從書面到台面：從綠光《開心鬼》談戲劇的三度翻譯

全文

(1)國立台灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A THESIS PRESENTED TO THE GRADUATE INSTITUTE OF TRANSLATION AND INTERPRETATION NATIONAL TAIWAN NORMAL UNIVERSITY. 從書面到台面：從綠光《開心鬼》談戲劇的三度翻譯 From Page to Stage: The Three-Phase Drama Translation of Blithe Spirit. 指導教授：賴慈芸博士 Thesis Advisor: Dr. Tzu-Yun Lai 研究生：顏志翔 Chih-Hsiang Yen. 民國一○二年一月 January 2013.

(2) 摘要翻譯劇作一直以來是台灣劇場發展的一股甘泉。以往研究戲劇翻譯，多半是憑藉不同譯本，進行文本比對分析，並以譯本是否具可表演性做為評斷優劣標準。然而一齣戲劇製作，是一個把紙本搬上舞台的過程，其中不僅涉及最初的全譯本，還有劇團因地制宜的刪改本，以及最終呈現的演出本，每一個階段，都是一次翻譯；劇本從譯界跨到劇界，經過多雙手操弄，從平面文字變為立體演出時，發生不少轉變，因此翻譯劇本是否適合演出，並非只是譯者個人的責任，也並非單就書面譯本便能評價。但至今尚無人研究台灣翻譯劇作從頭到尾的搬演情況。本研究擬以筆者參與綠光劇團《開心鬼》製作為研究個案，實際觀察從文本到舞台的翻譯過程。筆者將戲劇翻譯過程分為「三度翻譯」，每個階段都會產生一個新的文本——譯者本、導演本與演員本。譯者本處理語言問題，導演本處理文化改編，演員本處理口語及動作。筆者在排練場以譯者身分和劇團對話，體驗譯者、導演與演員在劇本操作上的互動關係。期望此研究能以實務角度，描摹出台灣戲劇翻譯製作的全貌，並提供翻譯建議，供劇本譯者參考。. 關鍵字：戲劇翻譯、改編、演出、可表演性、可說性、《開心鬼》、綠光劇團. i.

(3) Abstract Translated plays have long facilitated the development of theater in Taiwan. Previous drama translation studies mostly focus on text analysis and comparison, and stress the performability of the translation. A production of a translated play, however, is a page-to-stage process which involves not just the primitive translated text, but the adapted version under considerations of the theater troupes and the finalized performance text on stage. Since the original play undergoes the manipulation of many hands and is greatly transformed from words into performance, whether it is performable cannot be determined solely by the translator or the translated text. The writer participated in the Greenray Theatre Company’s production of Blithe Spirit for an observation of the transformation of the text and the actual theatrical production. The writer divides the whole process into three phases, in each of which a new text is formed—the translator’s text, the director’s text and the actor’s text. In the first phase, the translator solves the linguistic problems. In the second phase, the director deals with the cultural adaptation. In the third phase, the actors put the words into speech and action. The writer also examines the interaction among the translator, the director and the actors in terms of their manipulation of the text. The goal of the research is to provide a clearer idea of how a translated text is put into performance in Taiwan’s theater productions, and offer translating suggestion for future translators.. Key words: drama translation, adaptation, stage performance, performability, speakability, Blithe Spirit, Greenray Theatre Company. ii.

(4) 謝辭要謝的人太多了，若以一句「那就謝天吧」一筆帶過，老天大概會以落雷回敬，將我劈成焦骨以示懲罰吧。抱歉這笑話不太好笑。這篇論文得以誕生，首先要感謝指導教授賴慈芸老師。若非戲劇翻譯這門課，以及老師「慫恿」我進入綠光劇團「刺探敵情」，這篇論文的基本架構便難以開花結果；感謝老師的指點與鼓勵，讓我在寫作迷霧之中得以抓住一條繩索，摸出前進的方向。論文在火燒屁股之際帶著焦味倉促上桌，很感謝兩位口試委員：李根芳老師與王寶祥老師，感謝兩位的寬容，在短短一個禮拜間消化我冗長的喃喃囈語，並不吝情提供精闢的建議，點出論文的缺憾。感謝綠光劇團，那一段排戲的時光總是美好。感謝受訪的傅裕惠老師、朱宏章老師、姚坤君老師以及譯者夥伴劉微明，你們寶貴的分享惠我良多。謝謝詹惟婷 Mimi 學姊給予口試小秘訣。謝謝口試的幕後推手，容嫣與秋慧，還有在現場為我加油打氣的 Valeria 和 Kinra，謝謝你們的協助，讓口試順利進行。也尤其要謝謝最初鞭策我訂下寫作計畫的花花，讓我在神經崩壞之際刻下第一個章節。寫作過程中，有太多太多朋友為我加油打氣，難以一一細數。希樺、美慧、神 Kenny、Miranda、Caleigh 等師大 GITI 人；蔡逃、阿華田、Amushi、大媽、妮琪等台大 DFLL 人；可咪、不點、狐狸、ㄅㄊ、小刀、阿罵、塔矢、張胖、顧帥、叉叉、妖孽、海豹等台大合唱人；駿頌、姝含等鬼娃劇團人。感謝你們在寒冷中獻上溫暖，和酷熱中澆上清涼。謝謝我的父母，讓我自由追求自己的夢。最後，我要摸摸頭上刺刺的短毛，對自己說：我終於做到了。自論文的囹圄解放，立即墮入另一個男孩必經的試煉——仔細想想，嗯，fair enough。. 卡勒／Leo／志翔 iii.

(5) 目錄摘要 ............................................................................................... i 謝辭 ............................................................................................. iii 第一章第一節. 緒論.............................................................................. 1 研究緣起................................................................................................ 1. 第二節研究對象................................................................................................ 3 一、翻譯劇作：《開心鬼》（Blithe Spirit） ................................................ 3 二、合作劇團：綠光劇團............................................................................ 9 第三節研究方法.............................................................................................. 11 一、實地觀察.............................................................................................. 11 二、文本分析.............................................................................................. 12 三、劇後訪談.............................................................................................. 12 第四節章節安排.............................................................................................. 13. 第二章. 文獻探討 ................................................................... 15. 第一節 Susan Bassnett 的戲劇翻譯觀 ............................................................ 15 一、一九八五年以前.................................................................................. 15 二、一九八五年以後.................................................................................. 16 第二節台灣戲劇翻譯研究.............................................................................. 18 一、譯本評析.............................................................................................. 18 二、歷史書寫.............................................................................................. 22 三、改編與演出研究.................................................................................. 24 第三節綜合討論.............................................................................................. 26. 第三章. 一度翻譯：譯者本 ................................................... 30. 第一節流程：從原文到譯文.......................................................................... 31 一、翻譯：師大翻譯所.............................................................................. 31 二、校對：劉微明...................................................................................... 32 第二節師大版分析.......................................................................................... 33 一、文化詞.................................................................................................. 34 二、詞語與句構.......................................................................................... 37 三、文字遊戲.............................................................................................. 43 iv.

(6) 四、角色口吻.............................................................................................. 46 第三節劉譯版分析.......................................................................................... 50 一、版本整合.............................................................................................. 50 二、劉譯者評價.......................................................................................... 51 三、校對修訂.............................................................................................. 53 第四節小結...................................................................................................... 58. 第四章. 二度翻譯：導演本 ................................................... 61. 第一節流程：從譯文到改編.......................................................................... 63 第二節文本刪除.............................................................................................. 65 一、大刪...................................................................................................... 66 二、小刪...................................................................................................... 74 三、增補...................................................................................................... 76 第三節文化改編.............................................................................................. 79 一、文化移植：時空與文化...................................................................... 79 二、導演創念：女性的聲音...................................................................... 91 第四節小結...................................................................................................... 93. 第五章. 三度翻譯：演員本 ................................................... 95. 第一節流程：從文本到演出.......................................................................... 96 一、排演...................................................................................................... 97 二、整排...................................................................................................... 98 三、劇場週.................................................................................................. 99 第二節演員的口語表現.................................................................................. 99 一、朱宏章：梁詩平................................................................................ 100 二、姚坤君：官嘉萱................................................................................ 103 三、楊麗音：咪咪阿姨............................................................................ 105 四、口語合理化錯誤................................................................................ 107 第三節演員的動作表現................................................................................ 111 一、角色氣質............................................................................................ 112 二、夫妻關係............................................................................................ 112 三、鬼魂特質............................................................................................ 113 第四節導／演／譯的「詮」力拉鋸............................................................ 115 第五節舞台演出評論.................................................................................... 119 一、演員的喜劇表現................................................................................ 119 二、台詞的口語表現................................................................................ 121 三、文化的移植表現................................................................................ 124 第六節小結.................................................................................................... 125 v.

(7) 第六章. 結論.......................................................................... 128. 參考文獻 .................................................................................. 133 附錄一：綠光劇團世界劇場系列作品列表 ......................... 139 附錄二：《開心鬼》導演與演員訪談記錄 ........................... 140 附錄三：全國碩士「翻譯戲劇」相關論文 ......................... 181. vi.

