樂線條與詩律安排. 224. 【譜例 72】〈新魂〉聲樂線條與詩律安排. 224. 【譜例 73】〈水車〉鋼琴與格律安排. 225. 【譜例 74】〈心的庇護所〉鋼琴與格律安排. 227. 【譜例 75】〈在夢中〉鋼琴與格律安排. 227. 【譜例 76】〈愛之視〉鋼琴與格律安排. 228. 【譜例 77】〈愛情吟遊詩人〉鋼琴與格律安排. 229. 【譜例 78】〈新魂〉鋼琴與格律安排. 230. 【譜例 79】〈寂靜的正午〉和聲使用. 233. 【譜例 80】〈流浪何處？〉和聲使用. 233. 【譜例 81】〈水車〉和聲使用. 233. 【譜例 82】〈愛情吟遊詩人〉調式使用. 235. 【譜例 83】〈流浪者〉調式使用. 235. 【譜例 84】〈心的庇護所〉變化音使用. 236. 【譜例 85】〈愛的終禮〉變化音使用. 237. 【譜例 86】〈在夢中〉變化音使用. 237. 【譜例 87】〈動與靜〉複調和聲. 238. 【譜例 88】〈四夜〉複調和聲. 239. 【譜例 89】〈愛之視〉自由對位. 240. 【譜例 90】〈青春與愛情〉自由對位. 241. 【譜例 91】〈流浪何處？〉自由對位. 241. 【譜例 92】〈寂靜的正午〉點對點式對位. 242. 【譜例 93】〈愛的終禮〉點對點式對位. 242. 【譜例 94】〈水車〉一對多式對位. 243 x.

(12) 【譜例 95】〈愛情吟遊詩人〉單曲調織體. 246. 【譜例 96】〈新魂〉單曲調織體. 246. 【譜例 97】〈愛情吟遊詩人〉複曲調織體. 247. 【譜例 98】〈寂靜的正午〉鬆弛的主曲調織體. 249. 【譜例 99】〈動與靜〉鬆弛的主曲調織體. 249. 【譜例 100】〈無盡閃耀的天空〉鬆弛的主曲調織體. 250. 【譜例 101】〈心的庇護所〉緊密的主曲調織體. 251. 【譜例 102】〈青春與愛情〉緊密的主曲調織體. 251. 【譜例 103】〈在夢中〉緊密的主曲調織體. 252. 【譜例 104】〈愛情吟遊詩人〉混合織體. 253. 【譜例 105】〈愛即死〉力度使用. 256. 【譜例 106】〈水車〉力度使用. 258. 【譜例 107】〈愛之視〉圓滑（唱）奏運音法. 261. 【譜例 108】〈四夜〉圓滑（唱）奏運音法. 261. 【譜例 109】〈流浪者〉斷（唱）奏運音法. 263. 【譜例 110】〈路旁的野火〉斷（唱）奏運音法. 263. 【譜例 111】〈寂靜的正午〉持音運音法. 264. 【譜例 112】〈愛情吟遊詩人〉重音與加重音運音法. 265. 【譜例 113】〈文字之環如此閃亮〉混合使用運音法. 266. 【譜例 114】〈水車〉混合使用運音法. 266. 【譜例 115】〈心的庇護所〉混合使用運音法. 266. 【譜例 116】〈愛即死〉混合使用運音法. 267. 【譜例 117】〈動與靜〉動機. 269. 【譜例 118】〈四夜〉動機. 270. 【譜例 119】〈新魂〉動機. 270. 【譜例 120】〈水車〉動機. 271. 【譜例 121】〈愛之視〉詮釋理念. 274. 【譜例 122】〈寂靜的正午〉詮釋理念 1. 276. 【譜例 123】〈寂靜的正午〉詮釋理念 2. 277. 【譜例 124】〈愛情吟遊詩人〉詮釋理念 1. 278. 【譜例 125】〈愛情吟遊詩人〉詮釋理念 2. 279. 【譜例 126】〈心的庇護所〉詮釋理念. 280 xi.

(13) 【譜例 127】〈愛即死〉詮釋理念. 282. 【譜例 128】〈愛的終禮〉詮釋理念. 284. 【譜例 129】〈流浪者〉詮釋理念 1. 289. 【譜例 130】〈流浪者〉詮釋理念 2. 290. 【譜例 131】〈流浪者〉詮釋理念 3. 291. 【譜例 132】〈喚醒美人兒〉詮釋理念. 292. 【譜例 133】〈路旁的野火〉詮釋理念 1. 294. 【譜例 134】〈路旁的野火〉詮釋理念 2. 295. 【譜例 135】〈青春與愛情〉詮釋理念 1. 296. 【譜例 136】〈青春與愛情〉詮釋理念 2. 297. 【譜例 137】〈在夢中〉詮釋理念 1. 299. 【譜例 138】〈在夢中〉詮釋理念 2. 299. 【譜例 139】〈無盡閃耀的天空〉詮釋理念 1. 301. 【譜例 140】〈無盡閃耀的天空〉詮釋理念 2. 302. 【譜例 141】〈流浪何處？〉詮釋理念. 304. 【譜例 142】〈文字之環如此閃亮〉詮釋理念 1. 305. 【譜例 143】〈文字之環如此閃亮〉詮釋理念 2. 306. 【譜例 144】〈我已走過人生起伏〉詮釋理念. 307. 【譜例 145】〈動與靜〉詮釋理念 1. 312. 【譜例 146】〈動與靜〉詮釋理念 2. 313. 【譜例 147】〈四夜〉詮釋理念 1. 314. 【譜例 148】〈四夜〉詮釋理念 2. 315. 【譜例 149】〈四夜〉詮釋理念 3. 315. 【譜例 150】〈新魂〉詮釋理念 1. 317. 【譜例 151】〈新魂〉詮釋理念 2. 318. 【譜例 152】〈水車〉詮釋理念. 320. xii.

(14) 前言在聲樂藝術的領域中，藝術歌曲向來是最重要的曲種之一。各時代獨領風騷的藝術歌曲作曲家們，大多有代表性的聯篇歌曲(song cycle)或組曲(song suite)，而這些膾炙人口的歌樂作品中，有許多傑作是為中聲部的歌手所寫，例如：舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的《冬之旅》(Winterreise, D 911)與《天鵝之歌》 (Schwanengesang, D 957)﹙註：近年來也被視為聯篇歌曲﹚、布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)的《四首嚴肅歌》(Vier ernste Gesänge, Op. 121)、馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)的《旅行徒工之歌》(Lieder eines fahrenden Gesellen)與《悼亡兒之歌》(Kindertotenlieder)、浦朗克(Francis Jean Marcel Poulenc, 1899- 1963)的《放蕩之歌》(Chansons Gaillardes, FP 42)、拉威爾(Joseph-Maurice Ravel, 1875-1937) 的《唐吉軻德致杜爾希妮之歌》(Don Quichotte à Dulcinée)，以及依貝爾(Jacques Ibert, 1890-1962)的《唐吉軻德之歌》(Chansons de Don Quichotte)等等。. 筆者近年來在研究、蒐集與演唱國內作品的同時，察覺到長久以來，本地作曲家對音色喜好多以高聲部歌者為主，專為中聲部歌者創作的歌曲經常有如鳳毛麟角。關於作曲家為何對高聲部音色如此偏愛，筆者曾嘗試詢問多位國內作曲家，為何不常、甚至很少創作給男中音的藝術歌曲？所得到的回答不外乎是：高聲部歌手寬廣的音域、較為完備的聲音技術訓練、與細膩委婉的詮釋能力﹙特別是女高音﹚、或是華麗的高音可以更激發他們的想像力…等答案。筆者身為男中音歌者，對於此一現象尤感遺憾，從而燃起尋找、研究並演唱適合中聲部發揮的近代中外藝術歌曲之心，特別在聯篇歌曲方面。因為聯篇歌曲的整體性與詩意的完整性，更能考驗一位成熟歌者的演唱技術與詩意詮釋能力。. 在尋找的過程中，筆者欣喜的發現沃恩威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958），這位二十世紀英國國民樂派最重要推手之一的作曲家，除了在復興英國本土音樂上，有著不可抹滅的功績與歷史地位外，他所創作的歌曲更融合了多種吸引人的特色，如：1. 歌曲旋律優美悅耳，大多呈現出英國民歌風格的純淨 1.

