戲劇翻譯是翻譯研究較少觸及的領域，若有，也多侷限在比較多種譯本之優 劣。戲劇和詩、散文、小說等其他文類最大的不同之處在於，書面文本並不是它 的最終成品；戲劇要搬上舞台演出才得以完整。因此過去研究戲劇翻譯，慢慢形 成「可說性」和「可表演性」這兩項指標，以此來評判譯本是否適合拿來演出。
然而以 Susan Bassnett 為主的學者開始質疑這兩項指標的客觀性，翻譯台詞可不 可說、可不可表演，是非常主觀的看法，譯者和劇團不見得有同樣的認知，所以 主張摒棄這種虛無的指標，譯者和劇團各司其職，譯者負責處理書面文本，而劇 團負責表演文本。在台灣，劇場演出對於翻譯研究來說更是陌生的一塊，筆者認 為翻譯界不該僅侷限於戲劇文本分析，而該跨足出去，了解劇場界在處理文本、
搬上舞台時，又需要考慮哪些問題。知己知彼，方能面面俱到。
綠光世界劇場《開心鬼》是師大翻譯所和劇場界的首次合作嘗試，由翻譯所 翻譯演出劇本，再交由綠光搬演，此乃從學術跨入實務的第一步。筆者不僅是翻 譯劇本的一員，日後也進入綠光劇組，參與整個排演過程，從各個層面見證了一 齣戲從書面到台面的演變。
本文即以《開心鬼》作為研究個案，由筆者的視角出發，觀察翻譯劇作在台 灣的製作流程。本研究有幾個目的：一、從描述性翻譯的觀點，帶領譯界深入劇 界，了解劇團如何操作劇本，以描繪出戲劇翻譯的全貌；二、透過實際案例來驗 證可說性與可表演性兩指標是否有可行之處；三、檢討翻譯所和綠光的初次合作，
指出其中問題，提出改進方式；四、針對戲劇翻譯現況，給予新的翻譯與合作建 議，希望能增進譯者與劇團的溝通。筆者期許這次學界與業界合作，能在譯界和 劇界之間搭起一座橋梁，讓彼此得以互相往來，拓展戲劇翻譯研究的版圖。
筆者將戲劇翻譯分為三度翻譯，前三章皆已詳細分析。一／二度翻譯是從書 面到書面（from page to page），而三度翻譯則是從書面到台面（from page to stage）。
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過去戲劇翻譯研究只聚焦在一度翻譯，要求譯者「在腦內」預想舞台呈現效果，
將之轉寫到書面文本，這樣的要求，實則忽略了導演和演員亦為翻譯劇作的詮釋 者，單就譯本來看是無法判定有沒有「可說性／可表演性」。
筆者主張，戲劇翻譯是一個合作過程，是由譯者、導演和演員共同進行的三 度操作。一齣戲劇中，角色勢必是根據其「意志」、「動機」進行戲劇行動，這就 是戲劇所謂的潛台詞，是劇本中不一定會寫出來的內心戲。筆者同意 Bassnett 的說法，不可能要求譯者完全找出一體適用的潛台詞。詮釋不只一種，每個階段 的參與者都會用自己的意志賦予新的解讀。一度翻譯的劇本體現的是譯者的理解，
但在三度翻譯，演員將文字立體化時，他們的理解與想像不盡然會和譯者相同，
表演方式必然有所出入。而導演才是最終的決策首腦，由他來掌握整齣戲的調性 與主旨。
雖然「可說性／可表演性」不該作為評斷譯者及譯本的判準，但這不代表譯 者不能以此為努力目標。Bassnett（1998）說，譯者只需要回歸到文本，處理並 翻譯文本中存在的文字符號。筆者認為這仍然是要處理文本中的潛台詞。文學藝 術是寓情於文字之中，譯者既要傳達這份情，就不可能只翻譯文字表面，而沒有 個人的理解與詮釋（Bassnett，1991；Pavis，1989）。像戲劇這樣有角色互動與故 事情節的文類，為了將台詞合理化，譯者勢必要挖掘角色內心的潛台詞，讓劇情 順利推進；這番探索會影響譯者決定選用怎樣的文字與敘述方式，這會進一步影 響台詞的可說性及可表演性。
師大翻譯所初次嘗試翻譯以演出為目的的劇本，成果有好有壞。首要問題是 對中英文的掌握。劇本中仍然少數誤譯，以及直譯造成的翻譯腔，譯文文字雖然 漂亮，但感覺卻沒有直指意義核心。這原因可能在於原作是英國劇本，而英式英 文的用字和句法都不好處理。雖然看得出來師大的譯文極力跳脫出原文結構，但 由於並沒有確實捕捉到角色潛台詞，譯本處理只停留在語言層面，沒深及意義層 面。這部分導致演員在三度翻譯階段，仍得求助於原文以了解台詞意義。
從可表演性來看，師大譯者有意識到句序所隱含的角色動機，也企圖以文字
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塑造不同角色的口吻。然而每位譯者的策略不一，造成演員困惑。比如，譯者雖 刻意讓作家咬文嚼字，但由於整個譯本多是書面語，因此角色特色不顯著，導致 演員認為台詞過於拗口，選擇口語化。綜合以上所論，翻譯所未來和綠光合作時，