(8) 第一章. 緒論. 第一節研究緣起二○一○年春季，第二學期初，在詹惟婷學姐的熱心牽線下，師大翻譯所有幸請到綠光劇團的吳怡毅經理來到戲劇翻譯這堂課，和同學淺談綠光劇團過去和譯者的合作情形。指導老師賴慈芸老師一直希望能真正參與戲劇翻譯實務，因此藉這次機會，和綠光劇團嘗試合作。由於綠光該年「世界劇場系列」的劇本已交由其它譯者翻譯，師大翻譯所便接手翻譯隔年要演出的戲劇，也就是英國劇作家諾維‧考沃（Noël Coward）的 Blithe Spirit (1941)。這是師大翻譯所和綠光劇團的合作契機。師大翻譯所作為學術機構，和專業劇團是頭一次合作，首先教人好奇的是：對於劇場界來說，這樣一個學術機構出品的譯文品質如何？而劇團會如何使用這個譯本，也是翻譯所想要深入探究的問題。過去學者常言，戲劇翻譯是「翻譯研究」中比較邊緣的領域。但筆者認為，台灣戲劇翻譯研究不見得是處於邊陲地帶，只是研究範圍較於狹隘。大多學者的主題都聚焦在莎士比亞戲劇上，尤其是莎翁的戲劇語言，究竟該以詩譯詩，還是以白話譯之，在中文語境下激起了不少討論。雖然莎劇至今仍是熱門的研究話題，也是劇場界不斷改編重現的劇目，但近年來，國內大小劇團以及大專院校的戲劇系所已漸漸將搬演目標轉向現代劇作，特別是虜獲各大國際戲劇獎項的知名作品，筆者卻發現少有人注意到這種轉向。這似乎顯示，翻譯學界和劇場之間出現了斷層，翻譯界並不了解劇場界的現況，兩方極度缺乏實務層面的交流。因此筆者開始納悶：劇場需要怎麼樣的譯本？而譯者在戲劇製作中又扮演了怎樣的角色？除此之外，筆者也發現，雖然翻譯戲劇有漸漸風行的趨勢，但翻譯戲劇的譯者能見度，並沒有跟著水漲船高；相反地，劇團親自尋找譯者翻譯劇本的現象開 1.

(9) 始蔚然成風：譯本交由劇團處置，待搬上舞台，觀眾看到的是劇團的成果，但原先譯者的譯作模樣沒人看到，譯者的功勞無人知曉。過往只要聽到莎士比亞，就會想到梁實秋，聽到王爾德，就會想到余光中。這些翻譯大家的譯本皆已出版，劇團得以在坊間尋得，而且他們的學者地位也反映在戲劇呈現上。比方說，二○ 一二年五月，兩廳院（中正文化中心）邀請楊世彭導演再次推出王爾德經典劇作《不可兒戲》，使用的即是余光中譯本1。實際演出中，演員完全忠實譯本演出，字字細背，不敢馬虎，期待觀眾能欣賞余的生花妙筆。回過頭來看，現今劇團拿到劇本，幾乎是不可能原封不動搬上舞台的，至少演員可能會以自己的說話方式調整台詞。以中文書寫的劇本如此，經過一層語言轉換的翻譯劇本更是不在話下，尤其在跨文化改編的潮流之下，劇本更是會經歷龐大改變。這種情況下，我們更是看不見譯者，聽不見譯者的聲音。這次師大翻譯所首次擔任劇本譯者，筆者也是其中之一。基於上述兩個緣由——翻譯界和劇場界缺乏實務交流、譯者的聲音消失不見——筆者認為有必要藉此機會，進入劇團、了解劇場、並為譯者發聲。因此筆者於二○一一年秋季，加入綠光劇團的製作團隊，參與劇團的排演過程，記錄下戲劇從文字蛻變為演出的過程。此行有幾個目的：一、觀察翻譯劇本進入劇團手中後，會經過怎樣的操作與變化，以描繪出從書面到台面的戲劇翻譯全貌，釐清不同階段的任務；二、檢討師大翻譯所的譯本，指出問題並提出改進方式。筆者希望能透過《開心鬼》的個案研究，讓譯界更了解劇界的運作方式與翻譯需求，也更能提供翻譯上的協助。此外，這作為師大翻譯所與綠光劇團的首次嘗試，盼望能吸取經驗，打下日後長期聯手的基礎，搭起合作的橋梁。. 1. 這次製作也邀請諸多知名演員領銜演出：楊謹華、楊千霈、黃士偉、段旭明、林慶台、林秀君、紀亞文，並特邀揚名國際的華語影后盧燕飾演巴夫人（Mrs. Bragnell）。 2.

(10) 第二節. 研究對象. 一、翻譯劇作：《開心鬼》（Blithe Spirit）2 （一）作者與版本諾維‧考沃（Noël Coward，1899-1973）兼劇作家、編曲家、演員和導演於一身，演藝生命橫跨二十世紀，對英美大眾文化、商業劇場和音樂劇電影的影響非常深遠。他生於一八九九年的英國，十三歲就以童星的身分踏入專業劇場，從此演而優則寫，寫而優則導，出版劇本超過五十齣，音樂劇作品十多部，並且扮演過許多自己寫的角色。劇場作品之外，他也出版詩作及小說，都受到極大的歡迎。他的作品以幽默詼諧著名，是典型的英式幽默。他擅長玩弄文字，本人的公眾形象則是十分瀟灑，但不輕浮。在二次大戰期間，他暫離演藝事業，以公眾人物的身分，投身為英國政府進行特務工作，運用他在美國的知名度，提升戰期英國政府在美國的形象，以得到支持。作品如 Hay Fever (1925)、Design For Living (1933)、Long Island Sound (1947)與最後一部劇場作品 Star Quality (1967)等都大受歡迎。在他的作品之中，幾乎都是輕鬆的喜鬧劇，但卻不單單只是饒富娛樂效果，在考沃高超幽默的文字技巧之下，他的作品，更是在嘲諷之中，打動人心。 Blithe Spirit 寫於一九四一年，當時正值第二次世界大戰，倫敦城遭受德軍重砲轟炸的時期。在當時住所被炸彈夷為平地之後，考沃花了五天一口氣寫出本劇，在演出前據說只刪動了兩句台詞。就是這樣一齣急就章的輕鬆鬧劇，在人心惶惶的倫敦反而大受歡迎。也許對當時觀眾來說，這戲以不可知的鬼魅世界為賣點，劇情卻圍繞著對現世的依戀和人與人間可愛又可笑的愛情糾葛，這樣的內容不但使觀眾暫時忘懷戰爭的憂傷，也意外的成為了當時人們對死去親人的緬懷紀念。. 2. 內容整理自《開心鬼》表演節目單與維基百科（wikipedia）。 3.

(11) 此劇在一九四一年首演，由劇作家執導，一口氣便在倫敦各劇院上演近兩千場；隔年進軍美國百老匯後，也有六百多場的佳績。某個劇團巡迴演出中，考沃本人還下海擔任男主角 Charles Condomine。在一九四五年，本劇被改編為電影版本，由經典電影《桂河大橋》的導演大衛‧連恩（David Lean）執導。考沃也親手執導了一九五六年的美國電視劇改編，以及一九六四年的音樂劇改編 High Spirits。Blithe Spirit 一劇在歐美劇場界，曾創下非音樂劇演出時間最久的記錄，逢十年必有重演；尤其在六、七○年代，作者正值第二波事業高峰，此劇也因此更受矚目。最近一次百老匯重製是在二○○九年，由曾獲五座東尼獎的英美劇場國寶級女演員蘭絲貝瑞（Angela Lansbury）演出劇中靈媒一角，備受讚譽，而此角再次為她拿下一座東尼獎。紐約時報將 Blithe Spirit 評為一座「高效能笑果製造機」3，由作者一貫的優雅風格和伶牙俐齒的對話建構而成。雖然有些效果會淪為老掉牙的笑柄，但此劇至今仍不斷上演於英美各大小劇院，可見其娛樂性足以跨越年代，奠定其在黑色喜劇中的重要地位。在台灣，綠光劇團的《開心鬼》是 Blithe Spirit 第一次翻譯成中文改編演出，不過在這之前，這部劇作便已名列不少大專院校外文系的畢業公演呈現，皆以英文演出。（見下表１）【表１：Blithe Spirit 在台原文演出】演出年份. 3. 中文譯名. 演出院校學系. 1991. （無）. 輔大英國語文學系. 1997. 鬼妻. 輔大英國語文學系. 1997. 鬼妻. 靜宜大學英國語文學系. 2003. 鬼妻. 台北大學應用英語系. 2003. （無）. 成功大學外國語文學系. 原文為：“Coward constructed a highly efficient laugh machine, sheathed in the satiny sophistication his audiences expected of him.” 來源：http://theater2.nytimes.com/2009/03/16/theater/reviews/16blit.html 4.

