第五章 三度翻譯：演員本
第三節 演員的動作表現
有些劇作家會在劇本中寫下詳細的舞台指示來引導導演和演員排演。Blithe Spirit 一九七九年的劇本含有不少舞台指示，然而在一九九九年版中大量刪除。
此外，一九七九年版在劇本開頭也說：「佈景安排可交由製作人斟酌處理。」59由 此推斷，劇作家考沃其實不限制導演要如何進行場面調度（mise-en-scène），也 讓舞台設計自由發揮。
Ｂlithe Spirit 只有一個場景，便是 Condomine 家的客廳。《開心鬼》的舞台 設計重新規劃了客廳的擺設，因此原劇本中的舞台指示基本上沒有作用，最後導 演也請譯者將劇本中的舞台指示刪除。導演在排演時，必須根據全新設計的舞台 來安排演員每一景的走位60；劇本中有些台詞和舞台布景與道具相關，演員也必
58 有時候譯者不能花時間正面和導演或演員討論，便會透過排演文本和演員溝通。比如，筆者 整理劇本定本時，便在某些台詞上標記粗體和底線等，提醒演員格外留心，或是強調語氣。演員 可能有接受到，可能沒接收到。詩平有一句台詞：「相信我，我絕對、徹底、完全沒有派人去找 妳。」原作用了三個意思差不多的副詞來表達角色的堅持，演員平時並沒有特別注意到這個細節，
不過在演出時有呈現出來（甚至還用上英文的 totally，讓觀眾笑出來）。
59 “The arrangement of it may be left to the discretion of the producer.” (p3, Blithe Spirit 1979)
60 由於這些演員經驗老到，都有自己的意見，若覺得哪裡走得不順，便會自行相約重調走位，
再讓導演驗收，看看是否需要調整。
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須依實際舞台樣貌修正台詞。
肢體動作可以呈現出角色氣質，也能呈現角色之間的關係，以下分為角色個 性、夫妻關係和鬼魂特質三部分來探討。
一、角色氣質
傅導說，《開心鬼》相當注重肢體呈現，這是國內較少見的戲劇類型，因此 特別花心思在動作安排上。演員的肢體動作可以展現出角色的身分地位與個性，
比如：嘉萱和詩平兩個人是有品味、重儀表的知識份子，所以一開場，嘉萱就對 著正前方無形的鏡子戴耳環，詩平從樓上房間下來，也是先對著鏡子整理頭髮，
兩人站在鏡前，還稱讚彼此的外貌，立即營造出兩個角色「愛美」的天性。
薇薇個性比較小女人，因此舉止特別女性化，且由於梁菲倚肢體協調佳，導 演便安排她在演出中跳舞，甚至是在沙發上來一個側翻，增加視覺效果。劇中有 一個片段，薇薇趁著客廳沒人，開始四處走動、觀察環境，雖然沒有台詞，她的 動作與眼神都流露出她心懷不軌的計謀。
為了塑造咪咪阿姨的鄉土氣質，傅導特地請歌仔戲老師來編創靈媒唸謠及施 法時的動作，楊麗音一下子像歌仔戲女伶，舞動出歌仔戲的姿態；一下子像天師 作法，擺出正氣凜然的架式，卻在正經中引人發笑；一下子又像三太子附身的乩 童，做出彷彿在玩躲貓貓的幼稚動作。許多本土的元素，讓當代的台北背景更添 一股傳統氣息。
二、夫妻關係
夫妻關係是《開心鬼》中探討的主題之一，導演利用舞台走位和肢體動作等 等，表現出詩平、嘉萱和薇薇三人間的微妙關係。
第二幕第一景，招魂儀式隔天，嘉萱還在氣詩平前一天無理的舉動，因此一 早就以報紙遮住自己的臉，不想見到詩平。後來兩人在言語上互相頂撞，漸漸吵 了起來。兩位演員起先對於吵架情緒有很多疑問，不知道該怎麼詮釋，很容易淪
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為越吵越大聲，互不相讓。傅導想要讓吵架情緒冷下來一點，不要那麼激烈，但 頭幾次排下來，卻有些挫折。其實這個吵架片段相當有趣，可以看出先生和太太 的氣勢消長，有時候嘉萱佔上風，有時候詩平佔上風，簡直是刺激的攻防戰。
為了表現出夫妻之間氣勢的消長，導演在演員動作走位上也特別設計。一，
利用身體的高度來體現出兩人的氣勢，佔上風的一方站起身，居下風的一方坐著。
二，利用身體面對的方向，若是詩平佔上風，就會拋下一串話，轉身背對嘉萱，
不理會她，要她親自走過來繼續辯護自己；三，利用早餐的食物，兩人互相搶對 方盤中的食物，以表現出兩人互不相讓的氣燄。然而由於兩人重面子，因此女僕 一走出來說要收盤子時，兩人明明坐得遠遠的，表面上卻又裝作什麼事也沒發生 的優雅貌，把心中的怒氣壓下，但對彼此卻是冷漠極了。導演和演員透過這些視 覺畫面，企圖呈現出夫妻吵架的景況。