需要注意幾點：在「忠於原文」的原則下，以簡單明瞭的口語文字來翻譯，通篇 翻譯策略要保持一致，並要好好落實統整譯本的工作，從頭將台詞順一次，可以 重新調整文字風格，並確保上下文的連貫性。
二／三度翻譯也有改善空間。由於行政上的問題，《開心鬼》製作的開端有 點顛仆，製作期緊縮，導致劇本沒有經過妥善處理。排演開始時，劇本尚未改編 完全，需要演員一同消化劇本，重新潤飾台詞。筆者也發現劇本刪減的方式相當 草率，常常挖掉某些段落，卻沒有解決台詞的連結性；演員對於刪改部分並不知 情，卻要試圖將劇情合理化，結果不是演員感到困惑，就是誤解台詞意思。在排 演過程中，筆者便察覺到演員不一定了解每個橋段的角色潛台詞，雖然演員能以 自己的理解方式將台詞合理化，有時卻扭曲其背後意涵，儘管在演出時乍聽之下 沒有大問題，觀眾可能也沒有意識到異狀，但純閱讀改編文本的話，就會發現有 幾段台詞其實牛頭不對馬嘴。筆者認為，《開心鬼》最大的疏失是落在刪本的階 段，並認為若有需要刪減劇本，譯者應該協助劇團執行這項工作，因為譯者是原 文最親密的讀者，最了解劇情脈絡與重點台詞，由最熟悉劇本的人來刪本，可以 增加工作效率，並減少邏輯漏洞。
根據訪談內容，筆者發現台灣劇場需要的還是一個「忠實」的譯本，能夠表 達出原文的意思，讓劇團能奠基於劇本原意，發揮他們的創造力。其次，由於劇 團製作時間有限，若劇本翻譯能口語化，對劇團來說也是很大的幫忙，可以減少 他們處理劇本的心力。
筆者認為過去譯者和劇團之間的溝通不足，仍有待加強。有了和劇場界合作 的經驗，並了解劇場對譯本的需求後，筆者想要在此提出建議，以增進譯者和劇 團之間的對話，讓合作更有效率。
一，譯者可以在譯本中增加「譯者註」，讓劇團得以了解原作意涵以及譯者
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決策。劇團並不知道翻譯會遇到哪些問題，也不知道原文有哪些難以表達的意義。
筆者認為，為演出而翻譯的譯本並不像出版品一樣，一定要有完整定稿，而是像 一個藍圖，由譯者提供原文背景與可能譯法，並讓劇團知道譯者做了什麼，有什 麼困難需要劇團進一步處理。譯者註是譯者和劇團之間的溝通橋樑，讓譯者得以 發聲，讓劇團聽見。
二，譯者可以進入劇組，協助排練。雖然文本註解可以傳達譯者意見，但筆 者認為，若能和劇團面對面溝通，更能立即達到效果，也比較不會產生誤解。譯 者可以擔任「劇本顧問」的角色，負責處理文本，並在劇組有疑惑時解說文本意 義。譯者加入劇組，能夠提升自己的詮釋地位，雖然最後詮釋權仍握在導演手中，
但譯者能直接參與討論，以類似集體創作的方式，和導演與演員達成最後的共識。
如此，戲劇的三度翻譯也更臻完善。
本研究以綠光《開心鬼》製作為個案，研究從書面到台面的翻譯流程。但由 於只有一個案例，仍有諸多限制。行政上，由於歷經導演換人，因此製作執行起 步較為倉促，劇本處理時間和排練時間都嫌不足，因此關於劇本刪改與詮釋、演 員口語化過度的討論，可能只是此個案的特殊現象，無法外推至台灣劇場製作翻 譯戲劇的樣貌。由於筆者並沒有參與這次的劇本刪改，未來研究者可以進一步探 討，若有必要刪除劇本，可以有哪些策略。而若是以原汁原味方式搬演翻譯劇作，
導演和演員的詮釋又會有何變化。此外，本研究為了綜觀戲劇翻譯全貌，難以聚 焦於每個階段的問題，進行深入探討。希望本研究能做為戲劇翻譯研究的基本骨 架，讓未來研究在其上賦予肌理，增加研究的厚度與質地。
筆者建議未來研究者將研究對象擴大，可以比較不同劇團或導演對於翻譯戲 劇的操作，是會原汁原味呈現，還是會進行大量改編。也可以探討更極端的表演 形式改編，像是台南人劇團將莎劇改編成台語劇演出，彭鏡禧教授近年和豫劇團 合作，將莎劇改編為豫劇等，這些改編情形勢必要考量更多不同面向，這都屬於 筆者研究中定義的二度翻譯範疇。
師大翻譯所為綠光劇團翻譯的《開心鬼》劇本，是純然以演出為目的的譯本。
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然而戲劇翻譯除了以演出為目的外，還有是以閱讀為目的、純為文學讀者所譯的 文本。兩種不同的目的，是否會影響譯者的翻譯策略與抉擇，這也是相當值得研 究的議題。
就文本翻譯而言，筆者描述了譯者在一度翻譯處理的語言問題與操作策略，
就文本翻譯而言，筆者描述了譯者在一度翻譯處理的語言問題與操作策略，