(12) 2008. （無）. 淡江大學英文學系. 2012. 舊愛找麻煩. 臺中教育大學英語學系. 就筆者搜尋資料顯示，最早的演出記錄在一九九一年，是由輔大英文系搬演。六年後，輔大英文系再次演出本劇，同年還有靜宜大學英文系以本劇作為畢業公演。二○○三年，台北大學應用英語系及成功大學外文系分別將本劇搬上舞台。二○○八年，淡江大學英文系演出此劇，並將影片上傳至 YouTube 供使用者觀賞。最近一次演出，則在二○一二年，由台中教育大學英語系搬演，譯為《舊愛找麻煩》，頗有當今電影譯名的風格。原劇名 Blithe Spirit 取自雪萊詩作〈致雲雀〉4一句：「Hail to thee, blithe spirit! / Bird though never wert」。師大翻譯所直譯為《喜靈》，綠光劇團則大膽將其改為《開心鬼》，沿用過去曾轟動一時的黃百鳴「開心鬼」系列電影，顯然有其用意，除了希望用同樣的名稱來吸引熟稔這套幽默鬼片的客群，讓大家知道這齣戲的基調以外，這樣的劇名也隱含了這齣戲的商業氣息——它是適合大眾闔家觀賞的輕鬆小品，並不是嚴肅的文學劇作。（二）劇情簡介作家 Charles 為了寫書取材，和妻子 Ruth 邀請靈媒 Madame Arcati 來舉行一場招魂儀式。原本只是想和友人一同看笑話，詎料靈媒竟召喚出前妻 Elvira 的亡靈，且只有 Charles 一人看到。起先 Ruth 不以為意，認為是丈夫開玩笑，直到看見花瓶憑空砸碎在眼前，才驚愕真的有鬼。眼看 Charles 與 Elvira 之間的舊情就要復燃，Ruth 擔憂這段人鬼三角關係之際，家中成員卻一個個遭逢意外，這才明白 Elvira 最終的企圖是要殺害自己丈夫。為了阻止 Elvira 的詭計，Ruth 再找 Madame Arcati 求援，卻意外害死自己。Charles 如今兩任妻子皆亡，Madame Arcatim 原想助他送走 Elvira，卻失手把 Ruth 一併召喚回來。後來 Arcati 發現，真正能夠通靈的原來是家裡的女僕 Edith，於是借她之力，成功送走兩位亡妻—— 4. “To a Skylark”是 Percy Shelly (1792-1822)於一八二○年寫成的詩作，歌頌雲雀的天籟，闡述超然的喜樂。 5.

(13) 嗎？ Arcati 留下弦外之音，要 Charles 盡早離開。他和看不見的太太們道聲最後的再見，以自由之身逃之夭夭，空留房子在神祕的力量中崩毀。（三）劇本架構整齣劇以順敘法進行，共分為三幕（act）七景（scene）。第一幕主調是招魂儀式，Elvira 現身。第二幕是 Ruth 發現 Elvira 心機，並意外身亡。第三幕是 Charles 坐對兩女鬼，最後離家，遠走高飛。以下分別概述每景劇情，以便後續分析討論。【表２：Blithe Spirit 每景劇情概略】幕／景. 劇情概要. A1S1. Ruth 吩咐女僕 Edith 打理酒品和晚餐，準備招待客人。等待客人前來時，Ruth 假裝不經意地提起 Charles 的前妻 Elvira，開始比較 Charles 對兩人的看法。客人 Bradman 夫婦先行抵達，接著靈媒 Madame Arcati 才駕到。大家聽她大談精靈古怪的佚事後，Ruth 便邀大家前往飯廳用飯。. A1S2. 晚餐後，女士們在客廳閒聊一會，待男士從飯廳回來，降靈儀式便展開，大家都等著看笑話。Madame Arcati 透過她的引導靈 Daphne 來招靈，過程搞笑又刺激，最後 Arcati 一聲驚呼下陷入通靈狀態， Charles 卻在此時聽見前妻的聲音，每個人都以為是 Charles 裝神弄鬼。客人一一打道回府，Elvira 竟然現身，而且只有 Charles 一人看得到、聽得見。Ruth 對 Charles 莫名的行徑感到光火，便獨自回房，留他一人和 Elvira 相對。. A2S1. 隔天早上吃早餐時，Ruth 和 Charles 開始為前一天的事大吵一架。 Ruth 責備 Charles 是因為喝醉酒才會看見幻象，Charles 則一再辯解自己的清白。Elvira 再次出現在 Charles 眼前，為了讓 Ruth 相信自己沒瘋，Charles 請 Elvira 憑空移動花瓶。Ruth 幾乎精神錯亂，在最後一聲尖叫中明白——Elvira 的鬼魂真的存在。 6.

(14) A2S2. 當天下午，Ruth 趁 Charles 帶 Elvira 出去晃晃，暗自請 Madame Arcati 到家來，拜託她把 Elvira 驅走。Arcati 承認她沒有驅鬼的辦法，Ruth 一氣之下，不小心把他們邀請 Arcati 的真正原因脫口而出，導致 Acarti 憤而離去。Charles 回來後，擔任 Ruth 和 Elvira 之間對話的媒介。Ruth 不敢相信 Charles 一直護著 Elvira，氣的衝回房去。Charles 跟上前去安慰她。Elvira 獨自在客廳，播放她和 Charles 的定情歌曲，嚇到女僕 Edith。. A2S3. 幾天後，Bradman 夫婦再次前來拜訪，但這次是因為讓 Bradman 醫生看診——Charles 和 Edith 都在家因故受傷。Ruth 懷疑一切都是 Elvira 搞得鬼，便趁 Elvira 不在時，跟 Charles 討論這件事。Charles 很驚訝，一方面也不敢相信。Ruth 說要求助於 Madame Arcati，便請 Charles 保守秘密，開車出門去。Elvira 得知 Ruth 把車子開走，緊張莫名，連忙要 Charles 阻止她。後來一通電話響起，帶來 Ruth 車禍身亡的消息。此景結束時，Ruth 以無形的鬼魂之姿回來，找 Elvira 報復。. A3S1. 幾天過後的晚上，Ruth 喪禮剛結束，Madame Arcati 前來致哀，並向 Charles 提供可以驅走 Elvira 的辦法。Charles 起初仍有些猶豫，但 Elvira 已然受不了 Ruth 的糾纏，而她和 Charles 又回憶起當初雙方外遇的不愉快回憶，Charles 便毅然決定驅走 Elvira。沒想到，Madame Arcati 的驅鬼儀式不但沒有成功，居然把 Ruth 的鬼魂一併召回現世。. A3S2. 歷經幾個小時的驅鬼儀式，Ruth 和 Elvira 卻仍未消失，兩人連成一氣，把矛頭指向 Charles，認為都是他把她們召回來的。Madame Arcati 自通靈狀態中甦醒後，突然靈光一閃，認為事有蹊蹺。她從水晶球中看見白色的繃帶，將幕後主使者召喚過來——想不到居然是女僕 Edith。Arcati 將女僕催眠，利用她天生的靈媒體質，讓 Ruth 和 Elvira 7.

(15) 順利消失不見。但是，這兩個鬼魂似乎只是看不見，並沒有真正離開。Arcati 便囑咐 Charles 趕快離去。最後，Charles 和兩位妻魂告別，留下她們拆毀客廳。（四）角色 Charles：四十來歲的小說家，聰明世故、能言善道、風流不羈，卻似乎受到妻子的擺佈，現任或前任皆然。他對靈異事物產生興趣，想以這個主題寫成小說，因此邀請 Madame Arcati 來舉辦降靈儀式。他起先並不相信世上有鬼，但當前妻的鬼魂在他眼前現身，他才相信鬼的存在。自此之後，他便在兩個妻子的搶夫戰之間斡旋，只是 Elvira 前妻的美貌一時間令他傾倒。最後，兩個妻子都成了亡魂， Charles 便以自由之身逃離舊愛的糾纏，迎接新生活。 Ruth：約莫三十五歲的時髦女性，是 Charles 的現任妻子。和丈夫一樣精明幹練，善於打理家務，但個性上較為保守正經。儘管極力隱藏，她對 Charles 前任妻子的嫉妒心仍然形於言表。由於她看不到 Elvira 的鬼魂，因此一開始十分確信 Charles 是瘋了。在整齣劇中，Ruth 一直擔任憂心忡忡的妻子角色，盡一切努力要讓 Charles 回歸正常，卻慘遭身亡。但最後，她和 Elvira 都一致認為 Charles 並沒有善待她們。 Elvira：Charles 的前任妻子，以鬼魂的身分回來，只有 Charles 看得到。Elvira 個性活潑外向，可以說是狂野奔放，無拘無束，就連死後也不改愛玩的本性。她仍愛著 Charles，嫉妒 Ruth 在心，便從中破壞他們的感情，一心想把 Charles 留在自己身邊，甚至不惜計謀殺害他。面對 Charles 時會流露出小女人的樣子，為達到目的而討好他，但計畫失敗就會翻臉。最後和 Ruth 站在同一陣線，認清他大男人的性情。 Madame Arcati：上了年紀的靈媒，但仍富有充沛活力，是本劇重要的喜劇角色。她的穿著奇特，言行舉止怪異，對於自己的「職業」身分有相當高的尊嚴。其他角色一開始只想看她笑話，沒想到她竟誤打誤撞，將 Elvira，還有後來的 8.