(15) 質樸；2. 結構清晰明朗，深受德國藝術歌曲曲式之影響，嚴謹而工整；3. 和聲使用乍看非常古典與傳統，卻隱含德奧浪漫時期之手法，以及印象樂派之繁複與不和協；4. 調性處理上更是揉合自身所學，將調性、調式與複調性等種種手法巧妙的融入歌曲之中；5. 他的歌曲意境從清新單純到悠揚深遠，總能輕易感動人心； 6. 他所採用的詩詞風格多元，從格律詩、情詩、童趣詩、田園詩到宗教性題材等等，都有涉獵。在多種不同的風格與文化特色融合之下，沃恩威廉斯的歌曲卻完整呈現出統一的作曲家個人風格，這種風格更進一步成為二十世紀中期英國藝術歌曲最重要的風格之一。此外，他寫作許多的藝術歌曲及聯篇歌曲，無論是在音域上或是音色上，也非常適合男中音演唱，甚至有專為男中音而譜寫的曲目，如：《旅行之歌》(Songs of Travel, ca 1904)及《五首神秘之歌》(Five Mystical Songs, 1911) 等，皆是由男中音首演。《旅行之歌》更是經由當時知名低男中音演唱家哈利‧ 普倫基特‧葛林(Harry Plunket Greene, 1865-1936)的推廣，成為主流音樂會曲目之一，廣受世界各地演唱家與愛樂者喜愛。. 筆者原想藉著演唱這位作曲家的聲樂作品，將之介紹給本地愛樂者，卻在尋找歌曲相關資料時，發現國內對這位「堪稱 20 世紀英國最重要作曲家之一」的偉大人物，並沒有太多的介紹；而專門之中文著作，似乎也僅有洪約華教授、車炎江博士等少數先進，發表過單一聯篇歌曲之專書與研究論文，令人感到遺憾。尤其筆者身為歌者，熱愛各類藝術歌曲的演唱，無論是被國內先進奉為圭臬的德國藝術歌曲；或是近十餘年來，在國內逐漸提升其重要性的法國藝術歌曲，筆者都樂於演唱與研究。英美兩國的藝術歌曲，特別是二十世紀之後的作品，在近幾年來，雖然開始受到演唱家與聲樂教育家們的重視，但是專門的英美藝術歌曲之研究著作與德法藝術歌曲研究相較之下，仍屬少數。近年來，僅有康美鳳教授所著之《英美藝術歌曲：經典曲目與音韻》一書，對英美兩國之藝術歌曲源流、經典藝術歌曲曲目、與兩國語韻法做了深入淺出的研究。更因此促成筆者在演唱之外也投身研究行列，從而提出此一論文計畫，試圖將自身之研究心得，分享給有興趣認識這位作曲家的專業人士與愛樂大眾。. 2.

(16) 著作等身的沃恩威廉斯，在聲樂作品創作量上十分豐富，單單藝術歌曲部分便已超過 150 首，成套的重要作品，除了聯篇歌曲《生命之屋》(The House of Life, ca. 1903-1904)、《旅行之歌》、《蕭芙四韻》(Four Poems by Fredegond Shove, 1925) 外，沃恩威廉斯尚有為男中音與合唱團所寫的宗教聲樂作品《五首神秘之歌》、為男高音所譜寫的聯篇歌曲《在溫洛克懸崖邊》(On Wenlock Edge, 1908-09)、電影音樂《十首布萊克之歌》(Ten Blake Songs, 1957)、聲樂室內樂《四首讚美詩》 (Four Hymns, 1914)；為女高音與男中音所譜寫、出自道德劇《天路歷程》 (The Pilgrim’s Progress, 1951)的《七首選自天路歷程的歌曲》(Seven Songs from The Pilgrim’s Progress, 1951)等。因此本論文主要研究範圍，乃界定在沃恩威廉斯對中聲部歌手最重要的三組聯篇歌曲作品 ‒《生命之屋》、《旅行之歌》及《蕭芙四韻》，藉由深入研究創作背景與英文詩詞格律、分析作曲風格與特徵、結合學者先進之文獻資料輔助佐證，做一深入探究與比較性分析，同時提供筆者之研究結果與演唱詮釋理念，主要目的是希望藉本論文使未來的研究者或演唱者，能更容易掌握詮釋其藝術歌曲的精髓，進而更認識英國本土藝術歌曲之發展。更深層的目的是期望藉著本論文之拋磚，能夠喚起國內優秀音樂人才，師法沃恩威廉斯對本土音樂發展的熱忱，致力投入並創造屬於自己的本土音樂。. 本論文主要包含以下四部分：第一部分為十五至二十世紀英國藝術歌曲演進、沃恩威廉斯生平與音樂創作歷程。第二部分為三組聯篇歌曲之創作與簡述，包含詩人、創作背景、首演、聯篇歌曲內容簡述與詩詞翻譯與解說。第三部分為三組聯篇歌曲之比較性分析，筆者先從英詩格律規則整理著手，提供清楚的英詩格律規則後，進行樂曲結構與調性安排的討論，以及作曲家在聲樂、鋼琴的處理方式；接著以詩詞、聲樂與鋼琴三者之互動，作比較性的分析；最後再以整合性的樂曲分析，討論沃恩威廉斯在和聲、對位、織體、力度與運音法等作曲手法，以及不同時期之風格轉變。第四部分則分別討論三組聯篇歌曲中，每一首歌曲之詮釋方向，同時以既有演唱者之詮釋與筆者詮釋想法之異同，結合音樂學者所提之觀點，提出整體詮釋理念。最後的結論部分，乃是將前述四部分之中心要旨加以歸納、統整，精簡確實地驗證沃恩威廉斯之歷史定位、作曲手法與風格之轉變，以及如 3.

(17) 何成就二十世紀中期英國藝術歌曲的新風貌，同時提出筆者個人之演唱心得，期望對三部聯篇歌曲的演繹提供正面的建議。筆者在前往英國尋找相關文獻資料時，發現在眾多研究沃恩威廉斯的音樂學家中，以英國音樂學家甘迺迪(Michael Kennedy)的研究最為全面，他的著作《沃恩威廉斯的作品》(The Works of Ralph Vaughan Williams, 1964)1，以沃恩威廉斯的生平為主幹，確實地蒐羅並且討論了所有作品之首演、出版等細節；同時針對沃恩威廉斯所有重要的音樂創作，都做了深入而詳實的資料彙整與作品研究，乃是公認研究沃恩威廉斯音樂創作最重要的工具書。因此，筆者選定本著作作為本研究中，最主要的參考文獻之一。其次，音樂學家歐特威(Hugh Ottaway)在《新葛洛夫音樂辭典》(The New Grove Dictionary Of Music and Musicians, 1980)2中，對沃恩威廉斯的生平與創作風格演變與劃分，提供了研究者清晰的角度與深入的看法，為本論文對作曲家創作沿革之重要依據。由於《新葛洛夫音樂辭典》目前已改為《線上葛洛夫音樂辭典》(Grove Music Online)3，且併入《線上牛津音樂辭典》 (Oxford Music Online)4，因此本研究將同時採用該筆以及相關之線上辭典資料。此外，音樂學家詹姆斯‧戴(James Day)、音樂學家戴伊(John Day)、豪斯(Frank Howes)、狄更生(Alan Edgar Frederic Dickinson)與沛根漢(Simona Pakenham)等學者亦有針對沃恩威廉斯的專書、傳記式著作與作品研究，同樣是筆者的重要參考文獻。亞當斯(William Mark Adams)、侯馬克(Rufus Hallmark)、史賓瑟(Mark William Spencer)、車炎江等博士，以及洪約華教授，也都發表過以沃恩威廉斯聯篇歌曲為主題之論文或著作，這些文獻都是支持本篇論文的重要資料。前述《線上牛津音樂辭典》與康美鳳教授所著《英美藝術歌曲：經典曲目與音韻》，是筆者在研讀及撰寫十五世紀至二十世紀英國歌曲發展部分，最重要的參考資料；蘇維雄教. 1 2. Michael Kennedy. The Works of Ralph Vaughan Williams. London: Oxford University Press. 1964.. Hugh Ottway. The New Grove Dictionary Of Music and Musicians: Vaughan Williams, Ralph, v. 19. NY: Macmillan Publishers Limited, 1980. 3 Ottaway, Hugh and Alain Frogley. "Vaughan Williams, Ralph." Grove Music Online. Oxford Music Online. 11 Apr. 2012. 4 《線上牛津音樂辭典》(http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/) 4.