在第二幕第二景，嘉萱知道薇薇的存在後，想要跟她好好談一談，但是她並 看不見鬼魂，所以現任與前任的對話必須透過詩平這個媒介。有趣的是，嘉萱詢 問薇薇的位置時，薇薇正倒在詩平的懷中，詩平本來要說實話，手指準備指向懷 中的薇薇，卻被她一移，指向了單人沙發。這樣的動作，便顯示薇薇光明正大地 在嘉萱面前宣示主權地位，利用嘉萱看不見她這點和詩平親密，而嘉萱卻完全蒙 在鼓裡。再加上詩平一直不斷把薇薇惡毒的話轉化一下，才說給嘉萱聽，此時三 人之間緊繃的關係便完全在觀眾面前，而嘉萱渾然不知自己被玩弄，認真和空無 一人的沙發椅對話的情形，也形成逗趣的畫面。
以上兩個例子便利用演員間的互動方式，從視覺上傳達出角色關係。
三、鬼魂特質
既然這是關於「鬼魂」的故事，勢必需要處理其他角色與鬼魂的互動。但首 先，薇薇第一次出場時，就要讓觀眾意會到她不是人，除了靠燈光、風扇和音效 技術的輔助外，該如何展現？原劇的舞台指示就有寫到，薇薇要穿過玻璃門上場，
實際上當然不可能，因此導演使用的是假裝有玻璃的空門，再利用演員梁菲倚的
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肢體動作，先將雙手擺在門前，假裝受到玻璃阻隔，接著手一往前伸，就呈現出
「穿門」的動作。
另一個問題是：詩平究竟能不能碰到薇薇的鬼魂？人鬼之間應該是無法實體 接觸的，但書寫文字這樣表達不是問題，實際搬演起來就會產生困難。在戲劇演 出中，要兩個演員一直不相碰，並非做不到，然而這樣就限制了兩位演員的「可 表演性」61。因此傅導設定成詩平不能主動碰薇薇，但薇薇可以碰詩平，所以在 兩人需要親密互動時，還是可以牽手、擁抱、轉圈62。
接著傅導將鬼魂的可能性進一步提升——若靈媒可以有驅鬼的能力，那鬼魂 能不能也有魔力呢？為了增加鬼魂的靈異性質，導演賦予鬼魂一些能力，但是都 是淺嚐為止。比如第一幕第二景最後，薇薇隔空沿著詩平的軀幹一摸，就讓焦慮 的詩平冷靜下來；第二幕第一景，嘉萱想要從花園的門逃出去，薇薇雙手一揮，
花園的門就自動關閉，這樣的特效自然是後台人員人工操作的；第三幕第一景，
薇薇和詩平吵架，一旦怒氣高漲，她可以兩手隔空一抓，就把詩平往後吸過去，
或是順手一揮，把詩平揮倒在沙發上；還有第三幕第二景，被召回的嘉萱也獲得 相同能力，能隔空壓住詩平的酒杯，不讓他恣意喝酒。傅導也請了一個魔術師，
教飾演薇薇的梁菲倚簡單的魔術，讓她能把紅花變成灰花63。這些超能力的動作 場景，都是導演和演員的創新實驗，帶給觀眾新奇的視覺感受與戲劇張力。
劇中引發一切混亂的關鍵——天生通靈者蕙文，在劇本裡卻沒有特殊表現。
傅導於是發想，通靈者可以吸引鬼魂回到現世，那麼她身上應該具有強大的磁場，
讓鬼魂無法抵擋，導演便想讓這樣的磁場視覺化。因此在第三幕第二景，蕙文一 旦和薇薇、嘉萱對上眼，她們就會感覺到胸口正中央像是有個鉤子，把她們拉向 彼此，必須用力抗拒才能拆開。此外，當蕙文開始通靈，把嘉萱和薇薇送回靈界 時，導演也吩咐演員以僵硬、誇大的身姿做出咪咪阿姨唸謠的動作，以肢體動作
61 一九四五年的電影改編便能運用影像技術，創造出穿過鬼魂的幻覺。
62 事實上，鬼魂的設定本來就沒一致性，劇本中，薇薇可以移動花瓶，可以拿取物品，那為什 麼不能碰到人呢？劇作家 Coward 大概也不太在意細節。
63 導演設定是，只要是薇薇碰到的生命體，都會變成灰色。因此薇薇拿的花都是灰色的。
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加強蕙文的通靈能力，將劇情帶入高潮。
演員的動作已經不純然是翻譯，而是創作。有些台詞可能有所謂的動作性潛 台詞，像是曾太太說：「老公，手不要亂動，手指要碰手指。」代表曾醫師當下 一定有動手，詩平明言請薇薇移動花瓶，更是直接指出演員要做出什麼動作。但 是大部分動作不是譯者可以決定和預測的，譯者只能翻譯文本中明確的動作指示。
每個人讀到某些台詞，腦中或許會有鮮明的動作畫面，但這些都只是個人想法，
你可以這麼做，但不一定要這麼做。因為 Susan Bassnett 認為，要求譯者剖析出 台詞中的動作性，並翻譯出來，可以說是強人所難，而且沒有必要。在三度翻譯 階段，是導演和演員運用他們豐富的想像力與創造力，共同創作出鮮活的視覺畫 面。