(16) Ruth 鬼魂招了回來。問題是她沒有能力將她們送回去，最後是靠著 Edith 之力，才讓兩鬼消失不見。 Edith：Condomine 家的女僕，動作總是匆匆忙忙。看似一個不起眼的龍套角色，卻是貫串本劇的中心人物——招回 Elvira 和 Ruth 亡魂的，並不是 Charles 對妻子的思念，而是 Edith 天生的靈媒體質。只有她才能將鬼魂遣回靈界。 Dr. Bradman：外貌堂堂的中年醫師，是 Condomine 家的朋友。非常崇尚理性，不信邪，認為 Madame Arcati 只是自欺欺人的假術士。 Mrs. Bradman：Bradman 醫生的太太，同樣年屆中年，個性大條，容易說錯話。很喜歡算命，這次受邀參與降靈儀式，讓她非常興奮。. 二、合作劇團：綠光劇團（一）劇團介紹5 綠光劇團（以下簡稱綠光）創立於一九九三年，團長為羅北安。以《領帶與高跟鞋》等原創中文歌舞劇起家，帶動台灣音樂劇創作的熱潮。二○○一年，吳念真加入綠光的行列後，更以國民戲劇《人間條件》系列作品轟動全台，用平凡真實的故事感動普羅大眾。而綠光也在二○一○年起開創台灣文學劇場系列，和台灣文學家合作，將文學作品以舞台劇呈現。二○○三年推出的世界劇場系列，也是由羅北安團長發起的。羅本是學表演出身，雖然多年來擔任綠光的編劇與導演，仍希望能回歸演員身分，於是找上當時剛回國不久的演員姚坤君，兩人兼譯、導、演於一身，聯手演出伯納德‧史賴德（Bernard Slade）的《明年此時》（Same Time, Next Year）6。之所以選擇引進當代世界劇壇的創意新作，從其宗旨可見一斑：「讓專業演員可以有好作品發揮所長，同時能開拓國內觀眾的視野與接觸面，刺激國內劇場創作環境。」對專業演員來說，台灣創作人才猶剛起步，底子不深，創作不出夠好的劇本。姚在訪談 5. 資料整理自綠光劇團官方網站 http://www.greenray.org.tw/main/index.php、臉書粉絲頁 https://www.facebook.com/greenraytheatre.fans 與節目單。 6 姚坤君，〈姚坤君的世界劇場〉，綠光世界劇場十週年節目單，2012。 9.

(17) 時說，演員想要「練功」，因此決定從國外經典劇作下手，挑戰自己，也讓觀眾不必出國，也能看到國際間精彩的劇作。至二○一二年，世界劇場系列已邁入第十年，共推出十二部劇作7，其中不乏東尼獎、普立茲獎得獎作品，可見綠光揀選劇本的指標，必定是經國外各舞台劇獎項認可的劇作。至於劇本如何挑選，早期的劇本來源都是由綠光團內人士推薦，直到二○○八年，正式成立「世界劇場委員會」，成員包含大學戲劇系老師與資深劇場導演，每年固定開會，交換蒐集的劇本詳讀，於下次開會進行投票，選出要演出的劇本。《開心鬼》乃世界劇場系列的第十一部作品。（二）劇組介紹導演8 傅裕惠導演在台灣大學、台北藝術大學及台灣藝術大學等戲劇系擔任兼任講師，是表演藝術雜誌（Performing Arts Review, PAR）劇評家，也是專業劇場工作者，執導不少劇作。傅是世界劇場委員會的成員之一，Blithe Spirit 恰巧是她推薦給綠光的劇本。演員群朱宏章：文化大學戲劇系助理教授，飾演作家 Charles。姚坤君：台灣大學戲劇系助理教授，飾演妻子 Ruth。梁菲倚：香港新生代演員，飾演女鬼 Elvira。楊麗音：資深影視喜劇演員，飾演靈媒 Madame Arcati。廖君茲：文化大學戲劇系學生，飾演女僕 Edith。鄧安寧：知名電視連續劇導演與演員，飾演友人 Dr. Bradman。杜思慧：樹德科技大學表藝系助理教授，飾演友人妻子 Mrs. Bradman。這些演員背景多元，有教授級的朱宏章和杜思慧，也有新生代的梁菲倚和廖 7 8. 有關世界劇場系列作品，詳見附錄一。最初應邀的導演並不是傅裕惠，詳情請見第四章。 10.

(18) 君茲，有教學和舞台雙棲的姚坤君，也有影視界資深演藝人員楊麗音和鄧安寧。跨越老中青三代的合作，可以激盪出更多趣味。此外，邀請知名影星客串演出，也是現今劇團常用的行銷手法，利用他們響亮的名號作為宣傳招牌，以吸引電影電視的觀眾群購票欣賞舞台劇，增加票房。譯者劇本是由選修戲劇翻譯課程的五位翻譯所學生共同翻譯，賴慈芸老師帶領討論9。因為學生人數少，賴老師先將劇本的每一景拆作較短的篇幅，分配給學生翻譯，譯好的譯文再於每週課堂上討論修改。師大譯本交給劇團後，傅裕惠導演先把譯本交由譯者劉微明校對後，才開始改編劉微明畢業於哥倫比亞大學戲劇結構與劇本發展學系（Dramaturgy and Script Development, Columbia University），二○一一年返台，便跟著傅裕惠處理劇本翻譯相關事項。。筆者參與製作與排演的過程中，便和她一同負責劇本修改的工作。. 第三節. 研究方法. 本研究為描述性研究，研究方法有三個步驟：實地觀察、文本分析、劇後訪談。. 一、實地觀察筆者於二○一一年九月加入綠光劇團的劇組，參與排練，觀察師大譯本進入劇團後的使用情形，一直到十月演出為止，為期兩個月，共計二十七次排練。筆者是以譯者的身分加入，後來劇團將筆者定位成「排練助理」，亦即負責排練事務，有支付酬勞。導演安排我和另一個譯者劉微明一同處理譯本編修。排練過程中，若導演和. 9. 學生分別為詹惟婷、徐立妍、鄭諺祺、酈子殷、顏志翔（筆者）。 11.

(19) 演員對劇本有問題，便協助解釋原文的意思，由導演決定是否採用原文詮釋。後期排練時，幫忙提醒演員有哪些地方誤解意思，導致詮釋錯誤。透過實地參與，得以了解劇本在劇團中的改變情形，筆者甚至也成為改編劇本的一員，因此也類似行動研究法。. 二、文本分析筆者所分析的文本有：師大原譯版、劉微明修訂版、導演改編版、演員排演版，加上舞台演出的錄影。導演改編版實際上有數個版本，這是因為導演處理文本的時間十分緊迫，因此仍沒改編完全，有些部分是在排練過程中邊排邊改的。但基本上，所有文本可以分作三類：譯者本（師大／劉譯版）、導演本和演員本（排演版和舞台演出）。筆者認為戲劇製作是個從書面到台面的翻譯過程，一共有三個階段，由譯者、導演和演員三方分別詮釋，筆者稱其為「三度翻譯」。每一階段所產生的文本，剛好跟上述所分的三類文本契合。透過文本分析，筆者欲釐清「三度翻譯」參與者對文本進行的操作與處理，了解每個階段的成員如何各司其職。以下簡述每個階段的成員與工作，詳細內容將於第三到五章說明分析。【表３：戲劇翻譯之三度翻譯簡表】翻譯階段. 成員. 文本. 工作內容. 一度翻譯. 譯者. 譯者本. 從原文到譯文，處理語言轉換. 二度翻譯. 導演. 導演本. 從譯文到改編，處理文化改編. 三度翻譯. 演員. 演員本. 從文字到舞台，處理口語和動作. 三、劇後訪談為了進一步了解劇團在戲劇製作中的理念與作法，筆者在演出後，選擇了三個《開心鬼》劇組成員作為訪談對象，分別的是導演傅裕惠和兩位主要演員朱宏章和姚坤君。這三位皆是在大學戲劇系所任教的老師，表導演經驗也相當豐富， 12.

(20) 給予筆者不少寶貴的資訊。訪談時間在二○一二年五、六月期間，採取一對一個別訪談，訪談時間為一個小時到一個半小時不等，有錄音記錄。訪談有二個主軸，一是詢問訪談者在《開心鬼》製作中的經驗，二是詢問訪談者對於翻譯劇作的整體看法。詳細問題包括以下幾點： 1.. 在翻譯戲劇製作中擔任哪些角色. 2.. 導演與表演理念是什麼. 3.. 對劇本傾向忠於原著還是重新詮釋. 4.. 排戲中會不會對照原文，還是完全信任譯文. 5.. 對於文化改編的想法. 6.. 對於台詞口語化的想法. 7.. 是否歡迎譯者參與劇團製作. 8.. 翻譯劇作在台灣戲劇界的定位不過訪談過程相當自由，主要是跟著訪談者的談話內容而走，適時引導到筆. 者關切的問題方向。因為受訪者均是《開心鬼》的劇組人員，因此不匿名。訪談結束，筆者將錄音檔謄為逐字稿，並將訪談內容分為不同主題，再依次比較分析 10. 。此外，筆者也以信件聯絡劉微明譯者，訪問她對於師大翻譯所的譯文有何看. 法，瞭解她修訂譯文的作法，以作為日後改進的檢討方向。. 第四節. 章節安排. 本論文共分六章，除首章緒論、文獻回顧與末章結論外，依照筆者所劃分的三度翻譯階段，分別成章，討論各階段的翻譯者與文本轉變。第一章為緒論，從研究緣起談起，接著介紹論文研究對象與研究方法，最後 10. 導演與演員的訪談內容，詳見附錄二。 13.