(18) 授所著之《英詩韻律學》、與余光中教授所著之《英詩譯注》，是筆者在研究英詩詩韻格律的主要資料來源；其餘相關著作與文獻，請參閱「參考書目」。本論文所採用樂譜採用 Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.、Oxford University Press.、 Master Music Publications, Inc.及 Galaxy Music Corporation 等出版社之樂譜，以及席慕德教授編選之《德文藝術歌曲精選 1》（請見「參考書目」中之「樂譜」）。關於音樂家與專有名詞之中文翻譯，則以國家教育研究院之「雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」5所頒訂為主，若遇該資訊網無法提供之音樂家或學術名詞，則與指導教授討論後，加以中譯。. 關於研究方法，本論文將以蒐集、研讀相關的重要文獻資料起始，由於沃恩威廉斯長期在英國皇家音樂學院(The Royal Conservatory of Music，簡稱 RCM)任教，他大部份的音樂作品、以及其他學者之相關研究著作，大多數典藏於該校與大英博物館(The British Museum)。因此，筆者已於 2009 與 2010 年之七月，安排兩次實地訪查的行程，親身前往英國皇家音樂學院以及大英博物館等單位，尋找並蒐集沃恩威廉斯之相關著作。6筆者同時著手分析三組聯篇歌曲中，每首歌曲之細節，從詩詞翻譯、英詩格律分析到曲式結構、和聲分析至作曲手法歸納等。由於筆者已於 2007 年 1 月 6 日於台北市中山堂光復廳，演唱《旅行之歌》；2011 年 12 月 19 日於國家演奏廳，演唱《生命之屋》、及《蕭芙四韻》等三組聯篇歌曲，有利筆者藉由實唱的經驗和心得，印證文獻研究之所得。最後將綜合分析與歸納以上所有資料，包含前述背景資料整合、作曲風格手法分析、詩詞與聲樂、鋼琴之比較性分析、詮釋理念與實唱心得等，撰寫博士論文。. 5. 雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網：(http://terms.naer.edu.tw/) Pamela J Willetts. A guide to the centenary exhibition in the British Museum: Ralph Vaughan Williams 1872-1958. London: The Trustees of the British Museum, 1972. 5 6.

(19) 第一部分. 英國藝術歌曲與沃恩威廉斯. 本論文第一部分共分為兩章，第一章討論十五世紀至二十世紀英國歌曲的發展。由於十八、十九世紀英國歌曲受外來歌劇與本國戲劇音樂興盛的影響，在歌曲的發展出現停滯的現象，因此第一節便以十五世紀至十九世紀的英國音樂發展，做為討論主軸；第二節單獨以二十世紀英國歌曲發展為主要討論範圍，本世紀英國歌曲已逐步復興，創作藝術歌曲的作曲家在質量上皆趨向成熟穩定，漸漸受到英國本土與國際音樂界重視，因此單獨提出討論。第二章討論沃恩威廉斯的音樂創作歷程，共分為四節：第一節主要在彙整沃恩威廉斯的初期生平、家學淵源、音樂學習過程、民歌蒐集緣起、與創作風格的確立。第二節則是以沃恩威廉斯在交響曲創作上的成功，逐步邁向提倡英國民歌復興的過程作一整理。第三節因兩次世界大戰影響，此時期沃恩威廉斯的歌曲創作量也隨之減少，音樂上逐步向內心探索，同時開始致力教學與推廣英國民歌，因此，雖然橫跨的年代較長，仍合併討論。第四節將作曲家一生致力創作、培養人才、傳承英國音樂的積極晚年，與他個人對音樂創作的堅持，作一統合整理。. 第一章十五世紀至二十世紀英國藝術歌曲之發展. 第一節. 十五世紀至十九世紀英國歌曲發展. 一、追本溯源（中古時期至十五世紀）十五世紀以前，英國音樂的發展其實並不興盛，因為整個歐洲音樂發展的重心，從中古時期古希臘最早產生的希臘四聲音階(tetrachord)起始，發展到義大利羅馬教廷掌權後為宗教禮儀需要所制訂的音樂，如：「格雷果聖歌」(Gregorian Chant)。十二世紀歐洲音樂的重心逐漸轉移至「古藝術」(Ars Antiqua) 時期法國巴黎之「聖母院樂派」(Notre Dame School)，一直到十四世紀維特利(Philippe de 6.

(20) Vitry, 1291-1361)提出的「新藝術」(Ars Nova) 理論為止，整個歐洲音樂發展的重心，一直都是圍繞在宗教音樂的主題上，這也是當時所謂的正統音樂主流。而現代所稱之「藝術歌曲」(Art Songs)，在當時僅算得上是民間偷偷流傳的俚俗音樂，尚無法見容於主流音樂。7. 早期音樂簡單的二分法即是將主流之宗教音樂稱為「聖樂」(Sacred Music)，民間音樂或宮廷音樂則稱為「俗樂」(Secular Music)。8聖樂雖然掌握了早期歐洲音樂的實權，也限制了人民學習音樂的自由與權力，卻無法遏止人民對音樂的渴望，特別是封建制度下生活的中下階層人民。俗樂真實反映當時人民平日之生活方式，無論是精神上的思想發展、或是閒暇時之最佳娛樂；因此，俗樂遠自中古時期就可尋得蹤跡。至於英國歌曲的發展，則可追溯至十三世紀之《溫徹斯特手稿》(Winchester Tropers)9中，多達 160 首二聲部「平行複音歌曲」（Organum，又稱奧加農歌曲)，平行複音歌曲乃是九世紀晚期至十三世紀中複音音樂的統稱。十四世紀的《烏斯特殘篇》(Worcester Fragmants)，10甚至將英國音樂自十二世紀時就開始使用的平行三度音程，發展至連續三度與六度和聲之複音樂曲。前述中古時期複音音樂，本以五度與八度為基礎和諧音程，在音樂寫作上也有相當嚴格的規定，而英國音樂在十四世紀中大量運用之三度六度音程，意外地在音響上提供了更豐富的色彩，和聲與聽覺上較五度與八度亦更為和諧與生動，對十五世紀後的歐洲音樂造成了一股潮流，讓歐洲各地的作曲家們群起效法，影響深遠。. 英國音樂自早期開始便與民間風格息息相關，傳統教會之調式音樂對他們吸引力並不強。十五世紀時，英國出現連續平行第一轉位和弦寫作方式的複音音樂，稱為「英國複音樂曲」(English Discant，又稱英國狄斯堪風格)。之後，當連續三. 7. K M. Stolba. The Development of Western - A History. IA: Wm. C. Brown Publishers, 1990. pp. 14, 25, 86, 125, 184. 8 H. M. Miller. History of Music - Second Edition. NY: Barnes & Noble, INC, 1947. p. 82. 9 Op. cit., K M. Stolba, p. 72. 10 Grout, D. J. and C. V. Palisca. A History of Western Music. NY: W. W. Norton & Company, 1996. p. 131. 7.

(21) 度六度音程之寫作方式開始在全歐洲流行，一種稱為「假低音」(Fauxbourdon)的音樂寫作方式，已成為歐陸作曲家必修的功課。這種寫作方式乃是將「定旋律」 (Cantus firmus)放在高聲部，以第一轉位和弦的方式寫作中低聲部，加上平行六度的連續音響，並以八度音程作結束。而英國作曲家們恰恰相反，他們刻意將定旋律放在中或低聲部，若是定旋律放在第一轉位和弦之中間聲部，這種類似假低音的寫作方式，他們稱為「英國的假低音」(Faburden)。本世紀中最重要的文獻資料為《古哈爾抄本》(Old Hall Manuscript)，內含 147 首各式宗教音樂作品，作曲家則以鄧斯泰伯(John Dunstable, ca. 1370-1453). 11. 為首。. 二、英國歌曲萌芽，牧歌、重奏歌曲與魯特琴歌曲風行（十六世紀）. 十六世紀是英國歌曲確定萌芽的世紀，上述十五世紀的英國音樂只能說是作曲手法的演進，而本世紀則是在作曲內容上，對未來的藝術歌曲發展產生直接的影響，而其中最主要的歌曲形式則是「英國牧歌」(English Madrigal)、「重奏歌曲」 (Consort song)、與「魯特琴歌曲」(Lute song)三種。然而本世紀英國音樂之所以發展迅速，應歸功於皇室的支持。自亨利七世(Henry VII)、亨利八世(Henry VIII, r. 1509-47)起，一直到愛德華六世(Edward VI, r. 1547-53)、瑪麗皇后(Mary, r. 1553-58) 和伊莉莎白女皇一世(Elisabeth I, r. 1558-1603)，皇室成員受到來自教會的正統音樂教育訓練，甚至可以演奏數種樂器，皇室因此大力支持音樂的發展並著手編纂相關書籍。12. 而英國牧歌的發展，則是俗樂在英國本世紀的黃金時期。牧歌本是源自義大利的世俗音樂，內容是取自詩人所寫的短詩，多數是以田園詩，情詩，用直接且感官的方式所寫作的。詩體則多採「十四行詩」(Sonnet)、「敘事詩」(Ballata)13或以分段為主體的「短歌」(Canzone，又稱通俗歌)等，並大多利用反復歌(Strophic. 11 12 13. Ibir., pp. 132, 134 - 135. Op. cit., K M. Stolba, p. 32. Ballata 在音樂上指的是ㄧ種舞曲形式，稱為「舞歌」，此處所指的乃是詩的體裁。 8.

