綜合討論

回顧了 Susan Bassnett 反對可表演性的論點，以及台灣其他論文研究，筆者 在此一併回應。

如果說外國戲劇譯入中文，需要經過適度調整的話，那麼外國的戲劇翻譯理 論進入台灣，是否也不該照單全收呢？Bassnett 坦承，她最初支持動作潛台詞的 可行性，是因為她當時和劇團合作，能夠和導演、演員一同討論劇本中潛藏的深 層意義，因此就單次製作來說，角色潛台詞便是該劇組共同詮釋的成果。台灣研 究者也引用到 Mary Snell-Hornby (1997)提出的前瞻式翻譯理論，來做為評判譯本 的標準，然而他們並沒有將 Snell-Hornby 的所在環境列入考量——她之所以主張 譯者該考量劇本的演出效果，甚至可以讓舞台指示模糊一點，是因為譯者也會參 與劇團的改編及排練過程，可以在當場提供諮詢。如此看來，歐美的劇場環境顯 然還台灣不盡相同，歐美的戲劇譯者有和劇團合作的傳統，但在台灣，這樣的作 法尚不可見，因此要求台灣戲劇譯者找出劇本字裡行間的動作潛台詞，或是要求 譯者考量舞台演出效果、改編劇本，都是沒有考量環境差異所驟下的定論。

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此外，以這套翻譯理論來評析台灣早期的譯本優劣，對譯者也不盡然公平。

過去出版的翻譯戲劇書系並不總是為了演出而譯，有的是作為引介國外戲劇文學 的手段。非以演出為目的的譯本就不該以可表演性或可說性來評斷。所以在評析 翻譯劇本前，應該先釐清劇本的翻譯目的、譯者所考量的目標讀者為何。並不是 有口語化、有考量譯語文化的譯本才是比較優秀的譯本。若劇本作為閱讀用的文 學文本，讀者可能有不同需求，需要另一套翻譯策略。比如莎士比亞和王爾德的 劇作在上述研究中不斷面臨到一個困境，究竟該保留原文的典故，還是該轉化文 字，讓讀者立即體會到文字效果。這往往是魚與熊掌難以兼得的情況，譯者必須 考量翻譯目的，以抉擇自己所要採用的策略。

然而即使是面對以演出為目的的譯本，用「可說性／可表演性」的戲劇翻譯 原則來評析書面文本，依舊問題重重。上述台灣論文研究多半把可表演性和可說 性結合為一體，強調的是台詞的流暢、口語，只要可以說，演員就可以演。但所 謂的「口語化」實際上因人而異，譯者的口語、研究者的口語、甚至是演員的口 語，都會因為每個人的說話習慣而有所不同。因此口語化並沒有客觀標準，單從 書面文本來評斷其是否「口語」，可能只是研究者的一面之詞，無法做為批評譯 本的準則。

Bassnett 認為每個人對於劇本都會有不同的詮釋，所謂的可表演性與否，其 實是由權力較大的劇團決定，因此主張譯者應該放棄追求譯本的可表演性或潛台 詞，只需要專於處理語言層面的轉換問題。筆者卻不以為然。筆者認為，正因為 每個人都有不同的詮釋，才更需要將自己的解讀表達出來，呈現出戲劇文本的多 樣意義。此外，雖然 Bassnett 說要回到文本，不管可表演性，但實際上在翻譯故 事類型的作品時，仍必須面對文本中的角色動機與內心轉折，這終究是潛台詞的 定義之一。譯者要將故事合理化，必定會分析角色說話與動作的背後意涵，才能 讓情節順暢進行下去。譯者也是原文的讀者，讀者對文字的解讀都是讓文本產生 意義的關鍵；譯者不過是將自己的解讀與詮釋注入到譯本中，再交由譯本的讀者 解讀。筆者認為，只要有語言，必然會有潛台詞，有潛台詞，文本才會有意義。

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因此譯者的詮釋無論如何都不可能消失，一定會隱藏在譯本的字裡行間，字字形 塑出譯者腦中的角色形象。若 Bassnett 認為潛台詞是可表演性的表現，那麼翻譯 劇本中多多少少都存在著可供演員表演出來的依據，只是程度不同而已。

