Susan Bassnett 的戲劇翻譯觀

戲劇從無到有是一連串「翻譯」的過程，劇作家將構想轉為劇本，經導演詮 釋後搬上舞台，透過設計和演員表現，將劇本以視聽方式呈現出來。涉及許多語 言和非語言的元素：劇場形式、演員的動作與口說、音樂、服裝、化妝、布景、

道具、燈光、音效。從平面到舞台。全部加總融合，才成為一齣完整戲劇作品

（Gostand，1980）。

劇本既可作為讀者閱讀的文學作品，又可進一步作為觀眾觀賞的舞台演出，

因此戲劇和其他文學形式最大的不同之處，就在於戲劇是個從書面到台面（from page to stage）的創作過程。也因為這樣的特色，研究學者主張戲劇翻譯應該有 不同的翻譯原則，其中最重要的即是「可表演性」和「可說性」。這兩個概念多 被視為戲劇的基本特質，「可表演性」意味著劇本中的肢體行動指示，「可說性」

意味著劇本台詞的口說和聽覺效果。不過可說性又常常含括在可表演性之下，造 成可表演性的定義眾說紛紜。此外，以可表演性作為翻譯原則的可行性至今仍然 爭辯不休，而這樣激烈的討論主要是以 Susan Bassnett 為首，她早期認同可表演 性的看法，但到了後期，卻又推翻她先前的論點。

一、一九八五年以前

Bassnett 原先承襲了 Anne Ubersfeld 等符號學家的理論，主張劇本本身是不 完整的；劇本的文字系統必須和劇場的視／聽覺符號系統結合，成為舞台上的戲 劇演出，才得以完整。Ubersfeld 此外提出，從書面文字到舞台演出之間，存在 有一個未明說的關鍵元素，讀者必須仔細閱讀文本，才能從台詞中解讀出這個元 素，把角色對白轉化為有脈絡的實體畫面——劇本於焉有了演出的可能。這個元

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素，Ubersfeld 稱為裡文本（inner text）。

Bassnett 將此觀念帶進戲劇翻譯領域，提出「可表演性」的翻譯準則。她以

「迷宮」（labyrinth）的意象來比喻戲劇，認為劇場演出是由多重符號所組成。

若翻譯劇本要能夠演出，譯者必須細讀文本，將原文中隱藏的動作性架構

（gestural understructure）找出來，解碼以後，重新譯入譯文當中（Nikolarea，

2002）。所謂的動作性架構，或是動作潛文本（gestic text）、潛台詞（subtext），

有兩層意義，一層是指除了舞台指示以外，台詞中隱藏的行動指示，誘使演員在 說出台詞時，擺出某種姿態或動作；另一層指的是戲劇角色說出台詞的心理動機，

以及他呈現出來的情緒。因此只要能明確分析出潛台詞，就能建構出演員在舞台 上的表現。

Bassnett 進一步細分可表演性的概念：從文字本身來看，可表演性和「可說 性」基本上是畫上等號，也就是譯文要流暢通順，讓演員能夠毫無困難地說出台 詞，因此台詞翻譯需要口語化。從實際搬演的角度來看，可表演性意指舞台上的

「場面調度」（mis-en-scéne），亦即從譯語文化的角度考量，決定該以何種策略 改編劇本，以符合譯語劇場規範，並讓譯語觀眾容易了解。這便牽扯到歸化或異 化的翻譯策略。（Espasa，2000）簡言之，戲劇翻譯的可表演性需要顧及「原語 文本的潛台詞」以及「譯語時空的觀眾」。

二、一九八五年以後

自一九八五年後，Bassnett 開始擯棄潛台詞的概念。她接受翻譯研究中的文 化轉向薰陶，發現若劇本台詞中隱而不見的潛台詞可以轉移到譯語文字之中，這 樣的說法似乎意味著不同語言及文化之中具有某種普世的動作語言，然而這番說 法實際上不攻自破。每個文化的戲劇都有不同的表現方式，比如希臘的史詩劇場 和台灣的傳統戲曲顯然就天差地遠，演員的肢體動作和語言表達都迥然不同。

Bassnett(1998)亦舉出實例，劇場譯者 Melrose 開辦一場戲劇工作坊，邀請多元文 化的團體參加，結果發現來自不同文化的參與者，對於劇本文字的潛台詞擁有不

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同的解讀。這種情況可能是由許多不同因素所影響，包括劇場傳統、敘述規範、

性別、年齡、習慣等等。除文化差異外，Bassnett 認為劇本的「潛台詞」也會因 人而異。潛台詞是讀者閱讀劇本的過程中所產生出來的解讀，譯者、導演和演員 都是讀者，然而每個人對劇本的解讀並不會全然一致。光是在同一語言中，同樣 的劇本交給不同劇團搬演，就會產生不同詮釋，遑論是翻譯文本。儘管譯者將他 所分析出來的潛台詞埋進譯文之中，導演和演員也不一定能解讀出同樣的意涵。

Bassnett 在戲劇翻譯的「迷宮」中找不到出路，因此大膽指稱「可表演性」

只是空泛的說詞，並沒有明確的定義。她試圖從劇團和譯者的角度分別切入，以 反對可表演性。一方面，她批判可表演性是劇場打壓譯者的作法。她問道：什麼 東西才有可表演性，這又是誰決定的？Bassnett 以實例說明譯者在劇場界中處於 較低的地位——有些劇團要求譯者「忠於原文」翻譯，而實際創作的部分則交給 有名氣的劇作家進行；這種情況中，劇本譯者地位被貶低至劇團之下，而譯者身 分則淪為文字轉換器。但另一方面，Bassnett 又批判，可表演性或許只是譯者的 藉口，以提升自己操作文本的自由——譯者為了解決原語和譯語的語言差異，可 能選擇將原文改寫，或是選擇刪除不譯；然而當可表演性被後人無限上綱，翻譯 劇本便越來越偏離原文，出現譯者大量刪減、加油添醋的改編現象。由此角度來 看，可表演性變成劇團和譯者對文本詮釋地位的角力，權力越大，越能決定文本 的可表演性為何。

最後，站在譯者的立場，Bassnett 認為可表演性根本過於廣泛、見仁見智，

要求譯者從原文中挖掘出不知存在與否的隱藏符號，還要重新隱藏進譯文之中，

簡直是強人所難，把譯者當作超人。Bassnett 呼籲譯者回歸到書面文本，處理文 本符號，如語言節奏、語氣、語域、抑揚頓挫等等，並仔細分析原文台詞的功能，

努力將文意表達清晰即可。譯者就是譯者，演出的各種改編或「場面調度」，就 是劇團的責任了。

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