(22) Song，又稱詩節式歌曲)，加上副歌(Refrain)的型式來寫作。而英國牧歌深受義大利牧歌的影響，尤以本世紀最後二十年為甚。約在 1588 年，英國出版商楊齊 (Nicolas Yonge, d. 1619)編輯出版了一本名為《跨越阿爾卑斯山的音樂》(Musica Transalpina)，內容收集了 57 首義大利牧歌，並將歌詞內容翻譯成英文，因此直接的影響了英國作曲家們。如：莫利(Thomas Morley, 1557-1602)、威克斯(Thomas Weelkes, 1576-1623)與威爾比(John Wilbye, 1574-1638)等。14. 而英國牧歌的演唱形式，主要為無伴奏的獨唱或獨奏聲部之合奏，通常在首頁上會註明為 apt for voices and viols，意思是專門為獨唱與古提琴所譜的曲子，由此可知，英國牧歌的演出形式可自由的結合演唱者或演奏者，作不同的表演。至於「重奏」(Consort)的原意，是汎指十六，十七世紀時在英國發展二到八聲部之器樂重奏曲，可結合同類型或不同類型之樂器組合演出，稱為「同類樂器重奏」。 15. 英國重奏歌曲則是起源於此，並自本世紀中（約在 1560 年左右）起流行在英國. 音樂界中。使用的手法即是將單一或數個獨唱聲部，加上特定的樂器作為伴奏，通常是使用古提琴重奏(consort of viols)，其音樂為複音織體（polyphonic texture，又稱為複曲調織體，見頁 243），因此稱這種類型的歌曲為重奏歌曲。特別值得一提的是英國重奏歌曲，並不受到義大利牧歌或法國歌曲之影響，可視為英國本土的傳統音樂，其中最具代表性的作曲家為拜爾德(William Byrd, c. 1543-1623)。拜爾德採用英國詩人的詩作，將之譜寫成單一獨唱聲部加上古提琴重奏團伴奏，以詩的單音節為主，注重每一行詩的線條，寫成反復式歌曲，代表作品為《露拉搖籃曲》(Lulla Lullaby, 1588)。16雖然拜爾德以單音節為主譜寫重奏歌曲，卻仍然可以發現以單音節裝飾句(melisma)為主的華麗唱段，之後也有作曲家將之擴充為合唱曲，並以此形式發展，成為獨特的英國歌曲之一。17. 14. Op. cit., Grout, D. J. and C. V. Palisca, pp. 194，214-216, 218. Don Michael Randel. The New Harvard Dictionary of Music. USA: Harvard College, 1986, p. 199. 16 陳漢金。《NSO「畫說音樂」講座音樂會－2012/2013 樂季》節目冊。台北：國立中正文化中心， 2012，頁 38-39。 17 Op. cit., K M. Stolba, pp. 233-234. 9 15.

(23) 另外所謂的魯特琴歌曲，簡單的說，就是用魯特琴作為伴奏樂器的獨唱曲，本世紀風行於全歐洲，但在英國蔚為風潮則是本世紀末的事情，且跨越兩個世紀，成為 17 世紀前葉受歡迎的歌曲型式，此時期稱為「魯特琴歌時期」(1588-1632)。 18. 在英國這種以魯特琴作為伴奏樂器的獨唱曲則常被稱作「魯特琴歌曲」(lute ayre)，. 或簡稱「歌曲」(ayre)，作曲家以杜蘭(John Dowland, 1563-1626)、康皮翁(Thomas Campion, 1567-1620)、羅斯特(Philip Rosseter, c. 1567-1623)及丹尼爾(John Daniel, or John Danyel, c. 1565-1626)等人為代表，其中以杜蘭的作品最為流傳。這種以單一樂器為獨唱伴奏的「主曲調歌曲」(Monody，又稱單曲調樂曲)，由今觀之，似乎可說是英國藝術歌曲最早的雛形。杜蘭寫作的魯特琴歌曲在詩的內容上，較之英國牧歌更為深刻與精緻，音樂的節奏與旋律的安排也更為生動與獨立，但多半具有悲傷、憂鬱及情感豐富的色彩，歌曲的曲式則包含反復歌與「通體式」 (through-composed，又稱貫穿式)兩種。他最為人知的作品有〈請再來吧：愛情現在正邀約〉(Come again: sweet love doth now invite) ，取自《歌曲集第一冊》 (The First Booke of Ayre, 1597)、〈流吧，我的眼淚〉(Flow, my tear)，取自《歌曲集第二冊》 (The Second Booke of Ayre, 1600). 19. 等等。. 三、歐陸歌劇影響，歌曲發展受阻（十七世紀）. 十七世紀的歐洲，由於歌劇的產生而造成一股極大的旋風，從早期義大利作曲家卡契尼(Giulio Caccini, 1551-1618)、佩里(Jacopo Peri, 1561-1633)、蒙特威爾第(Claudio Monteverdi, 1567-1643)、斯卡拉悌(Alessandro Scarlatti, 1660-1725)到法國的盧利(Jean-Baptiste Lully, 1632-1687)20，作曲家們無不以創作歌劇為樂，俗樂的寫作自此之後以歌劇為大宗。在音樂風格上則發展了主曲調歌曲，意指十七世紀中義大利流行以獨唱加上器樂伴奏之歌曲形式，特別是以俗樂為主。21而主曲. 18 19 20 21. 康美鳳。《英美藝術歌曲：經典曲目與音韻》。台北：全音樂譜出版社，2011，頁 22。 Op. cit., K M. Stolba, p. 234. Op. cit., Grout, D. J. and C. V. Palisca, pp. 328-329. Op. cit., Don Michael Randel, p. 506. 10.

(24) 調歌曲的產生，也可說是確立了今後各國藝術歌曲的寫作形式。至於正式的藝術歌曲寫作與演唱形式，在音樂歷史中，仍舊是以舒伯特（Franz Peter Schubert, 1797-1828）所創作之德國藝術歌曲為典範。. 本世紀初的英國，由於受到魯特琴歌曲的影響，在俗樂及歌劇寫作上，成果並不輝煌，直到十七世紀後半期，深受義法兩國影響後，才開始有所行動。特別是因英王查爾斯二世(Charles II, 1630-1658)曾旅居法國，受法國音樂薰陶，回國之後即要求作曲家們模仿法國音樂風格；法國音樂最主要的特色就是使用大量的芭蕾音樂，而英國作曲家在仿效寫作後所呈現的，就是「假面劇」(Masque)。顧名思義，假面劇就是戴著面具的舞劇，這種舞劇的起源在《線上葛洛夫音樂辭典》的解釋如下：. 「一種發展自英國 16，17 世紀的英格蘭，以面具舞蹈為主的娛樂表演型式。 (A genre of entertainment that developed in England during the 16th and 17th centuries around a masked dance.)」22. 假面劇主題多半是神話或寓言式，混合抒情或戲劇性強的詩、歌曲、舞蹈及器樂曲來呈現。最著名的作品是由作曲家勞斯(Henry Lawes, 1596-1662)與密爾頓 (John Milton, c.1563-1647)，合力製作完成的《柯慕司》(Comus, 1634)。稍晚，則有作曲家布勞(John Blow, 1649-1708)所創作的《維納斯與阿多尼斯》(Venus and Adonis, 1684)，可以佐證本時期的作品，仍受到義法兩國之影響，但本劇同時被定義為歌劇及假面劇。23嚴格說來，假面劇並非藝術歌曲，但是英國藝術歌曲發展，自魯特琴歌時期結束後出現斷層，取而代之的假面劇，與之後由珀瑟爾(Henry. 22. Murray Lefkowitz. "Masque." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 16 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/17996>. 23 "Masque." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev. Ed. Michael Kennedy. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 16 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t237/e6591>. 11.