總結上述三點批判：筆者認為，目前台灣的研究沒有考慮國內戲劇翻譯生態 與譯者翻譯目的，一味使用國外戲劇翻譯理論批判譯本。而 Susan Bassnett 雖然 全然否定可表演性與潛台詞，但筆者指出潛台詞終究存在於文本當中。

台灣的戲劇翻譯研究大抵分為兩派，一派是文學界和翻譯界，從文本分析著 手，探討戲劇主題與譯筆風格。一派是戲劇界，從劇場搬演著手，探討劇作的跨 文化改編與演出效果。但至今卻沒有人能夠將兩部分結合，探討從文本翻譯到舞 台演出的過程。筆者認為，若要從「可表演性」的概念批評譯本，應該要從整體 戲劇製作著手，因為將書面文字變成實際演出的人是演員，譯本到底可不可表演 或可不可說，應該是由演員決定。前文也提到，每個人對於劇本都有不同的詮釋，

譯者、研究者、導演和演員，這些人對文本的解讀都可能有所差別，因此最終演 出詮釋應該是所有參與者共同討論與妥協下的產物，每個人的解讀都會豐富文本 的意義，有時候或許無關對錯，只是選擇不同。

Bassnett 在 1985 年曾提出合作翻譯（collaborative translation）的作法，認為 譯者和劇團一同合作是最理想的戲劇翻譯方式。不過她在後期否定這個作法，認 為譯者在整個戲劇翻譯中的地位被強烈貶低，只能進行忠實翻譯，所謂的可表演 性完全交由劇團決定，譯者無法置喙。搬到台灣現代的劇場脈絡下，劇本譯者的 確如 Bassnett 所言，詮釋地位較劇團低。

現今台灣劇團搬演翻譯劇作有兩種方式，一是將過去經典重新改編，使用已 出版的譯本。另一種方式，就是揀選現代優秀作品，自行尋找譯者翻譯劇本；此 時，劇團可能只是需要一個供導演和演員了解原文意義的譯本，因此對翻譯的要 求多半是「忠於原文」。所以譯者不必考慮原文的文化背景差異等等，只需讓譯 本可讀易懂即可。譯者的任務僅止於將原文翻成譯文，譯本交給劇團後，劇本的

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可表演性就是導演和演員的責任。上述鄭立中（2000）也指出，除非導演身兼譯 者，才需要就其導演理念決定如何改編¹³。

台灣譯者基本上是隱形的，劇本是為了劇團單次製作而譯，譯本並不會有出 版機會，而是直接交給劇團改編搬演。但筆者認為，譯者不必在交出譯文後，就 自動功成身退，不為自己的心血結晶發聲。事實上，譯者越主動參與劇團劇作，

越可以發聲，發揮自己的詮釋力量，和劇團進行更有效的溝通。因此筆者建議台 灣譯者應向國外借鏡，由譯者深入劇團，參與劇團，以促進雙方的了解。筆者便 在本研究中親自試驗這個作法的可行性。

依筆者之見，戲劇從書面到台面是一連串的「翻譯」過程：譯者將原文劇本 翻譯成譯文劇本，導演根據其詮釋理念將劇本改編，演員以口說和動作將文字化 為實體演出。過去翻譯研究只分析劇本，但劇本只是戲劇的一個面向。由於每個 階段都是一種翻譯，筆者將這三個階段稱為戲劇的「三度翻譯」，各階段有其主 要的「翻譯者」以及產生的「翻譯文本」：一度翻譯是「譯者本」，二度翻譯是「導 演本」，三度翻譯是「演員本」。本研究的目的之一，便是想還原整個戲劇翻譯的 過程，了解這三個翻譯階段中，譯者、導演和演員分別對劇本進行了何種操作。

接下來三章將會分別針對每一個階段討論，分析不同參與者在該階段的執行任 務。

13 事實上，劇團常常請英文能力好的劇場人士翻譯，或者是導演自行翻譯。譯者的角色常常由 劇場工作者擔任，由此也能看出台灣劇場可能清像閉門造車，和翻譯界的互動很少。

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