(21) 說明論文的章節安排。第二章為文獻回顧，先探討戲劇翻譯學者 Susan Bassnett 的翻譯觀，接著著眼國內的戲劇翻譯研究，提出筆者的批評與研究建議。第三章討論一度翻譯：譯者本。分析師大翻譯所的譯本，探討師大譯者如何處理原文的語言問題。其次就劉微明譯者的角度，描述她對師大版譯文的看法，並說明她的修改重點。最後是筆者的評論。第四章討論二度翻譯：導演本。探討導演對劇本的操作，分為「文本刪除」與「文化改編」兩部分，並分析導演的改編意圖與理念，探討導演本的優劣以及對下一階段的影響。第五章討論三度翻譯：演員本。聚焦在整個排演過程，看看演員如何利用自己的口說和動作，將書面文本轉化為實體演出。而譯者、導演和演員三方意見，又會激盪出怎樣的火花。第六章為結論。戲劇翻譯的參與者並非只有翻譯文本的譯者，而還包含導演、演員與整個劇組。本章檢討師大與綠光的戲劇翻譯合作，希望能搭起譯界與劇界的橋梁，提供未來戲劇翻譯的可能走向。. 14.

(22) 第二章. 文獻探討. 第一節 Susan Bassnett 的戲劇翻譯觀戲劇從無到有是一連串「翻譯」的過程，劇作家將構想轉為劇本，經導演詮釋後搬上舞台，透過設計和演員表現，將劇本以視聽方式呈現出來。涉及許多語言和非語言的元素：劇場形式、演員的動作與口說、音樂、服裝、化妝、布景、道具、燈光、音效。從平面到舞台。全部加總融合，才成為一齣完整戲劇作品（Gostand，1980）。劇本既可作為讀者閱讀的文學作品，又可進一步作為觀眾觀賞的舞台演出，因此戲劇和其他文學形式最大的不同之處，就在於戲劇是個從書面到台面（from page to stage）的創作過程。也因為這樣的特色，研究學者主張戲劇翻譯應該有不同的翻譯原則，其中最重要的即是「可表演性」和「可說性」。這兩個概念多被視為戲劇的基本特質，「可表演性」意味著劇本中的肢體行動指示，「可說性」意味著劇本台詞的口說和聽覺效果。不過可說性又常常含括在可表演性之下，造成可表演性的定義眾說紛紜。此外，以可表演性作為翻譯原則的可行性至今仍然爭辯不休，而這樣激烈的討論主要是以 Susan Bassnett 為首，她早期認同可表演性的看法，但到了後期，卻又推翻她先前的論點。. 一、一九八五年以前 Bassnett 原先承襲了 Anne Ubersfeld 等符號學家的理論，主張劇本本身是不完整的；劇本的文字系統必須和劇場的視／聽覺符號系統結合，成為舞台上的戲劇演出，才得以完整。Ubersfeld 此外提出，從書面文字到舞台演出之間，存在有一個未明說的關鍵元素，讀者必須仔細閱讀文本，才能從台詞中解讀出這個元素，把角色對白轉化為有脈絡的實體畫面——劇本於焉有了演出的可能。這個元 15.

(23) 素，Ubersfeld 稱為裡文本（inner text）。 Bassnett 將此觀念帶進戲劇翻譯領域，提出「可表演性」的翻譯準則。她以「迷宮」（labyrinth）的意象來比喻戲劇，認為劇場演出是由多重符號所組成。若翻譯劇本要能夠演出，譯者必須細讀文本，將原文中隱藏的動作性架構（gestural understructure）找出來，解碼以後，重新譯入譯文當中（Nikolarea， 2002）。所謂的動作性架構，或是動作潛文本（gestic text）、潛台詞（subtext），有兩層意義，一層是指除了舞台指示以外，台詞中隱藏的行動指示，誘使演員在說出台詞時，擺出某種姿態或動作；另一層指的是戲劇角色說出台詞的心理動機，以及他呈現出來的情緒。因此只要能明確分析出潛台詞，就能建構出演員在舞台上的表現。 Bassnett 進一步細分可表演性的概念：從文字本身來看，可表演性和「可說性」基本上是畫上等號，也就是譯文要流暢通順，讓演員能夠毫無困難地說出台詞，因此台詞翻譯需要口語化。從實際搬演的角度來看，可表演性意指舞台上的「場面調度」（mis-en-scéne），亦即從譯語文化的角度考量，決定該以何種策略改編劇本，以符合譯語劇場規範，並讓譯語觀眾容易了解。這便牽扯到歸化或異化的翻譯策略。（Espasa，2000）簡言之，戲劇翻譯的可表演性需要顧及「原語文本的潛台詞」以及「譯語時空的觀眾」。. 二、一九八五年以後自一九八五年後，Bassnett 開始擯棄潛台詞的概念。她接受翻譯研究中的文化轉向薰陶，發現若劇本台詞中隱而不見的潛台詞可以轉移到譯語文字之中，這樣的說法似乎意味著不同語言及文化之中具有某種普世的動作語言，然而這番說法實際上不攻自破。每個文化的戲劇都有不同的表現方式，比如希臘的史詩劇場和台灣的傳統戲曲顯然就天差地遠，演員的肢體動作和語言表達都迥然不同。 Bassnett(1998)亦舉出實例，劇場譯者 Melrose 開辦一場戲劇工作坊，邀請多元文化的團體參加，結果發現來自不同文化的參與者，對於劇本文字的潛台詞擁有不 16.

(24) 同的解讀。這種情況可能是由許多不同因素所影響，包括劇場傳統、敘述規範、性別、年齡、習慣等等。除文化差異外，Bassnett 認為劇本的「潛台詞」也會因人而異。潛台詞是讀者閱讀劇本的過程中所產生出來的解讀，譯者、導演和演員都是讀者，然而每個人對劇本的解讀並不會全然一致。光是在同一語言中，同樣的劇本交給不同劇團搬演，就會產生不同詮釋，遑論是翻譯文本。儘管譯者將他所分析出來的潛台詞埋進譯文之中，導演和演員也不一定能解讀出同樣的意涵。 Bassnett 在戲劇翻譯的「迷宮」中找不到出路，因此大膽指稱「可表演性」只是空泛的說詞，並沒有明確的定義。她試圖從劇團和譯者的角度分別切入，以反對可表演性。一方面，她批判可表演性是劇場打壓譯者的作法。她問道：什麼東西才有可表演性，這又是誰決定的？Bassnett 以實例說明譯者在劇場界中處於較低的地位——有些劇團要求譯者「忠於原文」翻譯，而實際創作的部分則交給有名氣的劇作家進行；這種情況中，劇本譯者地位被貶低至劇團之下，而譯者身分則淪為文字轉換器。但另一方面，Bassnett 又批判，可表演性或許只是譯者的藉口，以提升自己操作文本的自由——譯者為了解決原語和譯語的語言差異，可能選擇將原文改寫，或是選擇刪除不譯；然而當可表演性被後人無限上綱，翻譯劇本便越來越偏離原文，出現譯者大量刪減、加油添醋的改編現象。由此角度來看，可表演性變成劇團和譯者對文本詮釋地位的角力，權力越大，越能決定文本的可表演性為何。最後，站在譯者的立場，Bassnett 認為可表演性根本過於廣泛、見仁見智，要求譯者從原文中挖掘出不知存在與否的隱藏符號，還要重新隱藏進譯文之中，簡直是強人所難，把譯者當作超人。Bassnett 呼籲譯者回歸到書面文本，處理文本符號，如語言節奏、語氣、語域、抑揚頓挫等等，並仔細分析原文台詞的功能，努力將文意表達清晰即可。譯者就是譯者，演出的各種改編或「場面調度」，就是劇團的責任了。. 17.

(25) 第二節台灣戲劇翻譯研究 Blithe Spirit 一劇雖然是台灣不少外文系所畢業演出的劇碼，但學術上的研究與討論卻付之闕如，筆者以為這是因為 Blithe Spirit 是喜鬧劇的緣故，劇作家 Coward 只花了不到一個禮拜的時間就寫完劇本，其劇情和角色的荒謬性能立即讓觀眾捧腹大笑，演出效果十足，但就其主題來說，可能較缺乏研究價值11。台灣的翻譯戲劇研究，多以莎士比亞戲劇為大宗，而戲劇本身又具有跨領域性質，文學界和劇場界皆有所探討。為了解其他戲劇翻譯相關的論文，筆者在「台灣博碩士論文知識加值系統」，以「戲劇」、「翻譯」、「改編」等關鍵字交叉搜尋，另以劇團或劇作名稱搜尋，最後獲得三十二篇碩士論文12，分別出自翻譯研究所、語文研究所、戲劇或藝術相關研究所。這些論文所探討的面向皆有不同，以下大致分為譯本評析、歷史書寫、改編與演出研究三個部分簡述。【表４：碩士論文分類表】譯本評析. 改編與演出. 歷史書寫. 共計. 翻譯所. 9. 0. 1. 10. 語文所. 7. 4. 0. 11. 戲劇所. 1. 9. 1. 11. 一、譯本評析翻譯劇本的評析或比較共有十七篇，佔筆者蒐羅論文的一半，顯示在戲劇翻譯的研究領域中，翻譯文本分析仍然是最主要的研究方法。其中七篇包含作者自譯劇本，三篇出自外文系所，三篇出自翻譯系所，一篇. 11. 傅裕惠於訪談時便提到，台灣的文學界和劇場界觀看劇作的角度不太一樣，比方說，王爾德的劇作便不太是劇場界會有興趣的作品。他的語言運用精妙，對文學研究來說是藝術，翻譯研究也喜歡探討他的文字內涵該如何轉化到中文，但對於戲劇搬演來說，王爾德的作品並不是那麼有意思，語言上的表現比較有局限。劇場界傾向選擇有比較多表／導演創作空間的劇本，才得以在舞台上發揮。 12 碩論整理表格，詳見附錄三。 18.