(25) Purcell, 1659-1695)引領風騷的歌劇、戲劇音樂等，成為本世紀最重要的俗樂曲種。因此，假面劇與戲劇音樂中的歌曲，勉強可以說是英國歌曲的延續。而真正稱得上是英國十七世紀最重要的作曲家是珀瑟爾，聲樂家尚家驤教授在其所著之《歐洲聲樂發展史》中論道：. 「珀瑟爾一生只寫過一部歌劇…，這部歌劇奠定了英國民族歌劇的基礎…，珀瑟爾的民族色彩鮮明的歌劇，給英國的音樂生活帶來了清新的空氣和新的生命。」24. 這部被認定為唯一純粹的英國歌劇即是《狄多與阿涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689)，本劇原是為一所舞蹈學校的青年女舞者們所寫的，雖然音樂的寫作上也看得到盧利與法國的影響，以流暢的朗誦調、小詠唱調(ariette)、合唱與舞曲為主，但仍舊歸屬於早期英國戲劇音樂的代表。珀瑟爾在他短促的一生中寫作大量的音樂，包含各式獨唱或重唱曲、戲劇音樂或芭蕾音樂；此外，他的半歌劇(semi-opera) 創作，除了為他帶來財富與名聲外，這些大多受到皇家戲劇院(Theater Royal)委託創作的作品，同時成為珀瑟爾在英國歌樂作品發展上的重要曲種；其代表作有：《女預言家：迪歐克蕾香事略》(The Prophetess, or the History of Dioclesian, 1690)、《仙子之后》(The Fairy-Queen, 1692)。珀瑟爾的作品目前多收集於《英國的奧菲斯第一冊》 (Orpheus Britannicus, Vol. 1, 1698). 25. 之中。遺憾的是，珀瑟爾所奠定. 的英國民族音樂基礎，並未在之後的世紀中得以發揚光大，反而因為英國民眾瘋狂迷戀義大利作曲家旋律性強的歌劇作品、以及義式歌手偉大美妙的歌唱所淹沒，即使英國民眾並不懂義大利文，也使得之後的英國樂壇成為外來作曲家，如：韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)的天下。. 24. 尚家驤。《歐洲聲樂發展史》。香港：上海書局，1986，頁 101-102。 Curtis Price. "Purcell, Henry." The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 19 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/O002310>. 12 25.

(26) 四、歌曲發展遲緩，外來作曲家獨擅勝場（十八世紀）十八世紀英國藝術歌曲發展緩慢，甚至有停滯不前的狀況，但所幸還是有少數幾位作曲家創作藝術歌曲，如：海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)、湯瑪斯‧ 阿恩(Thomas Augustine Arne, 1710-1778)等。奧地利作曲家海頓並非英國本土作曲家，但他曾在 1791-1795 年間，受小提琴家與音樂會製作人約翰‧索羅門(Johann Peter Salomon, 1745-1815)之邀，前往英國創作歌劇、交響曲與其他作品等等。在這段時間中，他陸續創作了 15 首歌曲，其中最受人歡迎的是完成於 1794 至 1795 年間的《英文小歌曲集》(English Canzonettas)，又稱為《六首原創小歌曲集一、二冊》(VI Original Canzonettas, I, II)的 12 首歌曲，這兩部歌曲集收集了他最迷人的作品，雖然詩詞與音樂仍舊不深刻，甚至有點淺薄。海頓的藝術歌曲伴奏有點墨守成規，但他對於聲樂部分卻仍然有著獨立的音樂興味，因此他在寫作鋼琴部分時常常融入聲樂的線條，成為引子。其中最受歡迎的歌曲有：〈她從未說出她的愛情〉(She never told her love, 1794)、〈人魚之歌〉(The Mermaid’s Song, 1974)、〈愉悅的痛苦〉(Pleasing Pain, 1974)等。他在倫敦其間也曾嘗試藝術歌曲的編曲，完成的唯一作品是改編自阿賓頓的伯爵(Earl of Abingdon)的作品〈淑女的鏡子〉 (The Lady’s Looking-glass, c1971-75)。26. 湯瑪斯‧阿恩為富商之子，雖因著父親的期望學習法律，卻無法忘情音樂，在法界任職三年後，毅然決然地棄法從樂，專心作曲，歌曲作品約有 40 首。他建立音樂地位的作品乃是三幕假面劇《柯姆斯》(Comus, 1738)，如同上一個世紀的珀瑟爾以戲劇音樂延續英國歌樂傳承，本劇中的幾首歌曲作品，如：〈名聲如同回音〉(Fame’s an echo)、〈如今驕陽已西墜〉(Now Phoebus sinketh in the west) 等；以及根據莎士比亞(William Shakespeare, 1564 - 1616)的戲劇作品完成的歌曲：〈吹吧，呼號吧，你這冬風〉(Blow, blow, thy winter wind)、〈當雛菊盛開、紫羅. 26. James Webster and Georg Feder. "Haydn, Joseph." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 19 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/44593pg4>. 13.

(27) 蘭綻放時〉(When daisies pied and violets blue)等，這些取自戲劇音樂的重要獨唱作品，如今已等同為十八世紀英國藝術歌曲的少數珍貴代表作。27. 雖然藝術歌曲的創作在十八世紀並不興盛，但是外來作曲家在編曲上的成就卻讓英國民歌有了不一樣的風貌，尤其以海頓與貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)編纂了大量的英國民歌(British Folk Songs)最為重要。這兩位古典時期最偉大的作曲家，據信都曾接受過歌曲收集者與古董商人身份的喬治．湯姆森 (George Thomson, 1757-1851)的委託，編寫以聲樂加上鋼琴型式的歌曲，並且以蘇格蘭、愛爾蘭與威爾斯等地之傳統歌曲為主。這些民歌編曲大多已被遺忘，但仍舊有部分作品至今依然成為音樂會的曲目選擇。在編曲手法上，貝多芬偶而會在鋼琴之外再加上小提琴或大提琴的聲部，海頓則是會加上小提琴與大提琴聲部，成為聲樂室內樂。28海頓的英國民歌編曲計有數百首，作品編號自 1 至 398 號，主要的編曲集有：《原創蘇格蘭歌曲選集》(A Selection of Original Scots Songs, 1792-95)、《原創蘇格蘭歌調選集》(A Select Collection of Original Scottish Airs, 1802-5)、《威爾斯歌調選集》(A Select Collection of Original Welsh Airs, 1792-95)、《原創愛爾蘭歌調選集》(A Select Collection of Original Irish Airs, 1814)等。貝多芬在 1809 至 1820 年間改編了約 170 餘首民歌作品，但不侷限於英國作品，若單純以英國民歌歌曲集來計算，他改編了 130 首作品，主要的編曲集有：〈25 首愛爾蘭歌曲〉(Twenty-five Irish songs, 1814)、〈26 首威爾斯歌曲〉(Twenty-six Welsh songs, 1817)、〈25 首蘇格蘭歌曲〉(Twenty-five Scottish songs, 1817)等。29. 雖然歌劇與神劇(Oratorio)並非本論文主題，但由於十八世紀英國的聲樂作品主流乃是這兩類作品，並且多以英文為創作文本，因此以下簡略述之。十七世紀. 27. Op. cit, 康美鳳，頁 17-18。 Lorraine Goreell. The Nineteenth-Century German Lied. N. Y. : W. W. Norton & Company, Inc., 1970, pp. 146-147. 29 Joseph Kerman, et al. "Beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 28 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40026pg19> 14 28.

