女性蒙著面紗是伊朗乃至中東各回教國家的傳統。一九三五年，伊朗利札 國王位求新求變下了一道命令要求伊朗女性臉上不戴面紗，結果遭到女性本身的 強烈反對，國王不得不派軍隊到街上強制執行，一些年紀較大的伊朗女性卻寧死 不屈，直至一九四一年利札國王被廢的六年期間，他們乾脆不走出家門一步。由 於一般家庭沒有浴室，為了解決洗澡的問題，她們甚至要求丈夫將她們裝進布袋 裡帶到公共澡堂去。
大多數的人總認為回教女性的蒙面有著一種「男尊女卑」的文化，國王想 拉下她們的面紗卻被她們拒絕了，對伊朗女性而言，長久以來蒙著面紗示人，處 於一個被動的角色似乎已成為是他們身體甚至是生命的一部分，是不可剝奪的。
人類學家霍爾說文化乃是「心靈的暴君」，而「心靈」對此一「暴君」的統 制卻甘之如飴（引自王溢嘉 23）。回教女性受到文化制約而不自知，寧願不出家 門一步也不願摘下面紗，戴著面紗的女性透過鏡子也只能看見自己臉上的面紗，
女性看不見自己臉，當然也看不見被隱藏住的心靈。而我們女性，乃至全世界其 他各地的大多數女性似乎也面臨了同樣的問題，我們臉上雖然沒有那一條可見的 面紗，但內心卻有著一件看不見的心靈面紗，面紗將女性外在的身體物化內化成 心靈的物化。父權社會文化所設計的男尊女卑概念，正緊緊的束縛著女性的心 靈，外在的面紗乃至心靈的面紗，無不處處限制著女性，將女性視為男性的附屬 而不自知。
在這樣父權文化的傳承下，二元對立的刻板印象烙印在女性心中，女性主 體逐漸被異化，女性將男性的凝視變成了對自我的凝視，早期男性對女性的限制 現在卻變成了女性對自我的限制，女性自我的主體也在父權下轉為客體，從男性 物化女性的身體輪轉成女性物化了自己的心靈。
一、母親的影子與複製品
後現代女性主義者認為由「陽具語言中心主義」所建立的二元思維是戕害 女性的利器，它透過一整套二元對立的事項象徵「優劣」、「等級」的意義，西蘇
（Helena Cixous）對父權制的結構思維提出了二元對立表，列舉太陽/月亮；文 化/自然；主動/消極；頭腦/情感等相對的事項，認為這些二元對立都是由於以男 /女這個二元對立為基本所產生出來。莫依（Toril Moi）指出這些二元對立都是與 男人/女人的對立相關，並且可以分析為一種階級制，在這種階級制中，女性總 是被當作是無力、被動的例證（123-5）。
二元化的性別對立源於父權制的結構之中，女性主義者視社會為父權的結 構體系。維登（Chris Weedon）指出「父權」一詞指涉的是女性屈從於男性的權 力關係，這種權力關係透過社會組織的運作已內化於人們思考邏輯的規範之中
（2），因此，女性的本質與角色都在父權制度的規範中被定義，成為父權制度邏 輯下的產物。
在文化潛移默化的教育及父權制度的規範定義下，人們學習到二元對立的 刻板印象中男/女的相對性，主動/被動，主體/客體，大男人/小女人，主人/奴隸，
自我/他者，高智能/低智力，公領域/私領域等。在二元的思維中，男性被當作優 勢者，女性則處於劣勢、附屬的地位，也因此，在家庭中，母親、妻子的地位總 是較父親、丈夫低下，而父權文化的偏見使得女性成為不是天使便只能成為淫婦 的二難問題，利用刻板的二元對立印象為女性貼上標籤，使女性只能是母親的影 子與複製品，剝奪了女性的存在價值和生存空間。
諾曼指出性別角色源自於社會化的過程，男孩與女孩從一出生就被期待有 不同的行為準則。傳統上，男孩應該獨立自主與積極進取；女孩則應是依賴、溫 柔與體貼，這些特質多半在家中借助各種方式教育下一代而成（37-8)。另外，
卡宏（Craig Calhoun）、賴特（Donald Light）、凱特（Suzanne Kellery）指出我們 從出生的家庭開始發展我們是誰的基本觀念及社會行動和人際關係的方式 (124)。對女性而言，女性的形象為何？女性的自我認知為何？這些認知發展的
觀念都是在這樣的社會化中形成。
女性依著社會所訂出來的標準行事，而社會的行事準則是由男性奠定，也 因此，女性若想生存，就只能呈現一種樣貌，就是男權社會所希望、期望的樣子，
男性塑造了ㄧ個女神的神話供女性作為目標，奉為圭臬，凡朝此種形象前進的便 會成為家庭的天使，為大家所稱讚，而反向而行者則成為眾所避之的女巫，成為 大家眼中的壞女人，不容世俗、社會所接受。但，這樣的規範與認知文化有時也 往往對我們的發展潛能造成莫大的阻礙(林麗珊 243)，女性只能是ㄧ個家庭的操 持者，是孩子的母親，是丈夫的妻子，而無其他的選擇與可能，即便擁有某方面 的才能也只能為了家庭而捨棄，在無形中也限制了女性的潛能發展。