(26) 出自戲劇系所。這些論文提供自譯劇本，有的旨在提高該戲劇在台的注意力，尤其是英語之外的外國語言劇作，如法國雷蒙‧葛諾（Raymond Queneau）《路過》與米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）《雅克和他的主人》。有的是鑒於該劇作的舊譯過時，因此提供劇本新譯。其中台灣大學戲劇所的〈馬婁《浮士德博士悲慘史》之翻譯及其內文暨當代重要演出研究〉（郭錦秀，1996）和台灣大學外語所的〈哈武德劇作《另一時》評論附中譯〉（陳南妤，1997）內容以劇作分析為主，僅後者略為觸及翻譯問題的處理，強調分析字句意涵與口語化的重要。輔仁大學法語所〈雷蒙‧葛諾戲劇〈路過〉中譯及評析〉（吳宣恩，2004）和輔仁大學翻譯所〈《雅克和他的主人——向狄德羅致敬的三幕劇》法文劇本中譯暨評注〉（鄭立中，2000）兩篇純粹是自譯自評，剛好都是法國劇作。兩位作者皆以動態對等理論為翻譯原則，考量對白的口語化、個性化、動作性、簡潔性和流暢性。不過吳宣恩是以文學翻譯的角度引介此劇本，並沒有探討戲劇問題。鄭立中則注意到書面文本與表演文本的差異，他舉了作品搬上舞台的實例，指出導演對劇本有自己的詮釋與想像，譯者不該「越俎代庖」，「譯者對演出的過度想像只會遮蔽原作的面貌」（頁 30），因此鄭認為譯者工作應終止於翻譯文字之後，除非譯者兼有導演身分，才需考量紙本文字到劇場語言之間的轉換。中山大學外國語言所〈田納西‧威廉斯著《玻璃動物園》：中譯與評介〉（胡志祥，1990）、輔仁大學翻譯所〈《慾望街車》的中譯與評析〉（呂季青，2004）和高雄第一科技大學翻譯所〈表演為目的之劇本翻譯：以《賣花女》為例〉（黃英霈，2010）三篇皆針對劇本舊譯進行評析，並提供自己的新譯。三位作者一致認為「口語化」是劇本翻譯的重點。胡志祥引用 Bassnett 早期支持可表演性的看法，譯文要口語自然，且強調不可過度轉化以致扭曲原意。呂季青引用莊星來的戲劇語言特徵：口語化、個性化、聽讀效果，作為其翻譯策略的基礎。黃英霈援引 Mary Snell-Hornby 提出的前瞻式翻譯與後瞻式翻譯，來評估舊譯的表演性，再重新翻譯原著，以增加可表演性。《賣花女》的角色有標準語和方言之分，但林語堂和楊憲益兩者的譯本並沒有區別，因此黃利用台語、標準中文、客語等台 19.

(27) 灣讀者熟悉的語言來轉譯，另輔以原住民腔和台灣國語腔來表現口音。其餘十篇皆是評析他人譯本，外文系所有四篇，翻譯系所有六篇，戲劇系所 ○篇。除了一篇探討德文劇作以外，其他九篇論文的研究對象中，有七篇是由莎士比亞和王爾德各據一方，莎劇佔了四篇的份量，而王劇佔有三篇。四篇莎劇翻譯研究剛好分析不同的劇作。輔仁大學翻譯所〈論《李爾王》之版本與其中文翻譯〉（曾惟，2003）從原著出發，追溯《李爾王》在不同時期的版本演變，曾認為不同版本的解讀即已影響譯文詮釋，因此強調版本研究的重要性。同所楊茲婷（2006）的〈《仲夏夜之夢》中譯本評析〉從目的論的角度探討朱生豪、梁實秋和方平的譯本，分析三者碰到文化背景和文字遊戲的問題時，採用何種策略。東吳大學英語所〈莎士比亞的馬克白：當代的四個中譯本〉（蔡驥立，2007）從莎劇獨特的語言藝術切入，分析孫大雨、卞之琳、呂健忠、方平四位譯者如何運用「音組」的概念，轉譯原著的無韻詩。台灣師範大學翻譯所〈音步譯趨／趣：方平之《羅密歐與朱麗葉》探討〉（張桐恩，2010）則將焦點放在方平一位譯者身上，一方面認為方平的「音組」實驗的確能凸顯原作的語言節奏性，卻不得不犧牲原文典故，另一方面以 Bassnett 對「可表演性」的質疑為基礎，批判方平號稱譯本有「可表演性」，卻忽略演出還有導演、演員及其他非語言因素，過度操作劇本舞台指示，顯得畫蛇添足。以上論文基本上還是偏向文學翻譯研究，強調莎劇的戲劇語言特色與文學性。探討王爾德戲劇的三篇論文雖然意識到戲劇演出的面向，但同樣聚焦在王爾德的語言才華上。淡江大學西洋語文所〈余光中之《理想丈夫》〉（冷蜀懿，1998）以實際演出檢視余譯的效果，發現余充分利用譯語優勢，保留原文隱含的文化意涵，但不一定能讓觀眾產生共鳴，演出效果不佳。輔大翻譯〈評王爾德《理想丈夫》二中譯本〉（林文婷，2001）先主張譯文應傳達出原作者想要的戲劇效果，從文化背景、文字遊戲來比較余光中和張南峰兩譯者的處理方式，並從角色個性的展現看譯文對演出效果的影響，最後結論，余譯較適合閱讀，張譯較適合演出。高雄第一科技大學英語所〈王爾德戲劇中譯本之比較研究：余光中的《不可兒戲》 20.

(28) 和張南峰的《認真為上》〉（鍾麗芬，2007）從「可說性」和「可演性」的觀點來比較余、張翻譯的另一個王爾德劇作，分析兩譯本如何保留語言技巧與修辭表現。鍾同樣認為張譯較有可說性與可演性。根據以上論文，筆者歸結，王爾德的文字運用相當精湛，其劇作展現的便是他的語言藝術，因此譯者往往會面臨兩難的困境，要不保留原作語言特色，要不選擇改寫，讓譯語觀眾容易了解。剩下三篇分別討論不同的劇作，討論重心都環繞著潛台詞打轉。高雄第一科技大學德語所〈展演導向之戲劇翻譯評析方法探究—以認知科學為基礎—〉（蔡慈皙，2007）旨在發展一套科學性評析方法，以認知心理學為基礎，評量譯本的貼切性，並以德國劇作家史特勞斯（Botho Strauss）的《時間與房間》（Die Zeit und das Zimmer）的中譯（楊莉莉譯）為分析例子。雖然蔡慈皙企圖心大，但這套方法仍是相當仰賴譯者對劇本中聽覺與視覺符號的「個人詮釋」，強調譯者要有效傳達原文意涵，達到溝通目的。此外，蔡對於文字符碼的解讀也偏向文學分析，太多象徵隱藏在文字底下，筆者認為不盡然能由觀眾接收，並非以展演為導向。話雖如此，蔡的分析仔細透徹，用字非常小心，力求精確，實能維護譯者的立場，說明特定用詞的背後意圖，而這些用詞所展現的，實為譯者在原文中挖掘出來的「潛台詞」。同樣重視劇本潛台詞的，是台灣師範大學翻譯所的詹惟婷，其論文〈從《Proof》看寫實戲劇翻譯〉（2009）分析綠光劇團和北藝大的譯本，說明譯文的翻譯風格與遣詞用字會影響角色的塑造與建立。詹同意 Bassnett 後期的論點，認為可表演性缺乏理論基礎，但反對 Bassnett 擯棄潛台詞的作法。詹認為潛台詞仍是重要概念，有「牽一髮而動全身」的作用，左右導演和演員的詮釋角度，因此建議譯者詳盡分析劇情與角色，並選擇最多詮釋空間的譯法。國立高雄第一科技大學翻譯所〈戲劇中肢體動作的翻譯：以《等待果陀》為例〉（傅奕鈞，2012）亦援引 Snell-Hornby 的前瞻式／後瞻式翻譯的說法，聚焦在劇本的肢體動作指示。作者傅奕鈞主張，過去肢體動作常為人忽略，但這些動作指示隱含著角色的細微情緒，和台詞的連結也至關重要。傅將舞台指示中的肢 21.