(28) 義法音樂席捲全歐，導致英國本土音樂發展受阻，卻也因為英國民眾崇拜外來音樂，使得橫跨十七、十八兩世紀最偉大作曲家之一的德國作曲家韓德爾，因結識義大利作曲家斯卡拉悌父子(Alessandro Scarlatti, 1660 -1725; Domenico Scarlatti, 1685-1757 )及柯雷里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)等人，促成他兩度遊訪英國倫敦，並在 1711 年成功上演歌劇《李納多》(Rinaldo)後，奠定了他在英國的歌劇作曲家地位。30當然，韓德爾在英國的發展並非一路順遂，他兩度經營的歌劇院也曾因管理不善、以及其他來勢洶洶的義大利劇團競爭下不敵而倒閉。然而不可諱言的，由於韓德爾認識義大利的這些著名作曲家，他們的音樂風格及寫作技術也影響了他，使韓德爾成為本世紀中最注重和聲與旋律的作曲家，而義大利的美聲風格(Bel Canto Style)，也成為他音樂風格中不可缺少的因素。. 當時的歐洲只有嚴守對位技術著稱的作曲家巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)與之齊名。後世的演唱者們多半認為，韓德爾注重旋律與聲音的歌劇、神劇等等聲樂作品，較之巴赫致力宗教音樂的創作，更為人性化並具有更強的可歌性。韓德爾雖然在經營歌劇這塊土地上屢遭失敗，但卻在神劇的寫作上獲得極大的成功，如以英文演唱的巨作《彌賽亞》(Messiah)。彌賽亞一開始在倫敦一處戲院演出時並不成功，有人歸咎於聖經作品不應該在戲院演出；1750 年時，韓德爾改在倫敦芳琳育幼院禮拜堂(Foundling Hospital Chapel in London)31演出，才受到當地民眾歡迎。而以英語寫作演唱的神劇，無疑是為英國音樂及韓德爾開了一扇大門，也使之後為了與外來音樂對抗的作曲家們，開始著手寫作內容接近真實社會現象的《乞丐歌劇》(The Begger’s Opera)。. 《乞丐歌劇》其實是源自敘事歌劇(Ballad Opera)，是一種英式的喜歌劇，本意是刻意模仿並嘲諷只注重演唱及聲音技術的義大利歌劇。敘事歌劇混雜了當時流行的旋律、舞曲或英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭，甚至是法國等地之民歌，並常借. 30. Op. cit, 尚家驤，頁 102。 Foundling 原意為孤兒，Hospital 亦為收養院之意，未免意譯過於近似，筆者以音譯「芳琳」做為育幼院名稱， 15 31.

(29) 用珀瑟爾、韓德爾及柯雷里等，著名國內外作曲家們之聲樂或器樂片段，加以重組改寫。32並將義大利歌劇中屢屢出現的英雄人物，替換成乞丐，小偷及扒手等等中下階層的人物。定名為《乞丐歌劇》的原因，乃是因為作曲家佩普許(Johann Pepush, 1667-1752)及詩人蓋依(John Gay, 1685-1732)於 1718 年，合力完成了以乞丐為主角、諷刺政治敗壞、社會風俗低落等問題的歌劇，因此被名為《乞丐歌劇》。事實上，《乞丐歌劇》僅是單純的一部劇名，但由於它的成功，之後英國作曲家們紛紛效尤，寫作類似主題的英式喜歌劇，如湯瑪斯‧阿恩。而《乞丐歌劇》成功最大的意義，在於它到了二十世紀仍可發現其蹤影，除了 1920 年時，英國重新製作上演蓋依的《乞丐歌劇》蔚為風潮外，它甚至影響了歐陸的音樂創作；如二十世紀德國作曲家懷爾(Kurt Weill, 1900-1950)創作之《三便士歌劇》(Die Dreigroschenoper, 1928），便是由伊莉莎白‧郝普特曼(Elisabeth Hauptmann)翻譯蓋依的《乞丐歌劇》、劇作家柏陶特‧布雷希特(Bertolt Brecht,1898-1956)改寫成德文劇本，三人通力完成的名劇33。因此，乞丐歌劇也成為本世紀在義法等外來音樂壓境下，英國本土音樂雖無法稱霸歐洲樂壇，卻仍舊在英國當地持續發展的證據。34. 五、輕歌劇主導，歌曲發展仍舊低迷（十九世紀）. 十九世紀的英國藝術歌曲發展仍舊不蓬勃，主要的聲樂作品的發展，大多仍侷限在戲劇音樂或輕歌劇(operetta)之中，但是仍然有少數作曲家創作藝術歌曲，如：畢夏普(Henry Rowley Bishop, 1786-1855)、亨利‧斯馬特(Henry Thomas Smart, 1813-1879)及阿瑟．湯瑪斯(Arthur Goring Thomas, 1850-1892)等。身兼作曲家與指揮的畢夏普以改寫他人歌劇作品成英文著稱，最有名的改寫作品是莫札特的《費加洛的婚禮》(Le Nozze di Figaro)與《唐．喬凡尼》(Don Giovanni)，但他為數甚. 32. Op. cit., Don Michael Randel, p. 69. Stephen Hinton. "Dreigroschenoper, Die." The New Grove Dictionary of Opera. Ed. Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 29 Jun. 2013. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/O006155>. 34 Op. cit., K M. Stolba, pp. 419, 423, 468-469. 16 33.

(30) 豐的聲樂作品中，只有兩首歌曲至今仍傳唱不輟：〈家，甜美的家〉(Home, Sweet Home) 與〈看哪，那溫柔的雲雀〉(Lo, Here the Gentle Lark)。亨利‧斯馬特為十九世紀中期的作曲家與管風琴演奏家，創作範圍涵蓋歌劇、清唱劇、歌曲、儀式音樂等等，他被音樂學家史巴克(William Spark, 1823-1897) 稱為「英國本土曾出現最好的作曲家之一」(one of the finest composers England ever produced)，但是他的音樂成就主要還是在管風琴演奏上，亨利‧斯馬特可說是當時英國的最富盛名管風琴獨奏家，他的管風琴作品也廣為流傳，相較之下，他所創作的 167 首歌曲並不知名，目前較廣為人知的聲樂作品僅有兩首「讚美歌調」 (hymn tune)：〈石南叢生的荒地〉(Heathlands)與〈攝政廣場〉(Regent Square)。阿瑟．湯瑪斯雖然為英國本土作曲家，也寫作英國藝術歌曲，如：《十首歌曲集》(Album of 10 Songs, 1893)。但他不顧家庭反對，曾於 1873 年時前往巴黎追隨音樂理論家狄蘭(É mile Duran, 1830-1903)學習兩年，因此受法國音樂影響甚鉅，特別是來自古諾(Charles Gounod , 1818-1893)、比才(Georges Bizet, 1838-1875)等人的影響。阿瑟．湯瑪斯所創作的法國藝術歌曲，如：〈迷人的草原〉(S’il est un charmant gazon)、〈年輕的牧羊人〉(Le jeune pâtre)與〈蝴蝶〉(Les papillons)等，都是受到古諾歌曲中抒情體裁影響的佐證。35即便英國本土仍有上述作曲家，持續創作英國藝術歌曲，但這些作品並不足以形成一股創作的風潮，更談不上復興英國的歌曲文化，反而在十八世紀就開始的外來音樂刺激中逐漸銷聲匿跡。. 除此之外，自本世紀末至二十世紀初短暫流行一種類似藝術歌曲的曲種，稱為「客廳歌曲」(parlour song)。客廳歌曲顧名思義就是在起居室、客廳等小型空間演唱的歌曲，這類歌曲的曲式多為反復式、歌詞與音樂之間的關聯性不強、旋律優美、朗朗上口、多由業餘愛好者演唱並且有商業目的。代表作曲家有愛德華‧ 索羅門(Edward Solomon, 1855-1895)，他不及同時期輕歌劇作曲家薩利文爵士(Sir 35. Jeremy Dibble. "Thomas, Arthur Goring." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 28 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/27857>. 17.