一個女性的成長過程，從教育的觀點來說，每一個個體從小所接觸的環境，
其中的點點滴滴都在形塑他/她的自我認知及個性人格。女孩從小玩最多的玩具 就是洋娃娃，在與洋娃娃的互動中，她開始學習扮演一個照顧者的角色，而女孩 受到最多的誇讚也經常來自於她模仿身旁母親的行為，如打掃、整理、洗衣、作 飯、照顧等等。而婚姻和愛情則為女性帶來許多相同的命運——成為妻子、母親、
家庭主婦。從母親的身上讓一個女孩知道，同樣身為女人，這將會是她自己日後 最應扮演的角色。在這樣日日年年、有形無形的灌輸下，於是，家庭將一個女孩 一步步往「成為一個母親」的路上推去，正如同寇莉在描述自己的媽媽一樣，「我 的媽媽……就跟她的媽媽、她媽媽的媽媽，還有我們歷代家族裡的女人一樣」
（16）。女性只能成為母親的影子，另一個母親的複製品，卻失去了身為「人」
本身的意識與自我。
心理學家蘭西．楚多羅提出文化理論，認為性別意識的建立是一個社會化 過程，以「角色認同」來界定性別的成立，透過認同母親的社會化過程，女性產 生自我意識的身分認同。女性的角色認同是直接而正面的，以母親為模式，作為 性別認同的對象，女性透過社會化過程，認同母親，也就是角色性別的認同，進 而達到自我的性別認同，這個過程完成，自我的人格才能建立，然後再進而與他 者認同（引自譚國根 145-6）。
父權制度下的所有女性均被塑造出同一個性形象，可以伍爾芙筆下的「家 庭天使」作為代表。家庭天使集中了令男性欣賞的女性特質，具備了各種美德，
英國詩人帕特摩爾在＜家庭天使＞一詩中塑造了一個家庭天使的典型。家庭天使 是大家閨秀、文靜、高尚、單純、無私，完全符合了社會規範的標準，更重要的 是她能愉悅丈夫，使男人滿意快樂，只為家中的男性服務。男性塑造出了天使的 模樣，將家中天使神化，希望女性能以家庭天使作為圭臬，使每個女性都能成為 家庭天使，如此一來，在女性為了成為家庭天使得到男性稱讚的過程中失去了自 我，淪為只為家庭而活，只為男性而活。
從兩本文本中，貫穿全文的女性形象便是女性的卑下、無聲與無能為力。
在《十三歲新娘》中，寇莉承襲著母親堅忍的精神，為了家中男性不惜讓自己捱 餓；在婆家受盡婆婆無理的要求與對待卻選擇逆來順受，正如同母親個性一般，
對於梅莎家的欺騙選擇靜默接受；雖然寇莉曾經為了反抗婆婆的蠻橫而故意惹婆 婆生氣，但終究因良心不安而後悔，開始刻意討好婆婆。至於《風的女兒》中的 莎芭努雖像個男孩，擁有較高的自主權，勇於反抗，但在面臨父親的強硬威權，
母親的卑低哀求，莎芭努也只能選擇慢慢走向同母親一樣的道路。正如媽媽對莎 芭努說的：「莎芭努，你像風一樣狂野。你一定要學著服從。……不到一年你就 要訂婚了，已經不是小孩子了，你一定要學著服從，就算你不贊成也得要」（44）， 於是莎芭努走向母親無聲、沉默、屈從的角色，成為一個「閉上嘴」的人，面對 自己的婚姻終不再掙扎、抵抗。
在父權社會下的女性角色被限定在「妻子」和「母親」，女性只能在「妻子 /母親」的單一身分下生存，不能發展自我，不同的女性卻選擇了同樣的道路——
成為母親的影子，複製品，接班人，再將此選擇毫無保留的傳承給自己的女兒，
這是女性「整體的命運」。女性被視為一個整體，而這個整體適合待在家中，成 為男人的妻，男人的母，因而女性抹殺了自己的主體性和個性，使女性淪為「物 品」和「工具」。
在《風的女兒》中，由於莎芭努擁有較高的自主，較為獨立，與一般社會
下的女性不屬於同一模樣，也因此拉尹大人對活潑天真的莎芭努情有獨鍾，而這 種喜歡可能只是起源於對非傳統女性的新鮮感，「她（莎芭努）又可愛又聰明，
你不該破壞她的特質」（241）。但在拉尹大人眼中的美好特質，日後卻可能成為 莎芭努父親口中的「麻煩的女孩」，正如同聰慧的莎爾瑪所說：「你們小女孩完全 不了解男人。現在他眼裡所看到的精神和聰明，日後可能成了傲慢和麻煩」
(259)。這乃是因為在父權之下的女性向來都只是順從，從沒有自己的想法與意 見，而當像男孩子特質的莎芭努一出現，明顯與其他「一個樣」的女性產生很大
(259)。這乃是因為在父權之下的女性向來都只是順從，從沒有自己的想法與意 見，而當像男孩子特質的莎芭努一出現，明顯與其他「一個樣」的女性產生很大