(29) 體動作加以分類，詳細說明每個動作的目的，並提出增譯和改寫的翻譯策略，清楚解讀這些動作的背後意涵，以避免譯文模糊不清。本文所強調的動作指示，實際上就是 Bassnett 所謂的動作潛台詞。以上十七篇譯本評析顯示，外文系所和翻譯系所皆是從「文字」出發，重點放在原作的語言運用上，尤其是語言藝術為人推崇的莎士比亞和王爾德，讓譯者更為強調保留原文巧思的重要性，如文化典故和修辭表現。這些論文對前譯的批評包括誤譯、語意不清、用詞不現代、不口語，且認為劇本翻譯除了該力圖呈現原文特色外，也強調台詞和指示要清楚易懂，注重台詞口語化與角色個性的呈現。有數篇論文皆提到「可表演性」，但並沒有明確定義。事實上，這些作者提到的可表演性仍回歸到台詞可說性，只要能說得順暢，就能演得順暢。然而，台詞怎樣才可說，或，台詞怎樣才算口語化，都沒有客觀的標準，因為每個人的說話方式不盡然相同，但一個人來說很口語的措詞，對另一個人來說未必如此。筆者認為，純粹就翻譯文本分析，並沒有辦法評斷譯本是否真有可表演性／可說性，只會淪為各說各話或自我辯護。能決定台詞是否有可說性的，只有上台演出的演員而已。. 二、歷史書寫筆者搜獲二篇論文是以宏觀角度來觀看台灣的戲劇翻譯歷史，為台灣表演藝術史寫下了新的一頁。一篇是輔仁大學翻譯所〈英語戲劇在台灣：一九四九年至一九九四年〉（周文萍，1994），綜觀英文劇本在台灣的翻譯出版史，另一篇是台灣藝術大學戲劇所〈台灣當代劇場跨文化改編研究（2000-2009）（〉方尹綸，2009），時序上幾乎接著第一篇，進而探討台灣現代劇場跨文化改編的風潮。筆者認為這兩篇論文對於翻譯戲劇在台皆是不可多得的寶貴資料，能提供此領域研究者一道清晰的脈絡。周文萍蒐羅出版劇本，以書面文本描繪出翻譯戲劇在台的始末。台灣起初擁有的翻譯劇本是大陸譯本，隨著國民政府從中國跨海而 22.

(30) 來，如啟明書局重刊的「世界戲劇名著叢刊」。六○年代是翻譯劇本出版的高峰，李曼瑰帶動小劇場運動潮，劇本出版大興，如李成立的「中國戲劇藝術中心」所出版的戲劇叢書、政工幹校的「復興崗翻譯叢書」；今日世界出版社和《劇場》雜誌也不遺餘力地引介西方當代作品；莎士比亞戲劇全集也在這個時期出版，盜印與重印量為所有戲劇出版的大宗。然七○年代劇場狂熱衰退，為搬演而出版的翻譯劇本不再，而淡江大學出版的《淡江西洋現代戲劇譯叢》轉為外文學術研究的對象，是台灣最大的一套翻譯戲劇書系，後繼無人。八○年代後，小劇場再起，但翻譯劇本出版零散不一（遠景等出版社的如「諾貝爾文學獎全集」書系），且是以學術研究做包裝，邁向專業路線，量少質精，不再有系統性的戲劇書系出現，如《中外文學》雜誌。方尹綸承先啟後，談論的不再只是書面的翻譯劇本，而是從劇場角度看劇團對西方戲劇的改編與創作。方雖然側重在二十一世紀的劇場現況，但他指出，從六○年代的小劇場運動潮，其實便以看見跨文化改編的身影；而八○年代台灣解嚴後，多元思潮湧入，表演工作坊、果陀劇團、綠光劇團等專業劇場興起，才是帶起跨文化改編風潮的濫觴。方表示，兩千年後台灣劇場對西洋劇本的大量挪用與改編，一方面是為了和國際接軌，顯示想和國際並駕齊驅的企圖，另一方面則是考量台灣觀眾的接受度，因此跨文化改編有其「市場化」的趨向。此外，方也整理出近十年的改編劇作，發現劇團涉獵的不再只是傳統的西方經典劇作，而轉往現代劇作、甚至電影動畫的改編。此兩篇論文指出兩個重點：一，劇本出版漸漸走量少質精路線，從演出取向轉為學術研究取向。二，劇場對於翻譯劇作漸漸採用改編與本土化手法，且文本不再侷限於所謂的經典。這樣的現象其實改變了台灣戲劇翻譯的環境。首先，由於翻譯劇本出版不興，台灣讀者不再閱讀劇本，「以閱讀為目的」的翻譯策略便不再適用，因此戲劇翻譯研究也漸漸轉而探討譯本的「可表演性」。而除了經典的莎劇或其他已有出版品的劇作外，台灣劇場更加關注國際間的當代傑出新作，但因為這些劇作皆無譯本，劇團開始私下尋找譯者合作，譯者直接為劇團翻譯「以 23.

(31) 演出為目的」的表演文本（performing text），但這些譯本並不會出版，而是塵封劇團箱底。此外，由於跨文化改編盛行，台灣觀眾看到的演出劇作多半已經是原作的變形，是經過導演和演員詮釋後的再創作，觀眾並沒辦法看到譯者較為「忠實」譯本。因此筆者認為，台灣現代戲劇譯者其實開始隱身於幕後，書面文本罕見其蹤，而國外當代劇作的引介已由劇場一肩扛起，台灣人在台下觀賞到的，也已是經過文化轉移的作品了。. 三、改編與演出研究此處蒐羅的論文都以劇場實際改編演出為研究對象，內容基本上如方尹綸的研究所述，皆是跨文化改編的形式。筆者一共彙集十三篇論文，九篇出自戲劇和藝術系所，另有外文系所三篇，中文系所一篇。有些論文是針對單一劇團的改編劇作，縱覽劇團從頭至今的發展脈絡。如成功大學中文所〈果陀劇場歌舞劇之研究〉（楊任淑，2004）即探討果陀劇團歌舞劇作，果陀的歌舞劇幾乎是以西方經典劇作為底本，在重新打造出台灣的自製歌舞劇。另有台灣大學戲劇所的〈慾望現代與混血表演：1986-2006 當代傳奇劇場作品初探〉（鄭傑文，2008），研究對象則是當代傳奇劇場的改編作品，將經典莎劇和本土傳統結合出全新的創作。台北藝術大學戲劇所〈「改編」莎士比亞在臺灣——以李國修和紀蔚然為例〉（簡秀芬，2008）是以劇場改編導演為研究主體，從李國修和紀蔚然的成長背景談起，二人歷經了戒嚴到解嚴的環境，個體意識甦醒，促使他們開始省思、批判台灣社會。二人對西方劇作的改編與操作，便是一面抵抗全面西化的現況，一面藉由和西方對話，發展出台灣的本土意識。其他作品則多研究單一劇作的改編與演出。同樣是研究果陀劇場改編的《淡水小鎮》，成功大學外文所〈桑頓‧懷爾德之《吾鎮》與中文改編之《淡水小鎮》：一個普遍性主題之呈現〉（邱慧玲，1997）探討的是原作中的「普遍性主題」（universal themes），認為即使經過跨文化改編，仍然無損原作中涉及人類關係與存在價值的普遍性主題。文化大學藝術所〈果陀劇場演出及《淡水小鎮》之研 24.

(32) 究〉（華慧瑩，1997）則是以另一個視角切入，認為台灣劇場接受西方戲劇衝擊時，並非收編入西方文化傳統，而是從中尋找台灣自身的文化傳統定位。也提出翻譯戲劇創作過程中有著藝術內容與形式上的錯綜關係，凸顯台灣劇場藝術仍處於實驗階段，沒有統一的劇場風格。另有兩篇研究果陀劇場改編自莎劇《馴悍記》的歌舞劇作《吻我吧娜娜》。淡江外語所〈當莎士比亞的凱瑟琳遇見果陀劇場的娜娜：一種跨文化的詮釋〉（張瓊文，2000）從女性主義思維重看悍婦的定義，說明從文藝復興的英國到當代台灣的女性自我意識轉變。中正大學外文所〈莎士比亞《馴悍記》與果陀劇場《吻我吧娜娜》的「場面」研究〉（李怡婷，2007）則是從設計層面著手，探討服裝、舞台、布景、道具這些視覺符號背後的隱含意涵，是比較少見的研究角度。台北藝術大學戲劇所〈論翻譯劇之精神分裂症——以《淡水小鎮》、《莎姆雷特》、《等待狗頭》為例〉（張佳棻，2004）一次談論三個改編作品。張佳棻指出，雖然三者的改編手法不同，但都有「精神分裂症」的問題，原作和譯作的象徵符號產生意義上的斷裂。最後五篇是學生畢業製作的研究心得。台北藝術大學劇場藝術所〈安蒂岡妮——改編與導演〉（2008）一篇，作者楊景翔從自身出發，談論自己擔任譯者、改編者和導演的心得。同所的〈音樂劇與布雷希特的戲劇手段在《春醒》中的運用〉（高若珊，2012）則比較原導演和改編導演的理念差異，並評論以布萊希特劇場作為演員表演訓練的方式，會產生什麼影響。台灣大學戲劇所〈《他媽的，哈姆的，悲劇》表演製作研究〉（王瑋廉，2004）、台北藝術大學劇場藝術所〈《Proof 求證》之表演創作報告〉（詹馥瑄，2010）和台灣藝術大學戲劇所〈從文本到表演—以《婚姻場景》與《紀念碑》的演員功課為例〉（王莞茹，2012）皆是從演員本身的角度出發，談論演員透過撰寫角色日記來揣摩角色心理，以及碰到問題的解決方式，但比較偏向心得報告的寫法。唯王瑋廉有提及演員的表演技法，從肢體、想像、說話各個層面說明演員建構角色心理變化與外在形體動作的過程，該篇值得注意的是，王提到演員要自行內化台詞，重新將台詞的語法分解，找出 25.