(31) Arthur S. Sullivan, 1842-1900)知名，但是他為這種小型空間寫作的許多滑稽歌曲 (comic songs)與鋼琴獨奏作品，在當時的倫敦與美國紐約一帶受到歡迎。然而，他較為人知的作品還是追隨薩利文爵士腳步所寫的輕歌劇，如：《比利‧泰勒》 (Billee Taylor, 1880)、《波利》(Polly, 1882)等。36實際上，十九世紀的歐洲音樂已從瘋狂的沈醉在歌劇的氛圍中，逐漸分成兩種截然不同的演唱形式。傳統義大利歌劇仍舊帶領風騷，但現今定義─以鋼琴為主要伴奏樂器的藝術歌曲，也在德國舒伯特成熟的寫作與曲式規範下，與之分庭抗禮。舒伯特的藝術歌曲除了給後人研究明確的曲式方向，如：相同的音樂段落，歌詞不同的「反復歌」(strophic song)；或是同樣的動機不斷發展的「通體式歌曲」（through-compose song，又稱應詞歌或貫穿式歌曲）外；採用同一詩人的長篇詩作，譜寫多首歌曲的聯篇歌曲之誕生，更是將藝術歌曲的規模與完成度提到最高，並對後世作曲家影響深遠。惟英國音樂的發展卻未能因此得到啟發，仍舊呈現遲滯的狀態。所以《新哈佛音樂字典》中，才有下列這一段殘酷而直接的評論：. 「美國與英國對於 19 世紀藝術歌曲的創作上，並沒有值得一提的貢獻。」 (America and England made no notable contribution to the 19th-century art-song repertory…)37. 本世紀的英國因著上一個世紀韓德爾的影響，在寫作宗教音樂如神劇上，則是頗有斬獲。同樣來到英國的德國作曲家孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)，也受到這股風氣的影響而寫作《聖保羅》38 (St. Paul, 1836)、《以利亞》(Elijah, 1846) －為伯明罕音樂節－以及為英國各地盛行的音樂節而作的神劇。英國本土作曲家 36. Andrew Lamb. "Solomon, Edward." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 19 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/26161>. 37 Op. cit., Don Michael Randel, p. 770. 38 《聖保羅》於 1936 在德國杜賽多夫的音樂節首演之後大獲成功，旋即在同年於倫敦利物浦演出，之後不斷地在北歐、荷蘭、波蘭、俄國與美國等地音樂節不斷演出，成為孟德爾頌揚名國際之作。R. Larry Todd. "Mendelssohn, Felix." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 4 Feb. 2013. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/51795pg11> 18.

(32) 多數不甚知名，可以一提的是巴爾佛(Michael Balfe, 1808-1870)，原為男中音歌劇演唱家，後以寫作歌劇著稱，其作品《波西米亞的女孩》 (The Bohemian Girl, 1843) 最為著名，曾翻譯為英、義、德三國語言風行歐洲。39. 十九世紀末英國最重要的作曲家則是薩利文爵士，他最成功的作品是寫作「輕歌劇」(Operetta)和「喜歌劇」(Comic Opera)，他與劇作家吉伯特(W. S. Gilbert, 1836-1911)聯手創作許多成功的作品，如：《密卡多》(The Mikado, 1885)（或譯為《日本天皇》）等。他的歌劇作品往往藉由諷刺的手法，凸顯對於政治文化的關心，因此在當時獲得極大的成功。也因此激發他在 1863 年後，開始譜寫歌曲或組曲，其中較為人所知的有：《五首莎士比亞之歌》(5 Shakespeare Songs, 1863–4) 之中的〈奧菲斯與他的魯特琴〉(Orpheus with his Lute)、〈柳樹之歌〉(The willow song)、以及獨唱曲〈失去的和弦〉(The Lost Chord, 1877)等。40薩利文爵士一生雖然譜寫超過百首的獨唱與重唱曲，這些歌曲作品卻不足以使英國藝術歌曲真正繁榮興盛，甚至成為可與德國藝術歌曲分庭抗禮的主流音樂；不過，薩利文的成功，還是為下個世紀英國藝術歌曲的復興帶來希望。. 基本上，自珀瑟爾之後的兩個世紀，英國就不曾出現真正具有影響力的作曲家。雖然英國本土音樂仍然持續且低迷的發展，許多時候是義大利、法國或德國等其他國家作曲家之下的附屬產物。所幸仍有本土作曲家如佩普許、薩利文爵士等人以不同的面貌發展英國的歌劇、戲劇音樂；湯瑪斯‧阿恩、畢夏普、亨利‧ 斯馬特、阿瑟．湯瑪斯創作的英國藝術歌曲與愛德華‧索羅門的客廳歌曲等等，讓英國聲樂作品的創作雖然沉寂不至完全中斷。而這樣的沈寂，或許可說是為二十世紀英國音樂的再起預作準備，本次論文中所要分析的作曲家沃恩威廉斯，致力於英國民歌的蒐集與復興，正可為最佳代表。. 39 40. Op. cit., Grout, D. J. and C. V. Palisca, p. 624. Hall, J. H. The Art Song. Norman (USA) : University of Oklahoma Press, 1953, p. 242. 19.

(33) 第二節. 二十世紀英國藝術歌曲的發展. 從十八世紀以降，英國本土音樂每每受到外來音樂強勢風行的衝擊，導致發展陷於停滯。自十八世紀韓德爾的歌劇與神劇，到十九世紀孟德爾頌的神劇，皆佔據了英國樂壇的主要地位，尤其後者深受當時維多利亞女王(Alexandrina Victoria, 1819 - 1901)41的寵愛，使得英國本土音樂更為受限。現今所謂「英式風格」，其實是遠從十五世紀的鄧斯泰伯；十六世紀的拜爾德、杜蘭；十七世紀的珀瑟爾等，具代表性的英國作曲家們所創作，如：英國牧歌，伴奏歌曲，魯特琴歌曲或戲劇音樂等曲種，再混和部分外來義、德、法音樂風格所融合而成。而十八世紀的海頓、湯瑪斯‧阿恩，到十九世紀的薩利文爵士等作曲家所創作的歌曲，只能說是前期英國藝術歌曲的延續，並非將「英式風格」發揚光大的大師之作；不過，由於這樣複雜的音樂背景，反而成就了英國本土音樂在二十世紀、獨樹一格的況味。42. 一、十九世紀末至二十世紀初期作曲家. 英國藝術歌曲的正式發展始於十九世紀末，上一章所提到的薩利文爵士對於十九世紀的主要貢獻是輕歌劇的創作，而非藝術歌曲，反而是兩位跨世紀的作曲家帕里(Hubert Parry, 1848-1918)與史丹福特(Charles Villers Stanford, 1852-1924)在英國音樂與藝術歌曲的發展上有著不可抹滅的功績；艾爾加(Edward Elgar, 1857-1934)、戴里厄斯(Frederick Delius, 1862-1934)、霍爾斯特(Gustavus T. von Holst, 1874-1934)也因作品具有國際地位，同列二十世紀初期的重要作曲家。除此之外，薩莫威爾(Arthur Somervell, 1863-1937)、巴特沃斯(George Butterworth, 1885-1916)、布瑞奇(Frank Bridge, 1889-1941)、葛尼(Ivor Gurney, 1890-1937)與沃洛克(Peter Warlock, 1894-1930)等作曲家，或許不像前述作曲家具有崇高的音樂地. 41. 維多利亞女王是全世界在位最久的女性君主，她在位的近 64 年被稱為維多利亞時期，是英國工業、文化、政治、科學與軍事都高度發展的時期。(http://en.wikipedia.org/wiki/Queen_Victoria) 42 陳琳琳譯。《國民樂派》。台北：萬象圖書股份有限公司，1993，頁 169-172。 20.

(34) 位或國際知名度，但在英國藝術歌曲的發展與創作上，都具有一定的影響力，作品相當豐富可觀，歌曲中呈現的文學性與藝術性也都值得研究。. 嚴格說來，本時期的英國音樂興起於兩位作曲家的努力，分別是帕里與史丹福特。帕里身兼作曲家、學者與教師數職於一身，他更因著這些身分建立起崇高的社會地位，並以此帶動英國音樂。帕里醉心於德國音樂的薰陶，曾試圖向布拉姆斯習樂未果，之後向當時英國的華格納專家與鋼琴家丹路瑟(Edward George Dannreuther, 1844-1905)學習，更將觸角延伸至李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、柴可夫斯基(Peter Ilyitch Tchaikovsky,1840-1893)、與布拉姆斯等人的音樂，使他的音樂風格具備了德國音樂的嚴謹思維與完整架構。帕里初期以創作器樂作品為主，雖然曾嘗試創作歌劇，卻因為缺乏對舞台呈現的經驗而失敗，直到 1888 年創作三幕神劇《朱迪斯》(Judith, 1888)才獲得全國性的成功。帕里的風格可說是：「一種反映他將本土與歐陸傳統融合後的複雜聚合」(a complex aggregate reflecting his assimilation of indigenous as well as continental traditions)，43他創作的歌曲計有 170 首，並且前後以 45 年的時間創作與出版十二套，共 74 首歌曲之《英國歌曲集》 (English Lyrics, 1874-1918)，對於英國藝術歌曲的復興相當有貢獻，44康美鳳教授稱其在英國藝術歌曲上的成就為：. 「帕里在英文藝術歌曲相當貧脊的時候，率先用古詩與經典詩詞譜曲；亦喜歡用當代作家的作品。他以德文經典藝術歌曲為典範，希望能將英文詩詞再度帶入藝術歌曲的殿堂，被稱為讓藝術歌曲起死回生的功臣。」45. 43. Jeremy Dibble. "Parry, Sir Hubert." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 29 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/20949>. 44 十二套《英國歌曲集》僅有最後兩套是在帕里過世兩年後(1920)出版，其餘皆在他生前時便以付梓。 45 Op. cit, 康美鳳，頁 21。 21.