(33) 邏輯關係，並消去劇本上的標點符號。王表示，演員要跟著角色的情緒轉折走，將文字內容轉化為舞台上的語言。文字是死的，但語言是活的。這點可以看出演員對於文本的操作。總結此十三篇論文，內容包羅萬象，觸及文化改編、導演理念、設計意涵與演員表現，這些都是劇場實際演出得要考量的元素。筆者也發現，戲劇和藝術系所較少從語言的角度來談論戲劇翻譯，他們注重的是戲劇文化意義以及場面調度所營造的氛圍，這些都是以觀眾角度為考量。如一些論文所言，台灣現代劇場對翻譯戲劇的改編／再創作仍然相當紛亂，全端賴導演想要如何操作劇本，但改編過後的作品邏輯究竟能不能自圓其說，又是否能讓觀眾查覺到導演意圖，至今仍是沒有一定答案的謎題。. 第三節綜合討論回顧了 Susan Bassnett 反對可表演性的論點，以及台灣其他論文研究，筆者在此一併回應。如果說外國戲劇譯入中文，需要經過適度調整的話，那麼外國的戲劇翻譯理論進入台灣，是否也不該照單全收呢？Bassnett 坦承，她最初支持動作潛台詞的可行性，是因為她當時和劇團合作，能夠和導演、演員一同討論劇本中潛藏的深層意義，因此就單次製作來說，角色潛台詞便是該劇組共同詮釋的成果。台灣研究者也引用到 Mary Snell-Hornby (1997)提出的前瞻式翻譯理論，來做為評判譯本的標準，然而他們並沒有將 Snell-Hornby 的所在環境列入考量——她之所以主張譯者該考量劇本的演出效果，甚至可以讓舞台指示模糊一點，是因為譯者也會參與劇團的改編及排練過程，可以在當場提供諮詢。如此看來，歐美的劇場環境顯然還台灣不盡相同，歐美的戲劇譯者有和劇團合作的傳統，但在台灣，這樣的作法尚不可見，因此要求台灣戲劇譯者找出劇本字裡行間的動作潛台詞，或是要求譯者考量舞台演出效果、改編劇本，都是沒有考量環境差異所驟下的定論。 26.

(34) 此外，以這套翻譯理論來評析台灣早期的譯本優劣，對譯者也不盡然公平。過去出版的翻譯戲劇書系並不總是為了演出而譯，有的是作為引介國外戲劇文學的手段。非以演出為目的的譯本就不該以可表演性或可說性來評斷。所以在評析翻譯劇本前，應該先釐清劇本的翻譯目的、譯者所考量的目標讀者為何。並不是有口語化、有考量譯語文化的譯本才是比較優秀的譯本。若劇本作為閱讀用的文學文本，讀者可能有不同需求，需要另一套翻譯策略。比如莎士比亞和王爾德的劇作在上述研究中不斷面臨到一個困境，究竟該保留原文的典故，還是該轉化文字，讓讀者立即體會到文字效果。這往往是魚與熊掌難以兼得的情況，譯者必須考量翻譯目的，以抉擇自己所要採用的策略。然而即使是面對以演出為目的的譯本，用「可說性／可表演性」的戲劇翻譯原則來評析書面文本，依舊問題重重。上述台灣論文研究多半把可表演性和可說性結合為一體，強調的是台詞的流暢、口語，只要可以說，演員就可以演。但所謂的「口語化」實際上因人而異，譯者的口語、研究者的口語、甚至是演員的口語，都會因為每個人的說話習慣而有所不同。因此口語化並沒有客觀標準，單從書面文本來評斷其是否「口語」，可能只是研究者的一面之詞，無法做為批評譯本的準則。 Bassnett 認為每個人對於劇本都會有不同的詮釋，所謂的可表演性與否，其實是由權力較大的劇團決定，因此主張譯者應該放棄追求譯本的可表演性或潛台詞，只需要專於處理語言層面的轉換問題。筆者卻不以為然。筆者認為，正因為每個人都有不同的詮釋，才更需要將自己的解讀表達出來，呈現出戲劇文本的多樣意義。此外，雖然 Bassnett 說要回到文本，不管可表演性，但實際上在翻譯故事類型的作品時，仍必須面對文本中的角色動機與內心轉折，這終究是潛台詞的定義之一。譯者要將故事合理化，必定會分析角色說話與動作的背後意涵，才能讓情節順暢進行下去。譯者也是原文的讀者，讀者對文字的解讀都是讓文本產生意義的關鍵；譯者不過是將自己的解讀與詮釋注入到譯本中，再交由譯本的讀者解讀。筆者認為，只要有語言，必然會有潛台詞，有潛台詞，文本才會有意義。 27.

(35) 因此譯者的詮釋無論如何都不可能消失，一定會隱藏在譯本的字裡行間，字字形塑出譯者腦中的角色形象。若 Bassnett 認為潛台詞是可表演性的表現，那麼翻譯劇本中多多少少都存在著可供演員表演出來的依據，只是程度不同而已。總結上述三點批判：筆者認為，目前台灣的研究沒有考慮國內戲劇翻譯生態與譯者翻譯目的，一味使用國外戲劇翻譯理論批判譯本。而 Susan Bassnett 雖然全然否定可表演性與潛台詞，但筆者指出潛台詞終究存在於文本當中。台灣的戲劇翻譯研究大抵分為兩派，一派是文學界和翻譯界，從文本分析著手，探討戲劇主題與譯筆風格。一派是戲劇界，從劇場搬演著手，探討劇作的跨文化改編與演出效果。但至今卻沒有人能夠將兩部分結合，探討從文本翻譯到舞台演出的過程。筆者認為，若要從「可表演性」的概念批評譯本，應該要從整體戲劇製作著手，因為將書面文字變成實際演出的人是演員，譯本到底可不可表演或可不可說，應該是由演員決定。前文也提到，每個人對於劇本都有不同的詮釋，譯者、研究者、導演和演員，這些人對文本的解讀都可能有所差別，因此最終演出詮釋應該是所有參與者共同討論與妥協下的產物，每個人的解讀都會豐富文本的意義，有時候或許無關對錯，只是選擇不同。 Bassnett 在 1985 年曾提出合作翻譯（collaborative translation）的作法，認為譯者和劇團一同合作是最理想的戲劇翻譯方式。不過她在後期否定這個作法，認為譯者在整個戲劇翻譯中的地位被強烈貶低，只能進行忠實翻譯，所謂的可表演性完全交由劇團決定，譯者無法置喙。搬到台灣現代的劇場脈絡下，劇本譯者的確如 Bassnett 所言，詮釋地位較劇團低。現今台灣劇團搬演翻譯劇作有兩種方式，一是將過去經典重新改編，使用已出版的譯本。另一種方式，就是揀選現代優秀作品，自行尋找譯者翻譯劇本；此時，劇團可能只是需要一個供導演和演員了解原文意義的譯本，因此對翻譯的要求多半是「忠於原文」。所以譯者不必考慮原文的文化背景差異等等，只需讓譯本可讀易懂即可。譯者的任務僅止於將原文翻成譯文，譯本交給劇團後，劇本的. 28.

(36) 可表演性就是導演和演員的責任。上述鄭立中（2000）也指出，除非導演身兼譯者，才需要就其導演理念決定如何改編13。台灣譯者基本上是隱形的，劇本是為了劇團單次製作而譯，譯本並不會有出版機會，而是直接交給劇團改編搬演。但筆者認為，譯者不必在交出譯文後，就自動功成身退，不為自己的心血結晶發聲。事實上，譯者越主動參與劇團劇作，越可以發聲，發揮自己的詮釋力量，和劇團進行更有效的溝通。因此筆者建議台灣譯者應向國外借鏡，由譯者深入劇團，參與劇團，以促進雙方的了解。筆者便在本研究中親自試驗這個作法的可行性。依筆者之見，戲劇從書面到台面是一連串的「翻譯」過程：譯者將原文劇本翻譯成譯文劇本，導演根據其詮釋理念將劇本改編，演員以口說和動作將文字化為實體演出。過去翻譯研究只分析劇本，但劇本只是戲劇的一個面向。由於每個階段都是一種翻譯，筆者將這三個階段稱為戲劇的「三度翻譯」，各階段有其主要的「翻譯者」以及產生的「翻譯文本」：一度翻譯是「譯者本」，二度翻譯是「導演本」，三度翻譯是「演員本」。本研究的目的之一，便是想還原整個戲劇翻譯的過程，了解這三個翻譯階段中，譯者、導演和演員分別對劇本進行了何種操作。接下來三章將會分別針對每一個階段討論，分析不同參與者在該階段的執行任務。. 13. 事實上，劇團常常請英文能力好的劇場人士翻譯，或者是導演自行翻譯。譯者的角色常常由劇場工作者擔任，由此也能看出台灣劇場可能清像閉門造車，和翻譯界的互動很少。 29.