(35) 史丹福特可說是二十世紀初期，英國最知名的教師與作曲家，他自幼接受正統古典音樂教育，之後因為接觸教會音樂與管風琴演奏，認識了巴赫、舒曼與布拉姆斯等作曲家的音樂，再以此延伸至韓德爾與孟德爾頌的作品。自 1871 年獲得劍橋大學獎學金專攻音樂之後，史丹福特開始創作歌曲、「主曲調合唱曲」(part song，又稱和聲歌曲)、與器樂曲等。他曾於 1874、1875 年，兩度前往德國萊比錫學習鋼琴與作曲，旅德期間亦曾嘗試用海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)的詩創作歌曲《六首歌曲》(6 Songs, op.4, 1874)。史丹福特對於德國音樂的熱愛，更可從首次以英文演出布拉姆斯的《新愛之歌圓舞曲》(Neue Liebeslieder waltzes, op. 65, 1869-74)、與《女低音狂想曲》(Alto Rhapsody, op. 53, 1869)得到證實。. 史丹福特是位多產的作曲家，一生創作歌曲超過兩百首，除了對德國音樂的熱愛外，由於他出生於愛爾蘭，他在旋律的寫作上，喜愛使用愛爾蘭民歌素材，詩人上則是採用不知名的愛爾蘭詩人，如：約翰‧史蒂文生(John Stevenson, 1761-1833)、雷茲(Winifred M. Letts, 1882-18972)與歐奈爾(Moira O'Neill, 1863-1955)等人的詩，創作歌曲與五組聯篇歌曲，如：《一組有六幅迷你圖畫的愛爾蘭牧歌》(An Irish Idyll in 6 Miniatures, op.77, 1901)、《庫申多爾》46(Cushendall, op.118, 1910)等，由此可知他的音樂風格揉合德國音樂的精細、教會音樂的嚴肅、與愛爾蘭血統的質樸，成為二十世紀初英國音樂的新風貌之一。此外，他投身音樂教育，分別在劍橋大學與英國皇家音樂學院擔任教授，本論文主角沃恩威廉斯便深受史丹福特音樂風格影響。47. 帕里與史丹福特皆曾受過德國的音樂訓練，使他們除了音樂事業外，更注意歐洲音樂的發展。帕里藉由譜寫近代詩人的詩作，將歌曲提昇至更藝術化的地位，而非前世紀風行戲謔式的乞丐歌劇，他積極從事音樂專業寫作，如：《葛洛夫音. 46. 庫申多爾(Cushendall)是愛爾蘭的一座風景優美的濱海小城，愛爾蘭字義是多爾河的足跡(foot of the River Dall)。 47 Op. cit., Jeremy Dibble, Parry, Sir Hubert,. (http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/) 22.

(36) 樂辭典》(Grove Dictionary of Music)等。史丹福特則是將愛爾蘭的文學與音樂，融合在他的歌曲作品之中，讓英國音樂包含的面相更為擴大。在此同時，他們更致力使音樂進入大學教育中，提升了音樂的學術層次，開啟了英國音樂嚴肅化的一面；這兩位身兼教育家及作曲家的人物，成功地將英國音樂的發展帶向成果豐碩的二十世紀。48. 艾爾加也是橫跨兩個世紀的作曲家，他擅長創作效果龐大、編制也巨大的管弦樂作品（如同期的德奧作曲家馬勒，史特勞斯），歌曲的寫作並非他的首選。他雖從不曾以復興民族音樂的國民樂派作曲家自居，但他卻成功的將英國音樂推向第一高峰，並成功地與歐洲音樂並駕齊驅。艾爾加可以說是二十世紀初期英國作曲家中，唯一在歐洲與英國揚名的國際知名管弦樂作曲家。49雖然他只寫作為數不多的 70 首歌曲左右，但是歌曲的範圍卻囊括一般家庭演唱的歌曲、到具有強大魅力與戲劇性的藝術歌曲，他的創作靈感多來自純粹英國的文化與景觀，如：聯篇歌曲《海的畫面》(Sea Pictures, op. 59, 1899)即是以管弦樂伴奏的大型作品。其中的第三首〈海上安息日〉(Sabbath Morning at Sea)，乃是五首歌曲中最佳的一首，其嚴肅性可與馬勒的管弦樂聯篇歌曲〈午夜〉(Um Mitternacht)比擬；50此外，第一首〈海之搖籃曲〉(Sea Slumber Song)則擁有他最知名的管弦樂變奏曲《謎》 (Enigma, op. 36, 1898-1899)中，第十三變奏〈浪漫曲〉(Romanza)相同遙遠又期待的氛圍；最後一首〈泳者〉(The swimmer)的音樂，則是充滿古怪笨拙、卻又具有強烈的戲劇性與興奮感；整組聯篇歌曲僅有第二首〈避風港〉(The haven)原是以鋼琴伴奏創作。51. 48. Hansen, R. The Legacy of the twentieth-century English Art Song. USA: NATS Journal March / April, 1989, pp. 4-8. 49 Paul Grieffiths. The Thames and Hudson Dictionary of 20th-Century Music. Singapore, 1986, pp. 69-70. 50 馬勒本人也於 1910 年時於紐約指揮了艾爾加的歌曲，頗有英雄惜英雄之感。 51 Diana McVeagh. "Elgar, Sir Edward." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 29 Nov. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/08709>. 23.

(37) 德裔英籍的戴里厄斯帶領英國音樂進入一種自我的展現，他寫作的歌劇或管弦樂作品幾乎都是在歐陸，如：德國、挪威等國先得到讚揚，才受到英國樂壇的重視。戴里厄斯之所以被視為英國二十世紀初期的重要作曲家，乃是因為他遲至 1899 年才首次在英國發表作品，並且受到肯定。戴里厄斯人生的精華歲月其實多在法國度過，由於在歐陸享有名望，因此他總是如流浪者般，穿梭來回於英、法、德、美、挪威與丹麥等國，他的音樂注重的是高度的個人化，並輔以細膩無比、與富旋律感寫作而聞名。戴里厄斯的創作生涯中，挪威作曲家葛利格(Edvard Grieg, 1843-1907)成為他的最親密的朋友，聯篇歌曲《五首挪威之歌》(Five Songs from the Norwegian, 1888)，就是題獻給葛利格的妻子－妮娜‧葛利格(Nina Grieg, 1845-1935). 52. 。他的一生作曲約 60 首，使用的語言相當廣泛，包括英、德、法、. 挪威、丹麥與荷蘭等，其中較為人熟知英國歌曲的有：〈擁有黃金里爾琴的夜鶯〉 (The nightingale has a lyre of gold, 1910)、《三首歌曲：印度愛之歌、愛的哲學、致我心中的女王》(Three Songs: Indian Love Song, Love’s Philosophy, To the Queen of my Heart, 1891) 等。. 戴里厄斯在聲樂作品上的最重要成就並不是藝術歌曲，而是結合聲樂獨唱、合唱與管弦樂的大型創作，如：給男中音、合唱與管弦樂的《海潮》(Sea Drift, 1903– 4)，被稱為是戴里厄斯最偉大的成就之一；另外，取材自哲學家尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)的著作《查拉圖斯特拉如是說》(Also sprach Zarathustra)所創作，給女高音、女低音、男高音、男中音、合唱與管弦樂的《生命的質量》(A Mass of Life, 1904-05)，更是被喻為戴里厄斯最龐大的作品。本作品乃是作曲家自我生命哲學的呈現：「每個人都應無畏地獨自面對最終的死亡，也應不惜一切代價展現自己的潛力…」(each man should stand fearlessly alone in the face of ultimate death, should realize his potentialities, whatever the cost…)，53這樣自我展現的想法，正足. 52. 妮娜為挪威歌手，原為葛利格的外甥女，後下嫁葛利格為妻，並且成為葛利格歌曲的最佳詮釋者，在歐洲各國巡迴演唱葛利格的作品，皆獲得極大的成功。 53 Robert Anderson, et al. "Delius, Frederick." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 3 Dec. 2012. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/49095>. 24.